Francesco ROSI (1922-2015) : Salvatore Giuliano, un attimo di verità

"Il teatro epico non combatte le emozioni, ma anzichè limitarsi a suscitarle, le sottopone ad esame." 

(B. Brecht)

 

Con Salvatore Giuliano (1961), film capostipite, vorrei rendere omaggio al regista italiano Francesco Rosi, scomparso il 10 gennaio scorso, e proprio in un momento in cui sconvolti dagli attentati di Parigi, cercavamo di coglierne le motivazioni di fondo e di scoprirne le base essenziali. Or dunque, attraverso il suo cinema, Francesco Rosi non smetteva mai di perseguire questa verità. Del resto, uno dei suoi film dedicato alla tauromachia,  non si chiamava Il momento della verità (1964) ? Film meno conosciuto rispetto ad altri, tali Mani sulla città o Il caso Mattei tanto per fare due esempi, ma ad ogni modo rivelatore di un percorso la cui massima ambizione è quella di scoprire i meccanismi in atto che conducono ad una situazione sociale particolare oppure ad un evento altamente significativo - un attentato, un decesso inspiegabile, un crimine. E che Francesco Rosi abbia scelto questi giorni per congedarsi da questo mondo appare per giunta, come una fatale ironia del destino. 

Il film che caratterizza al meglio il portento di Francesco Rosi sia nel cinema del suo periodo che in quello mondiale, è Salvatore Giuliano. Michel Ciment che tanto si è adoperato per farci apprezzare il cinema del regista napoletano, a suo proposito e parafrasando un altro Michel (Leiris) - che combinazione : ci sono Michel dappertutto - scrive : "Cinema considerato come una tauromachia [...] In breve, come dice Leiris, si tratta di mostrare la carte in tavola, di afferrare la società per le corna e di chiarire alla luce di questa stessa formula, alcune cose ancora oscure per lui ; una preoccupazione alla quale corrispondono fra l'altro quei film a mò d'inchiesta.." (M. Ciment in : Le Dossier Rosi, Ramsay, 1987).

Nel leggere ciò, si può constatare che quanto interessi Rosi - al di là dell'urgenza dei soggetti scelti - è la dialettica del ragionamento e del processo estetico. Radicalmente trasformatore e risolutamente attuale. E che va a costituire ancora per molti cineasti di oggi una perenna lezione. In nessun momento, che sia in Salvatore Giuliano, Mani sulla città (1963), o in seguito in Il caso Mattei (1971), Lucky Luciano (1973) e Cadaveri eccelenti (1975), Francesco Rosi pretende di chiudere un capitolo della Storia o risolvere un intrigo politico-poliziesco ; lui si fa beffa di quelle verità, poichè crede giustamente che questi fatti verificatosi - per quanto autentici possano esserlo - non sono che apparenza di verità. La realtà ed i suoi insegnamenti sono alquanto più complessi. Occorre aprire un fascicolo e questo non può essere chiuso. Uscire dalla visione di un film di Rosi imponeva di entrare in un dibattito senza fine sui temi che ci aveva offerto. E, soprattutto con l'impeto di voler cambiare le cose : combattere lucidamente il fatalismo della disgrazia. Anche in questo il cinema di Rosi aveva senza dubbio una particolarità meridionale, e ancor più napoletana  - tra chiaroveggenza e rassegnazione contemporanea, il famoso "ottimismo della volontà" che va a compensare "il pessimismo della ragione" (Antonio Gramsci). Tornando alla Sicilia, visto che è il soggetto del nostro film, Francesco Rosi avendo strettamente collaborato a La terra trema di Luchino Visconti (ne teneva lo story-board), imparò lezioni essenziali sull'insularità e la "rivoluzione" neorealista. Ma, Visconti, molto attento, gli aveva insegnato a diffidare dei procedimenti di comodo che rinchiudono i registi in un neoconservatorismo ; il neorealismo, dopo alcuni anni, rischiava fortemente di assumere un carattere sbiadito, un cliché fallaceo di un'Italia in via di trasformazione.

