Francesco ROSI (1922-2015) : Salvatore Giuliano, un attimo di verità

"Il teatro epico non combatte le emozioni, ma anzichè limitarsi a suscitarle, le sottopone ad esame." 

(B. Brecht)

 

Con Salvatore Giuliano (1961), film capostipite, vorrei rendere omaggio al regista italiano Francesco Rosi, scomparso il 10 gennaio scorso, e proprio in un momento in cui sconvolti dagli attentati di Parigi, cercavamo di coglierne le motivazioni di fondo e di scoprirne le base essenziali. Or dunque, attraverso il suo cinema, Francesco Rosi non smetteva mai di perseguire questa verità. Del resto, uno dei suoi film dedicato alla tauromachia,  non si chiamava Il momento della verità (1964) ? Film meno conosciuto rispetto ad altri, tali Mani sulla città o Il caso Mattei tanto per fare due esempi, ma ad ogni modo rivelatore di un percorso la cui massima ambizione è quella di scoprire i meccanismi in atto che conducono ad una situazione sociale particolare oppure ad un evento altamente significativo - un attentato, un decesso inspiegabile, un crimine. E che Francesco Rosi abbia scelto questi giorni per congedarsi da questo mondo appare per giunta, come una fatale ironia del destino. 

Il film che caratterizza al meglio il portento di Francesco Rosi sia nel cinema del suo periodo che in quello mondiale, è Salvatore Giuliano. Michel Ciment che tanto si è adoperato per farci apprezzare il cinema del regista napoletano, a suo proposito e parafrasando un altro Michel (Leiris) - che combinazione : ci sono Michel dappertutto - scrive : "Cinema considerato come una tauromachia [...] In breve, come dice Leiris, si tratta di mostrare la carte in tavola, di afferrare la società per le corna e di chiarire alla luce di questa stessa formula, alcune cose ancora oscure per lui ; una preoccupazione alla quale corrispondono fra l'altro quei film a mò d'inchiesta.." (M. Ciment in : Le Dossier Rosi, Ramsay, 1987).

Nel leggere ciò, si può constatare che quanto interessi Rosi - al di là dell'urgenza dei soggetti scelti - è la dialettica del ragionamento e del processo estetico. Radicalmente trasformatore e risolutamente attuale. E che va a costituire ancora per molti cineasti di oggi una perenna lezione. In nessun momento, che sia in Salvatore Giuliano, Mani sulla città (1963), o in seguito in Il caso Mattei (1971), Lucky Luciano (1973) e Cadaveri eccelenti (1975), Francesco Rosi pretende di chiudere un capitolo della Storia o risolvere un intrigo politico-poliziesco ; lui si fa beffa di quelle verità, poichè crede giustamente che questi fatti verificatosi - per quanto autentici possano esserlo - non sono che apparenza di verità. La realtà ed i suoi insegnamenti sono alquanto più complessi. Occorre aprire un fascicolo e questo non può essere chiuso. Uscire dalla visione di un film di Rosi imponeva di entrare in un dibattito senza fine sui temi che ci aveva offerto. E, soprattutto con l'impeto di voler cambiare le cose : combattere lucidamente il fatalismo della disgrazia. Anche in questo il cinema di Rosi aveva senza dubbio una particolarità meridionale, e ancor più napoletana  - tra chiaroveggenza e rassegnazione contemporanea, il famoso "ottimismo della volontà" che va a compensare "il pessimismo della ragione" (Antonio Gramsci). Tornando alla Sicilia, visto che è il soggetto del nostro film, Francesco Rosi avendo strettamente collaborato a La terra trema di Luchino Visconti (ne teneva lo story-board), imparò lezioni essenziali sull'insularità e la "rivoluzione" neorealista. Ma, Visconti, molto attento, gli aveva insegnato a diffidare dei procedimenti di comodo che rinchiudono i registi in un neoconservatorismo ; il neorealismo, dopo alcuni anni, rischiava fortemente di assumere un carattere sbiadito, un cliché fallaceo di un'Italia in via di trasformazione.

