Federico FELLINI (1920-1993) : le paparazzo subversif

 


 

Né à Rimini, belle station balnéaire de la côte Adriatique, le 20 janvier 1920, Federico Fellini fut une des figures majeures du cinéma italien d'après-guerre. Des grands réalisateurs transalpins, il fut aussi celui qui, avec Michelangelo Antonioni, se singularisera le plus nettement du courant néoréaliste, affirmant une personnalité complexe voire déroutante. Certes, tout comme Antonioni - celui de Gente del Pô -, Fellini paya son tribut à un mouvement que les circonstances historiques rendirent impérieux. Il participa ainsi, aux côtés de Sergio Amidei et de Roberto Rossellini, à l'enfantement du fondateur Roma, città aperta (1945), avec la Magnani et Aldo Fabrizi, l'ami de jeunesse. Il était, à ce moment-là, caricaturiste de l'hebdomadaire humoristique à fort tirage, Marc'Aurelio. Il partageait cette particularité avec Ettore Scola et les deux réalisateurs furent d'ailleurs de proches compagnons, à telle enseigne que le second lui consacrera un film en 2013, Che strano chiamarsi Federico... En juin 1944, donc, Fellini ouvrit une boutique de caricaturistes pour les soldats de l'US Army. C'est là que le grand Rossellini lui proposa de travailler sur le projet d'un court métrage sur la libération de Rome... qui aboutit au film légendaire précité. Sa coopération avec lui durera encore quelques années. Si les premiers films de Fellini s'imprègnent du décor néoréaliste, on ressent néanmoins qu'ils puisent à d'autres sources plus variées et parfois plus anciennes. Le cinéma de Fellini participe d'un univers mental foncièrement différent. Il assume un héritage provincial "dans une tradition tout à la fois millénaire et vulgaire, religieuse et païenne, mystique et prosaïque, antique et contemporaine. A l'intersection de la haute culture et des expressions socioculturelles les plus "basses" (cirque, music-hall, fumetti, presse à scandale, publicité, pornographie, comique troupier), Fellini est ce paparazzo qui réfléchit dans ses clichés l'image contrastée d'une Italie insaisissable." (Mathias Sabourdin in : "Dictionnaire du cinéma italien", Editions Nouveau Monde, Paris). C'est l'époque des réalisations en noir et blanc, austérité oblige, scénarisées conjointement par Tullio Pinelli, camarade de lycée de Cesare Pavese, et le remarquable Ennio Flaiano, écrivain ironique et désenchanté, auteur d'un seul roman, Tempo di uccidere, Prix Strega en 1947. L'influence de ce dernier ne doit pas être négligée dans l'édification de films comme I vitelloni (1953), La strada (1954), Il bidone (1955), grand film "noir" et grinçant, servi par l'interprétation magistrale de Broderick Crawford et Le notti di Cabiria (1957), dans lequel on retrouve l'épouse du réalisateur, Giulietta Masina. La naïve Gelsomina de La strada est devenue ici une prostituée au grand coeur tout aussi infortunée.

En revanche, et je l'ai suggéré lorsque je rendais hommage à Anouk Aimée, La dolce vita (1960), Palme d'or à Cannes et objet d'un scandale fracassant, inaugure une démarche radicalement nouvelle, que Huit et demi (1963) ne fera qu'accentuer. Il s'agit-là, comme le contemporain avventura de Michelangelo Antonioni, d'un film-charnière dans le cinéma italien voire mondial.  Une page du cinéma est désormais tournée. Fellini, fait remarquer J. M. G. Le Clezio, "nous aventure au milieu de sociétés qui n'ont rien de définitif à nous apprendre sur elles-mêmes, de sociétés de doute, de sociétés non pas de pierre mais de sable et d'alluvions. [...] D'abord parce que cette société est une société en train de s'écrouler. [...] Mais elle ne l'est pas inconsciemment : il s'agit d'un monde en train de s'interroger, de se tâter, qui hésite avant de mourir." Et, à l'intérieur duquel le narrateur n'est pas absent, loin s'en faut. Doublement même, par le truchement d'une caméra spectatrice et de la présence décalée, observatrice d'un doppio idéalisé, l'uomo Mastroianni, symbole consommé du latin lover

On notera qu'Antonioni, de son côté, interroge également les valeurs d'un monde occidental à la dérive, mais choisit d'isoler le contexte, qu'il conçoit sans le montrer, à seule fin d'explorer l'inconscient des êtres aliénés qu'il radiographie. Si le cinéma du réalisateur d'Il deserto rosso est un cinéma de la solitude, il n'est pas dit que celui de Fellini ne le soit pas aussi. Mais ce dernier opère de vertigineux va-et-vient entre foule et tumulte (extériorité) contrastant avec silences et replis (intériorité). Ces fameuses "promenades" introspectives n'ont de sens, selon Mathias Sabourdin, "que dans leur rapport à l'excès et à la confusion - intellectuelle, morale, temporelle et spatiale - dont ses films offrent le spectacle tout à la fois amusé et pathétique."