Con Salvatore Giuliano, Rosi non tradisce l'innovazione concettuale quale fu il neorealismo, avendo egli stesso bevuto a quella fonte. Ma fa opera di rottura. Infatti Rosi, all'approcio fenomenologico della realtà, vista attraverso il destino di un individuo o di una coppia di individui, predilige un'analisi più esemplare della realtà, eseguita nella sua complessa globalità, alla luce di un metodo razionale che rinvia NON à ciò che crediamo di vedere "immediatamente", ma a ciò che bisogna vedere al di là di quanto abbiamo visto. Michel Ciment scrive : "dopo questa tappa necessaria (il neorealismo), rimaneva da compiere il salto decisivo che permettesse di abbracciare la realtà in tutte le sue contraddizioni, affinchè il dettaglio messo a nudo acquisisse finalmente la sua ragion d'essere nell'intricato disegno della tappezzeria."

Trattandosi di Salvatore Giuliano, lo scompiglio risiede  in questo fatto : Rosi rompe le strutture della narrativa tradizionale che avrebbe come inconveniente di conferire un "simulacro di chiarezza ad un'inchiesta di cui si pensava, al contrario, di metterne bene in luce i limiti, e d'altra parte, impedire significativi avvicinamenti tra momenti che sono spesso distanti nel tempo." (Jean A. Gili). Per Francesco Rosi, ciò che importava innanzitutto, e questo per via di una metodologia induttiva, era analizzare le circonstanze della morte del "bandito d'onore" e di scoprirne indizi necessari alla comprensione della causa-effetto di in tale atto. Infine, il film non è affatto una biografia della vita di un falso eroe o la relazione a proposito di un assassinio. A tale scopo  Rosi dichiarava : "Salvatore Giuliano non è affato un film biografico ma un discorso sul cadavere di Giulio Cesare. L'eroe lo si vede solo da morto, in un racconto in cui ho avuto cura di rompere senza sosta la chronologia. Senza preoccuparmi di un fondo concatenato, passo dal 1950 al 1954 o 1944 o 1948, visto che evoco avvenimenti che furono clamorosi e che il pubblico italiano ne ha conservato  memoria. Il mio vero soggetto è un paese infelice, oppresso, smarrito e in rivolta. Non intendo nè esaltare nè avvilire Giuliano. Voglio dimostrare che egli era frutto della sua terra, delle condizioni sociali e politiche degli anni 40." (in : Les Lettres françaises, 4 marzo 1962).

Infatti, Rosi, pur avendo cercato con minuzia e pazienza il massimo dei documenti relativi a questo avvenimento - la scoperta del cadavere di Salvatore Giuliano in luglio 1950 in una casa di Castelvetrano, non lontano della propria abitazione -  non realizzò comunque un documentario o se vogliamo, un esempio di cinema-verità.  Ciò l'avvrebe incontestabilmente allontanato dal suo scopo che era quello di catturare una dimensione che fosse un insieme politico, sociale ed etico, di un dramma circoscritto alla Sicilia, ma le cui risonanze hanno un carattere universale. 

Cosciente, d'altronde, dei rischi di sfasamento con il vissuto delle popolazioni, Rosi andò a girare nel contesto dei villagi siciliani, oggetto di splendide sequenze - come quella del raccoglimento nel dolore della madre di Giuliano davanti alle spoglie del figlio nella camera mortuaria del cimitero di Castelvetrano o del massacro del manifestanti sindacalisti di Portella della Ginestra, il Primo maggio 1947.  A quell'epoca, egli affermava : "Il mio cinema non è affato un cinema documentario, è un cinema documentato. Interpreto la realtà cercando di raggiungere un certo tipo di verità, una verità che costruisco partendo dalla mia ottica degli eventi e attraverso la mia interpretazione della realtà. (in : Ecran 73).  Questa concezione molto personale delle cose, verosimilmente Rosi la mette in bocca all'avvocato di Pisciotta (Federico Zardi) : "Per comprendere come un bandito come Giuliano abbia potuto diventare il grande elettore della Sicilia e tenere sotto di lui, per quanto era temuto, parlamentari, ministri e ben altre personalità, ci vorrebbe il coraggio di mettere in mostra l'atroce miseria di tanta povera gente, le loro condizioni di vita, il loro asservimento al feudalismo dei proprietari terrieri ; occorrerebbe far luce sui molteplici aspetti di tutte le interferenze politiche per svelare l'odioso viso della mafia, avere il coraggio di andare sino in fondo alle cose." (episodio del processo a Gaspare Pisciotta, tenente di Giuliano, a Viterbo).