Con Salvatore Giuliano, Rosi non tradisce l'innovazione concettuale quale fu il neorealismo, avendo egli stesso bevuto a quella fonte. Ma fa opera di rottura. Infatti Rosi, all'approcio fenomenologico della realtà, vista attraverso il destino di un individuo o di una coppia di individui, predilige un'analisi più esemplare della realtà, eseguita nella sua complessa globalità, alla luce di un metodo razionale che rinvia NON à ciò che crediamo di vedere "immediatamente", ma a ciò che bisogna vedere al di là di quanto abbiamo visto. Michel Ciment scrive : "dopo questa tappa necessaria (il neorealismo), rimaneva da compiere il salto decisivo che permettesse di abbracciare la realtà in tutte le sue contraddizioni, affinchè il dettaglio messo a nudo acquisisse finalmente la sua ragion d'essere nell'intricato disegno della tappezzeria."

Trattandosi di Salvatore Giuliano, lo scompiglio risiede  in questo fatto : Rosi rompe le strutture della narrativa tradizionale che avrebbe come inconveniente di conferire un "simulacro di chiarezza ad un'inchiesta di cui si pensava, al contrario, di metterne bene in luce i limiti, e d'altra parte, impedire significativi avvicinamenti tra momenti che sono spesso distanti nel tempo." (Jean A. Gili). Per Francesco Rosi, ciò che importava innanzitutto, e questo per via di una metodologia induttiva, era analizzare le circonstanze della morte del "bandito d'onore" e di scoprirne indizi necessari alla comprensione della causa-effetto di in tale atto. Infine, il film non è affatto una biografia della vita di un falso eroe o la relazione a proposito di un assassinio. A tale scopo  Rosi dichiarava : "Salvatore Giuliano non è affato un film biografico ma un discorso sul cadavere di Giulio Cesare. L'eroe lo si vede solo da morto, in un racconto in cui ho avuto cura di rompere senza sosta la chronologia. Senza preoccuparmi di un fondo concatenato, passo dal 1950 al 1954 o 1944 o 1948, visto che evoco avvenimenti che furono clamorosi e che il pubblico italiano ne ha conservato  memoria. Il mio vero soggetto è un paese infelice, oppresso, smarrito e in rivolta. Non intendo nè esaltare nè avvilire Giuliano. Voglio dimostrare che egli era frutto della sua terra, delle condizioni sociali e politiche degli anni 40." (in : Les Lettres françaises, 4 marzo 1962).

Infatti, Rosi, pur avendo cercato con minuzia e pazienza il massimo dei documenti relativi a questo avvenimento - la scoperta del cadavere di Salvatore Giuliano in luglio 1950 in una casa di Castelvetrano, non lontano della propria abitazione -  non realizzò comunque un documentario o se vogliamo, un esempio di cinema-verità.  Ciò l'avvrebe incontestabilmente allontanato dal suo scopo che era quello di catturare una dimensione che fosse un insieme politico, sociale ed etico, di un dramma circoscritto alla Sicilia, ma le cui risonanze hanno un carattere universale. 

Cosciente, d'altronde, dei rischi di sfasamento con il vissuto delle popolazioni, Rosi andò a girare nel contesto dei villagi siciliani, oggetto di splendide sequenze - come quella del raccoglimento nel dolore della madre di Giuliano davanti alle spoglie del figlio nella camera mortuaria del cimitero di Castelvetrano o del massacro del manifestanti sindacalisti di Portella della Ginestra, il Primo maggio 1947.  A quell'epoca, egli affermava : "Il mio cinema non è affato un cinema documentario, è un cinema documentato. Interpreto la realtà cercando di raggiungere un certo tipo di verità, una verità che costruisco partendo dalla mia ottica degli eventi e attraverso la mia interpretazione della realtà. (in : Ecran 73).  Questa concezione molto personale delle cose, verosimilmente Rosi la mette in bocca all'avvocato di Pisciotta (Federico Zardi) : "Per comprendere come un bandito come Giuliano abbia potuto diventare il grande elettore della Sicilia e tenere sotto di lui, per quanto era temuto, parlamentari, ministri e ben altre personalità, ci vorrebbe il coraggio di mettere in mostra l'atroce miseria di tanta povera gente, le loro condizioni di vita, il loro asservimento al feudalismo dei proprietari terrieri ; occorrerebbe far luce sui molteplici aspetti di tutte le interferenze politiche per svelare l'odioso viso della mafia, avere il coraggio di andare sino in fondo alle cose." (episodio del processo a Gaspare Pisciotta, tenente di Giuliano, a Viterbo).