Le cinéma de Fellini s'impose, en tout état de cause, comme un cinéma de l'existence moderne. Avec un tel créateur, le cinéma c'est, par conséquent, la vie. Celle d'une multitude bigarrée de prototypes les plus variés : arrivistes, menteurs, faux-prophètes, politiciens ambitieux, affairistes cupides, délinquants, prostituées, femmes fatales, artistes ratés et jouisseurs décadents, toute une galerie de personnages plus paumés les uns que les autres. Le cirque de cette existence, ce théâtre de mufles qu'il nous faut consommer à petit feu, faute de pouvoir y mettre une conclusion prématurée comme la Rosetta de Le amiche (1955) d'Antonioni. Fellini le recrée, en un délire visuel époustouflant, cinéma dans le cinéma en somme (voir Intervista et Ginger et Fred). Cinéma qui s'alimente, par ailleurs, de réminiscences baroques (Casanova, SatyriconLa Cité des femmes) afin d'en souligner d'éventuelles correspondances contemporaines. Spectacle d'outrances et d'excès, la scène fellinienne est la nôtre. Et, à ce titre, elle exerce sur nous une fascination particulière et éternelle. 

 

Le 7 mars 2015, 

SPORTISSE michel.

 

  • Rétrospective Federico Fellini (en collaboration avec Istituto Luce, Cinecittà): Institut Lumière, rue du Premier-Film, Lyon 8e, du 3 mars au 3 mai 2015.👍

Federico Fellini : L'intervista ou Fellini par lui-même

 


 

Fellini par lui-même. Vous constaterez que ses propos ne sont guère menteurs, quoi qu'il en dise. Vous y reconnaîtrez ce que nous avons, cinéphiles ou pas, repéré dans sa personnalité artistique et dans sa conception du cinéma. Nous vous livrons quelques-unes des quarante-quatre réponses données autrefois pour L'Arc, c'est-à-dire plus exactement en 1971.

  •  J'aime bien être seul avec moi-même, réfléchir. Mais je ne sais être seul qu'au milieu des gens. Je ne peux bien réfléchir que si je suis pressé, bousculé, au milieu des difficultés, avec des questions à régler, des problèmes à résoudre, des fauves à apprivoiser. Cela me chauffe, me met en état. 
  • Je ne vais presque jamais au cinéma. Parfois j'entre dans une salle, je regarde un petit bout de film, puis je m'en vais. [...] Je ne peux jamais rester tranquille. Il faut que je me déplace continuellement. J'aime être en voiture. C'est souvent ainsi que je vois mes amis : nous roulons ensemble dans la ville. J'aime voir apparaître et disparaître les images, de la fenêtre, en parlant.
  • Je n'ai pas choisi d'être cinéaste ; c'est le cinéma qui m'a choisi. [...] Je ne suis qu'un conteur et le cinéma est mon métier. Je me suis tout inventé : une enfance, une personnalité, des nostalgies, des rêves, des souvenirs pour pouvoir les raconter. J'aime bien le mouvement autour de moi. C'est sans doute la principale raison pour laquelle je fais des films. 
  • Il m'est arrivé autrefois de vouloir faire un film qui avait été écrit par le directeur d'un asile de fous, en Italie. J'ai vécu trois mois dans sa clinique, déguisé en médecin. Quand je suis parti je ne pouvais plus faire le film. J'ai senti le danger. Il est très difficile de rester en deçà de la frontière, quand on y approche... J'attire irrésistiblement les fous. [...] Ce qui m'intéresse chez les fous c'est leur indépendance de tout lien, cette distance qu'il y a entre les choses et eux-mêmes. 
  • L'engagement, à mon avis, empêche le développement de l'individu. Mon "antifascisme" est d'ordre biologique. Je ne pourrai jamais oublier l'isolement dans lequel l'Italie a été enfermée pendant vingt ans. [...] Je me suis engagé dans le désengagement.
  • Quand on m'appelle "Maître" j'ai l'impression qu'on parle avec quelqu'un qui serait derrière mon dos. J'ai le sentiment qu'on se moque de moi, et pis que cela : qu'on veut ainsi m'éliminer une fois pour toutes. Votre travail passe au second plan. Vous êtes un "Maître" et n'en parlons plus. 
  • Je ne sais pas regarder les choses avec détachement, à travers la caméra par exemple. Je ne mets jamais l'oeil à la caméra. Je me fous de l'objectif. Je dois être au milieu des choses. J'ai besoin de tout connaître de tout le monde, de faire l'amour avec tout ce qui est autour de moi. [...] Je suis plutôt un vagabond, curieux de tout, qui entre partout, et risque tout le temps d'être mis à la porte par la police. 
  • Le cinéma-vérité ? Je suis plutôt pour le cinéma-mensonge. Le mensonge est toujours plus intéressant que la vérité. Le mensonge est l'âme du spectacle et j'aime le spectacle. [...] Il n'est pas nécessaire que les choses qu'on montre soient authentiques. En général il vaut mieux qu'elles ne le soient pas. Ce qui doit être authentique c'est l'émotion qu'on ressent à voir et à exprimer.
  • Les clowns sont les ambassadeurs de ma vocation. Dans mon enfance ils ont été la première image de l'irrespect. Le clown qui gifle son partenaire, qui le frappe... C'est un comique d'abattoirs, destructeur et tonifiant. 