E' dunque incontestabile che Francesco Rosi abbia voluto servire queste verità attraverso la sua opera, lui che dichiarava : "Mi considero marxista e credo nella trasformazione e nell'emancipazione dell'uomo. Ma con una lunghissima prospettiva. Mi rendo conto che siamo giunti  al punto di partenza o quasi, dopo un secolo di lotte." Francesco Rosi non è più fra poi per ricodarcelo, ma questo pensiero rimane.

SPORTISSE Michel (traduzione italiana : Maria Ljuba Russo)

 

Salvatore Giuliano. 1961. Italie. 135 minutes. Réal. Francesco Rosi. Sc. Suso Cecchi d'Amico, Enzo Provenzale, Franco Solinas, F. Rosi. Noir et blanc. Ph. Pasqualino De Santis. Mus. P. Piccioni. Int; Frank Wolff, Salvo Randone, Federico Zardi, P. Cammarata. 

Salvatore Giuliano (1961) de Francesco Rosi. Ricordarsi del "Cristo morto" di Andrea Mantegna ?

Francesco ROSI : Salvatore Giuliano, un moment de vérité

"Le théâtre épique ne combat pas les émotions, mais au lieu de se borner à les susciter, il les soumet à l'examen." (B. Brecht)

 

Avec Salvatore Giuliano (1961), film fondateur, je voudrais rendre hommage au réalisateur italien Francesco Rosi, disparu le 10 janvier dernier. A un moment où, bouleversés par les attentats parisiens, nous cherchions à en saisir les origines profondes et à en détecter leurs soubassements essentiels. Or, précisément, à travers son cinéma, Rosi ne cessait de traquer ces vérités-là. Un de ses films consacrés à la tauromachie ne se nomme-t-il pas, par ailleurs, Le Moment de la vérité (1964) ? Film moins connu que d'autres, tels Main basse sur la ville ou L'Affaire Mattei par exemple, mais tout à fait révélateur d'une démarche dont l'ambition principale est de dévoiler les mécanismes à l'oeuvre conduisant à une situation sociale particulière ou un événement hautement significatif - attentat, décès inexplicable, crime. Que Francesco Rosi ait donc choisi ces jours-là pour tirer sa révérence au monde d'ici bas apparaît donc, fatalement, comme une ironie supplémentaire du destin. 

Le film qui caractérise au mieux le coup de force de Francesco Rosi dans le cinéma de son époque - italien et mondial à la fois -, c'est Salvatore Giuliano. Michel Ciment, qui a tant fait pour nous faire saisir le cinéma du réalisateur napolitain, paraphrase, à son propos, un autre Michel (Leiris) - décidément, il y a des Michel partout, s'agissant de Francesco Rosi ! - écrivant : "Du cinéma considéré comme une tauromachie [...] Bref, comme le dit Leiris, il s'agit pour Rosi de montrer le dessous des cartes, de prendre le taureau par les cornes et d'élucider, grâce à cette formulation même, certaines choses encore obscures pour soi ; préoccupation à laquelle correspondent d'ailleurs ces films en forme d'enquêtes." (M. Ciment in Le Dossier Rosi, Editions Ramsay, 1987). 

