Il posto (1961, E. Olmi) : Una vita senza amore ?

 


 

Contemporain d'Accatone de Pier Paolo Pasolini et d'Una vita difficile de Dino Risi - année faste pour le cinéma national puisqu'il faut aussi noter ceux d'Antonioni (La notte), Bolognini (La viaccia), Germi (Divorzio all'italiana) et Zurlini (La ragazza con la valigia)-, Il posto explore un autre versant, tout aussi crucial, de l'évolution de la société italienne. L'œuvre est, par ailleurs, très proche des expériences personnelles du réalisateur. Je vous renvoie, sur ce sujet, à l'article consacré au réalisateur, à l'occasion d'une rétrospective organisée par la Cinémathèque française de Paris. Exemple concret : la présence d'Alessandro Panseri, originaire de Treviglio - la commune natale du réalisateur -, comme acteur débutant dans le rôle-titre. C'est dire, à quel point Ermanno Olmi a pu s'identifier à son personnage, le jeune Domenico Cantoni quêtant, ici, un premier emploi. Aspect plus fondamental : le réalisateur lombard adopte, par principe, la philosophie caractéristique d'un Robert Bresson (Un condamné à mort s'est échappé). "Je ne peux pas utiliser d'acteurs professionnels pour la raison très simple que je veux faire un cinéma de la vérité : raconter les faits vrais de l'existence implique automatiquement l'exclusion d'intermédiaires inutiles. La médiation de l'acteur professionnel empêche la transmission de la vérité", déclare-t-il. L'expérience vécue lors du tournage, avec l'interprète féminine (Loredana Detto) en particulier, en est une illustration manifeste. Figée dans une immobilité paralysante, celle-ci ne parvenait pas, le regard rivé vers une horloge, à traduire inquiétude et fébrilité. Alors qu'on risquait de l'éliminer, Olmi comprit, à cet instant-là, que la crispation de la jeune femme était le reflet d'un désarroi intérieur et qu'il eût été dommage de ne pas en tirer parti. Il fallait simplement qu'elle oublie la caméra afin que l'histoire, celle du film, devienne la sienne.

En deuxième lieu, si l'on s'attache à observer la gradation du phénomène de bouleversement sociologique, sensible dans la filmographie naissante d'Olmi, on constate qu'elle s'effectue de façon logique et progressive. L'anéantissement des valeurs traditionnelles et rurales s'accentue de façon caractéristique, entre Il tempo si è fermato (1959) et I fidanzati (1963). Dans le premier film, le protagoniste principal (Natale Rossi) n'a pas encore totalement rompu avec ses attaches paysannes - il travaille dans un chantier de haute montagne -, tandis qu'en revanche celui d'Il posto semble effectuer un choix définitif et intentionnel. Domenico n'est pas un cas isolé. La fille qu'il rencontre, incarnée par Loredana Detto, et beaucoup d'autres postulants sont, eux aussi, des exilés volontaires. Olmi souligne ici que nombreux sont les ruraux qui aspirent à vivre en ville :  "un rêve de vie citadine" habite les villageois les plus modestes. Au-delà, ce sont des réalités plus concrètes qui provoquent l'exode rural. Le générique du film s'achève par cette phrase éloquente : "Pour les gens qui vivent dans les petites villes et dans les villages de Lombardie, Milan signifie surtout emploi." Cependant, n'allons pas croire que ce phénomène soit spécifiquement transalpin. Songeons à la chanson de notre Ferrat national, La Montagne : "Ils quittent un nain de pays..." Quoi qu'il en soit, l'existence en métropole devrait y être plus confortable et surtout plus sécurisante. Ainsi, Olmi explique à Tatti Sanguinetti, historien du cinéma, qu'à l'intérieur d'une administration ou dans une grande entreprise industrielle, les revenus y sont garantis et que l'on n'y est plus tributaires des conditions météorologiques ! Il n'empêche : avant de décrocher il posto, il faut s'accrocher car, boom économique ou pas, l'offre d'emploi reste déficitaire. Ce qui nous reconduit à la problématique, catastrophique celle-là, de l'escalier fatidique de Onze heures sonnaient (1951) de De Santis dont les personnages étaient, pour l'essentiel, féminins. Olmi écarte, quant à lui, le fait divers saillant : son cinéma est celui du banal, de celui qui consume les êtres et les renvoie dans l'hégémonie des phénomènes sociologiques. Du reste, la course à l'emploi s'est, à présent, personnalisée sous la forme d'un concours, l'examen psychotechnique. Signe des temps : les méthodes entrepreneuriales s'affinent afin de tester l'adaptabilité et la subordination d'un individu au cadre qu'on lui propose. Au passage, Olmi offre des séquences symptomatiques : l'immensité quasi déserte de l'édifice administratif contraste avec l'exiguïté de la salle où sont regroupés les candidats. L'absurdité du test y est sous-entendue : un fondé de pouvoir s'adresse à la foule des demandeurs d'emploi (10 mn. 45); on remarquera, d'emblée, la place qu'occupe Domenico (A. Panseri). Parmi les postulants, il est le seul à se trouver, à l'encoignure de l'entrée, sur une même ligne que les fonctionnaires et non face à eux. On a comme le sentiment - d'autant qu'il avance sensiblement à leurs côtés - qu'il fait déjà partie de l'entreprise et qu'il est simplement en phase d'apprentissage. Les épisodes suivants confirmeront cette scène annonciatrice.