Federico Fellini : « Je ne suis qu'un conteur... »


 

« Je ne suis qu’un conteur et le cinéma est mon métier. » Fellini se définissait ainsi.

Son cinéma ? « Je me suis tout inventé : une enfance, une personnalité, des nostalgies, des rêves, des souvenirs, pour pouvoir les raconter », ajoutait-il.

Renoncez-donc à y voir clair ! Federico n’a jamais cru au cinéma-vérité. « Je suis plutôt pour le cinéma-mensonge. Le mensonge est l’âme du spectacle et j’aime le spectacle. Il n’est pas nécessaire que les choses soient authentiques. Ce qui doit être authentique c’est l’émotion qu’on ressent à voir et à exprimer », déclarait-il encore.

La dernière séquence d’ « I vitelloni » (1953) pourrait, sans doute, se situer dans la nature des choses menteuses et… paradoxalement authentiques. Sait-on jamais ? « Nous parlions toujours de partir, mais un seul d’entre nous, un matin, sans rien dire à quiconque, partit pour de bon… », dit la voix hors champ qui l’introduit. Ce vitellone, quittant en catimini sa ville natale, c’est Moraldo (Franco Interlenghi). Si l’on y prête suffisamment attention, lorsque Moraldo fait ses adieux à Guido, le fils du chef de gare, on n’entend plus la voix de l’acteur Interlenghi, mais celle de Fellini lui-même.

Or, ses amis de Rimini – sa cité natale - n’ont cessé d’affirmer que Federico avait donné-là une vision poétique de son propre départ. Un mensonge, comme d’habitude. Qu’importe ! Car, la vérité du sentiment y était bel et bien. Un des intimes, Luigi « Titta » Benzi, devenu, par la suite avocat, jura ses grands-dieux que le futur réalisateur partit d’ici, accompagné de toute la bande jusqu’à la gare de Bologne, un 4 janvier 1939. L’état-civil de Rimini note que Federico se serait installé à Rome le 14 mars de cette année-là. Il deviendra, en effet, caricaturiste au Marc’Aurelio. Je vous conseille, de ce point de vue, le magique et testamentaire, « Che strano chiamarsi Federico » (2013) du regretté Ettore Scola. « Quoi qu’il en soit, parti seul ou non, Federico a décrit  son arrivée à la stazione Termini dans la célèbre scène de « Roma ». Un jeune homme brun et maigre, en costume de lin blanc, descend du train, confie sa valise au porteur qui ressemble à un vieux clown et le suit dans le tohu-bohu du quai. […] Parmi les affiches publicitaires, il en est une, immense, qui montre les visages de Vittorio De Sica et Assia Noris, « I grandi magazzini »(sorti en réalité quelques mois plus tard, en octobre 1939) », écrit Tullio Kezich, le biographe de Federico.

Début septembre 1939, la Seconde Guerre mondiale et son cortège de drames débutait. Quant à Federico Fellini et Vittorio De Sica, où les retrouverez-vous, l’un précédant l’autre ? Dans C’eravamo tanto amati (1974) d’Ettore Scola ; nous les avons, en effet, tant aimés… et nous les aimerons à jamais.

Ultime précision : Qu’y-a-t-il de Federico dans Moraldo ? Le réalisateur de La strada voulut d’ailleurs réaliser un film portant le nom de Moraldo. Quant aux vitelloni, ils étaient issus d’un récit d’Ennio Flaiano, le scénariste,  qui avait pour cadre initial Pescara. On le déplaça à Rimini. Or, l’expression vitellone appartenait au lexique familial de Flaiano, donc de Pescara. L’écrivain le confirmera dans une missive écrite en 1971 : « Le terme était utilisé à mon époque pour désigner un jeune de famille modeste, éventuellement étudiant mais au long cours, ou bon à rien… Je pense que le mot est un dérivé de vudellone, « gros boudin », une personne habituée à manger énormément, utilisé dans ma famille pour parler d’un fils qui vit aux crochets des siens. » À Rimini, on utilisait un autre terme (birri) pour parler de ces jeunes gens. « En réalité, affirmait Flaiano, Fellini n’avait jamais été un vitellone… » Le garçon n’avait jamais traîné avec ce genre de personnes. Je vous l’ai dit : oubliez Federico, retenez ses histoires… Un point c’est tout !!!  N’écrivait-il pas lui-même : « C’est là que j’ai tourné « I vitelloni » parce que c’est une Rimini inventée : elle est plus Rimini que la vraie Rimini. […] C’est une reconstruction scénique du pays de la mémoire dans laquelle on peut pénétrer, comment dire ? En touriste, sans y rester englué. »  


 

Tournage d' «Amarcord» (1973). L'ancien cinéma «Fulgor» à Rimini, aux temps de la jeunesse de Federico.

« I vitelloni » avec Franco Fabrizi (Fausto) et Riccardo Fellini, le frère du cinéaste. On aperçoit, au fond de la voiture, Alberto Sordi.

« I vitelloni » - F. Fabrizi, Leonora Ruffo.