A lire cela, on constate que ce qui intéresse chez Rosi - au-delà de la brûlante nécessité des sujets choisis -, c'est la dialectique du raisonnement et du processus esthétique. Radicalement transformateur et résolument actuel. Et qui constitue, pour bien des cinéastes d'aujourd'hui, une leçon pérenne. A aucun moment, que ce soit dans Salvatore Giuliano, dans Mani sulla città (1963) ou, plus tard, dans Il caso Mattei (1971), Lucky Luciano (1973) et Cadaveri eccelenti (1975), Rosi ne prétend clore un chapitre de l'Histoire ou dénouer une intrigue politico-policière. Il se moque de ces vérités-là, parce qu'il croit, à juste raison, que ces constats vérifiés - si authentifiés qu'ils puissent être - ne sont qu'apparences de vérités. La réalité et ses enseignements sont autrement plus complexes. Il faut ouvrir un dossier. Et celui-ci ne peut être fermé. Sortir d'un film de Rosi, c'était encore débattre à l'infini sur les thèmes qu'il nous avait offerts. Et, surtout, avec la passion d'agir pour faire changer les choses ; combattre lucidement la fatalité du malheur. En cela, aussi, le cinéma de Rosi avait, indubitablement, une spécificité méridionale, napolitaine évidemment - entre clairvoyance et résignation contemporaine, le fameux "optimisme de la volonté" compensant "le pessimisme de la raison". (A. Gramsci). Concernant la Sicile, puisque c'est le sujet de notre film, Francesco Rosi, ayant intimement collaboré (il en a tenu le story-board) à La terra trema de Luchino Visconti, en aura appris les leçons essentielles sur l'insularité et la "révolution" néoréaliste. Mais, Visconti, très vigilant, lui aura enseigné à se méfier des procédés commodes qui enferment les réalisateurs dans un néo-conservatisme : le néoréalisme, au bout de quelques années, risquait fort d'être une posture affadie, un "cliché" fallacieux d'une Italie en voie de métamorphose. Avec Salvatore Giuliano, Rosi ne trahit pas l'innovation conceptuelle que fut le néoréalisme, ayant bu lui-même à cette source-là. Mais, il fait oeuvre de rupture. A l'approche phénoménologique de la réalité, vue à travers le destin d'un individu ou d'un couple d'individus, Rosi substitue une analyse plus exemplaire de la réalité, prise dans sa globalité complexe, éclairée par une méthode du raisonnement qui renvoie non à ce que l'on croit voir "immédiatement" mais à ce qu'il faut voir au-delà de ce que l'on a vu. Michel Ciment écrit : "Après cette étape nécessaire (le néoréalisme), il restait à accomplir le saut décisif qui permette d'embrasser la réalité dans toutes ses contradictions, pour que le détail mis à nu prenne enfin son sens dans le motif enchevêtré de la tapisserie." 

S'agissant de Salvatore Giuliano, l'ébranlement tient en ceci : Rosi brise les structures de la narration traditionnelle qui aurait pour inconvénient de conférer un "semblant de limpidité à une enquête dont on visait, au contraire, à bien mettre en lumière les limites et, d'autre part, à empêcher des rapprochements significatifs entre des moments souvent éloignés dans le temps." (Jean A. Gili in : Francesco Rosi, cinéma et pouvoir, Editions du Cerf, 1976). L'éclatement est ainsi généralisé, dans la multiplicité des scènes et des personnages présentés et dans la chronologie volontairement fracturée. On pourrait, là encore, introduire un débat sur les similitudes de Salvatore Giuliano avec le roman moderne. Plus justement, il importait au cinéaste de questionner, avant tout, par le biais d'une méthodologie inductive, les circonstances de l'assassinat du "bandit d'honneur" et d'en débusquer des indices nécessaires à la compréhension des causes et des conséquences d'un tel acte. Enfin, le film n'est pas, et surtout pas, une biographie de l'existence d'un faux-héros ou la relation d'un meurtre. A ce propos, Rosi déclarait ceci :

 "Salvatore Giuliano n'est en rien un film biographique, mais un discours sur le cadavre de Jules César. On ne voit guère le héros que mort, dans un récit où j'ai eu soin de rompre sans cesse la chronologie. Sans prendre la précaution d'un fondu enchaîné, je passe de 1950 à 1951, ou 1944 ou 1948, parce que j'évoque des événements jadis retentissants, et dont le public italien a gardé la mémoire. Mon vrai sujet c'est un pays malheureux, opprimé, égaré et révolté. Je n'entends ni exalter, ni accabler Giuliano. Je veux montrer qu'il fut le fruit de sa terre, des conditions sociales et politiques des années 40." (in : Les Lettres françaises, 4 mars 1962).