Troisième élément de méditation : si la société italienne connaît, à ce moment-là, une profonde mutation socio-économique, il faut absolument rappeler qu'elle est aussi d'ordre psychologique et mentale. L'individu particulier, ancien fermier devenu ouvrier ou employé, en est désormais imprégné. Son divorce d'avec ses racines campagnardes, géographiquement éloignées ou pas, est irrévocable - ici, c'est Meda, placée à 30 km seulement de la capitale lombarde. Faut-il répéter, de surcroît, que la cité où s'installe le jeune Domenico surgit désormais comme une ville dont les ambitions économiques et politiques, à l'orée des années 1960, se font plus insistantes. Le film montre assez que la Piazza San Babila éventrée laissera bientôt place à un métropolitain flambant neuf, signe incontestable d'une urbanité agressive. 

En tout état de cause, ce qui frappe la critique et le public de l'époque, c'est la démarche d'Ermanno Olmi. Quelques-uns croient déceler, en maints endroits, une récurrence tardive du cinéma néoréaliste. Certes, Olmi offre une observation minutieuse des faits et gestes de notre héros et de son environnement dans un univers totalement dédramatisé - tout cela ramène incontestablement vers l'Umberto D de Zavattini et De Sica -, mais il y a, cependant, une volonté d'intimisme, de réserve et de poésie ("S'il fallait une référence, c'est dans le néoréalisme qu'on devrait la chercher, mais un néoréalisme intériorisé", écrit, par exemple, un critique de Télérama.) Ces caractéristiques conjuguées resteront la marque de fabrique du cinéaste lombard. Plus encore, il faut noter dans Il posto une autre tendance - sans doute, à l'origine du succès du film - :  celle de l'humour grinçant. Frank Curot (in : Ermanno Olmi, Les Lettres modernes, 1992) analyse le film ainsi : "[...] Le style étale du réalisme olmien est ici ponctué de pointes d'un humour plus caustique : les portraits de personnages sont moins traités par petites touches allusives que dessinés avec des traits plus accusés touchant à la caricature sociale." Le film peut donc s'interpréter, suivant deux niveaux : soit celui du constat (un individu accepte un travail sans intérêt pour assurer sa survie) ou, précisément, celui d'une dénonciation discrète mais profondément efficace d'un système économique qui aliène l'individu. Ce que l'individu croit gagner en stabilité sociale, il le perd immanquablement en autonomie et en liberté de choix. Or, une telle existence finit par broyer tous ses sentiments et ses aspirations : ainsi, on remarquera qu'une fois entré dans le système, Domenico enterrera vite sa désillusion amoureuse avec Antonietta. Le jeune bureaucrate est déjà en voie d'ossification, rappelant l'Emilio de Senilita d'Italo Svevo, adapté au cinéma par Mauro Bolognini en 1962. Toutefois, si l'on veut bien ne pas s'échapper du cadre contemporain, ce processus d'auto-aliénation s'affichera, avec plus de noirceur, chez Elio Petri, un an plus tard, dans le trop méconnu I giorni contati, avec Salvo Randone. 

Olmi est néanmoins en phase avec lui-même, et Frank Curot a raison d'écrire : "Olmi balance ainsi entre l'univers absurde de Kafka et le désespoir métaphysique de Beckett. Mais il y a aussi chez lui, en un étrange mélange, une revendication de nature politique et la patience chrétienne du croyant qui accepte son sort sans perspective de révolte." Olmi livre, quant à lui, ses propres clefs de compréhension : "En suivant le jeune protagoniste d'Il posto, signe extérieur de son "succès", j'ai peur que bien vite ses persécuteurs ne déteignent sur lui, qu'il finisse par étouffer ce qu'il y a de vivant et d'authentique en lui ; en un mot, qu'il arrive à nier sa propre personne, à être son propre persécuteur. Quel que soit son adversaire - la société, l'argent, Dieu le Père - il doit avant tout vaincre la bataille contre lui-même. Son principal adversaire, c'est lui." On verra qu'avec I fidanzati, Olmi poursuivra la réflexion sur ces deux périls :  le formatage des individus et le dessèchement de leurs virtualités spirituelles et amoureuses.

S.M.  

 

Il posto (L'Emploi). Italie. 1961. 105 minutes. Réal., scénario et photographie : Ermanno Olmi. Décors : Ettore Lombardi. Montage : Carla Colombo, E. Olmi. Son : Giuseppe Di Liberto, Giuseppe Donato. Musique : Pier Emilio Bassi. Production : The 24 Horses, Titanus. Int. Alessandro Panseri (Domenico Cantoni), Loredana Detto (Antonietta Masetti), Tullio Kezich (l'examinateur), Mara Revel (la femme de la cantine), Guido Chiti, Bice Melegari, Corrado Aprile. Sortie en Italie : 13 septembre 1961, à Milan. Prix de l'Office catholique et de la Critique internationale, Festival de Venise 1961. Le film n'obtiendra qu'une réception extrêmement modeste au box-office italien : avec 800 000 spectateurs seulement, il n'est pas classé parmi les cent premiers films.

 


 

Il posto (1961) d'Ermanno Olmi. Alessandro Panseri (Domenico Cantoni).

Loredana Detto et A. Panseri