De fait, Rosi aura beau rechercher avec minutie et patience le maximum de documentation sur l'événement - la découverte du cadavre de Salvatore Giuliano en juillet 1950 dans une maison de Castelvetrano, non loin de sa propre demeure -, il n'aura pourtant pas réalisé un documentaire voire un exemple de cinéma-vérité. Cela l'aurait, incontestablement, éloigné de son but qui était de capter une dimension à la fois politique, sociale et éthique, d'un drame circonscrit à la Sicile, mais dont les résonances ont un caractère universel. Conscient, par ailleurs, des risques de décalage avec le vécu des populations, Rosi était allé tourner dans le contexte des villages siciliens, suscitant, y compris, la participation de leurs habitants. Des séquences sublimes ont désormais imprégné nos mémoires : celle du recueillement doloriste de la mère de Giuliano devant sa dépouille au reposoir du cimetière de Castelvetrano - rappel volontairement ambigu du Christ mort du peintre Andrea Mantegna (1456-1506) ? - ou du massacre des manifestants syndicalistes du 1er mai 1947 à Portella della Ginestra. Décrivant le tournage de la scène de deuil maternel, Rosi expliquera plus tard : "Pour jouer la mère, j'avais choisi une vieille femme qui avait eu dix fils, dont un était mort comme Salvatore Giuliano. C'est pour cela que j'ai employé le terme de "psychodrame" pour désigner ce film. Lors de la scène où elle se trouve devant le cadavre de son fils, j'ai cherché à suivre ses émotions grâce à une caméra pourvue d'un objectif 75 braquée sur le visage de cette femme. Je ne lui avais demandé qu'une chose : Ne regarde jamais la caméra mais ma main, qui t'indiquera si tu dois avancer, reculer, ou t'arrêter. Mais ne montre pas que tu me vois ! C'était une paysanne d'une intelligence rare dans le jeu... Elle s'est retournée tout à coup vers le corps, participant à cette mise en scène macabre. Elle était très émue, secouée. Je me sentais cruel, mais je m'en fichais : c'était le résultat qui comptait d'abord. [...] J'aime l'idée que le cinéma est conçu pour enregistrer ce type d'épreuve : quand la vérité est là, palpable, incarnée." (in : "Les leçons de cinéma", festival de Cannes, 2007).  Rosi aura donc approfondi de façon implacable l'expérience viscontienne d'Aci Trezza, celle de La terra trema de 1947, émanation de l'oeuvre littéraire de Giovanni Verga, I malavoglia. Mise en scène et direction d'acteurs ne sont donc pas un vain mot : pour Rosi, si la source d'inspiration puise obligatoirement à la réalité, elle doit néanmoins provoquer une prise de conscience créatrice, sa propre vérité artistique. Il affirmait ainsi : "Mon cinéma n'est en rien un cinéma de documentariste, c'est un cinéma documenté. J'interprète la réalité pour essayer d'atteindre un certain type de vérité, une vérité que je construis à partir de mon optique et à travers mon interprétation de la réalité." (in : Ecran 73). Et cette interprétation peut effectivement contenir un aspect traumatisant lorsque l'on entend, suite au carnage de Portella della Ginestra, dans les bouches de nombreux accusés du procès que "mafia, police et carabiniers ne forment qu'une seule et unique trinité" ou que, tandis que l'on pourchasse Giuliano, ce dernier embrasse l'inspecteur des forces de répression du grand banditisme. "Le film fut traumatisant, mais ses effets dépassèrent le simple scandale, comme cela avait été le cas de l'article de Tommaso Besozzi, le grand journaliste qui, au lendemain de la découverte du corps de Giuliano [...], avait révélé dans L'Europeo que ce n'était pas les carabiniers qui l'avaient tué mais un pacte entre la mafia et l'Etat", rappela le cinéaste italien. 

Ce sont toutes ces vérités-là, qu'à travers son oeuvre, Francesco Rosi a voulu servir inlassablement, lui qui énonçait : "Je me considère marxiste et je crois dans la transformation, dans l'émancipation de l'homme. Mais, dans une perspective très longue. Je me rends compte que nous sommes, jusqu'à présent, au point de départ ou presque après un siècle de luttes."

Francesco Rosi n'est, certes, plus là pour nous le répéter. Mais cette pensée demeure. 

Février 2015,

S.M.

Salvatore Giuliano (1961) de Francesco Rosi.

Le tombeau de Giuliano, Mattei et Luciano, un article de Floreal Peleato (extrait)

Il caso Mattei avec Gian-Maria Volonté en 1971

 


 

"D'ordinaire, la biographie filmée est propulsée par une force centripète grâce à laquelle le protagoniste est placé au centre des événements, mais Francesco Rosi et ses collaborateurs préfèrent une force centrifuge qui empêche d'approcher l'intimité de Giuliano, Mattei et Luciano, bien que l'apparition du patronyme dans les titres semble situer les trois hommes au coeur du récit", constate d'entrée de jeu Floreal Peleato, en février 2006, pour Positif.

Observer nos trois héros de trop près, c'est-à-dire, dans leur vie personnelle c'est s'interdire de les saisir dans l'histoire politique, dans ce qui les a précisément inscrit dans l'Histoire. Leurs histoires ne nous intéressent que dans la mesure où elles nous permettent d'interroger les phénomènes sociologiques à l'oeuvre. "Ce n'est pas tant la vie de ces trois hommes qui intéresse Rosi que leur aire d'influence", ajoute plus loin Floreal Peleato. 

"Dans ces trois films, vouloir accéder à la vérité, c'est s'exposer, selon Rosi, aux foudres d'un pouvoir obscur", dit encore F. Peleato. Comprendre, ou esquisser une saine analyse, ne signifie pas forcément savoir. L'intérêt du mystère c'est qu'il permet encore d'interroger et de prolonger la réflexion indéfiniment. "Tel Thésée, le cinéaste est conduit dans un labyrinthe créé par un Dédale aux ordres d'une sorte d'Etat dans l'Etat monstrueux, pareil au Minotaure, et peu importe que ce soit l'ENI ou la mafia ; il est guidé par le fil d'Ariane qu'est l'enquête, mais, au terme de son parcours, il découvre face à l'équivalent d'une urne vide qu'il est en fait un Sisyphe condamné à pousser son rocher pour avoir trompé les Dieux. Les tristes dieux des temps modernes sont des feudataires dont le pouvoir n'est dû ni à l'origine divine, ni au talent, ni à la démesure, mais à l'argent", note plus haut Floreal Peleato. 

Les tombeaux de Giuliano, Mattei et Luciano emportent leurs mystères impénétrables. On dira que chaque être humain dissimule aux autres une partie de lui-même. Certes. Pourtant, et, contrairement à ces personnages peu transparents, la vie de Francesco Rosi aura été d'une limpidité remarquable. Son existence durant, il aura bâti une oeuvre en forme d'essai afin d'en préserver la saine continuité des combats contre les tentations du pouvoir absolu. "Chaque artiste garde ainsi, au fond de lui, une source unique qui alimente pendant sa vie ce qu'il est et ce qu'il dit  (ce qu'il filme s'agissant de Francesco) . Quand la source est tarie, on voit peu à peu l'oeuvre se racornir, se fendiller. Ce sont les terres ingrates de l'art que le courant invisible n'irrigue plus", écrivait Albert Camus. (Préface à "L'Envers et l'Endroit). Très bonnes ou imparfaites, les réalisations de Francesco conservaient, pour leur part, et, en tout état de cause, leur droiture et leurs révoltes nécessaires. Décrivant les siennes, Camus indiquaient qu'elles furent "presque toujours [...] des révoltes pour tous et pour que la vie de tous soit élevée dans la lumière." (A. Camus in : "op. cité"). N'en fut-il pas ainsi de celles de Francesco Rosi ?