E' dunque incontestabile che Francesco Rosi abbia voluto servire queste verità attraverso la sua opera, lui che dichiarava : "Mi considero marxista e credo nella trasformazione e nell'emancipazione dell'uomo. Ma con una lunghissima prospettiva. Mi rendo conto che siamo giunti  al punto di partenza o quasi, dopo un secolo di lotte." Francesco Rosi non è più fra poi per ricodarcelo, ma questo pensiero rimane.

SPORTISSE Michel (traduzione italiana : M. L. Russo)

 


 

Salvatore Giuliano. 1961. Italie. 118 minutes. Production : F. Cristaldi, L. Santi/Galatea Films, Lux Film, Vides Cinematografica. Réalisation : Francesco Rosi. Scénario : Suso Cecchi d'Amico, Enzo Provenzale, Franco Solinas, F. Rosi. Noir et blanc. Photographie : Gianni Di Venanzo, Pasqualino De Santis (caméra) - Noir et blanc. Musique : P. Piccioni. Son : C. Majelli. Décors : S. Canevari, C. Egidi. Costumes : M. Carteny. Int.  Frank Wolff (G. Pisciotta), Salvo Randone (D'Agostino, président de la cour d'assise), Federico Zardi (l'avocat de Pisciotta), P. Cammarata (Salvatore Giuliano).  Ours d'Argent de la meilleure réalisation au Festival de Berlin 1962. Triple Nastro d'argente en 1963. Sortie en Italie : 28/02/1962. Le film a été tourné sur les lieux des faits relatés : Montelepre, Castelvetrano et Portella della Ginestra.

 


 

Salvatore Giuliano (1961) de Francesco Rosi. Ricordarsi del "Cristo morto" di Andrea Mantegna ?

Francesco ROSI : Salvatore Giuliano, un moment de vérité

"Le théâtre épique ne combat pas les émotions, mais au lieu de se borner à les susciter, il les soumet à l'examen." (B. Brecht)

 

Avec Salvatore Giuliano (1961), film fondateur, je voudrais rendre hommage au réalisateur italien Francesco Rosi, disparu le 10 janvier dernier. A un moment où, bouleversés par les attentats parisiens, nous cherchions à en saisir les origines profondes et à en détecter leurs soubassements essentiels. Or, précisément, à travers son cinéma, Rosi ne cessait de traquer ces vérités-là. Un de ses films consacrés à la tauromachie ne se nomme-t-il pas, par ailleurs, Le Moment de la vérité (1964) ? Film moins connu que d'autres, tels Main basse sur la ville ou L'Affaire Mattei par exemple, mais tout à fait révélateur d'une démarche dont l'ambition principale est de dévoiler les mécanismes à l'oeuvre conduisant à une situation sociale particulière ou un événement hautement significatif - attentat, décès inexplicable, crime. Que Francesco Rosi ait donc choisi ces jours-là pour tirer sa révérence au monde d'ici bas apparaît donc, fatalement, comme une ironie supplémentaire du destin. 

Le film qui caractérise au mieux le coup de force de Francesco Rosi dans le cinéma de son époque - italien et mondial à la fois -, c'est Salvatore Giuliano. Michel Ciment, qui a tant fait pour nous faire saisir le cinéma du réalisateur napolitain, paraphrase, à son propos, un autre Michel (Leiris) - décidément, il y a des Michel partout, s'agissant de Francesco Rosi ! - écrivant : "Du cinéma considéré comme une tauromachie [...] Bref, comme le dit Leiris, il s'agit pour Rosi de montrer le dessous des cartes, de prendre le taureau par les cornes et d'élucider, grâce à cette formulation même, certaines choses encore obscures pour soi ; préoccupation à laquelle correspondent d'ailleurs ces films en forme d'enquêtes." (M. Ciment in Le Dossier Rosi, Editions Ramsay, 1987). 

À lire cela, on constate que ce qui intéresse chez Rosi - au-delà de la brûlante nécessité des sujets choisis -, c'est la dialectique du raisonnement et du processus esthétique. Radicalement transformateur et résolument actuel. Et qui constitue, pour bien des cinéastes d'aujourd'hui, une leçon pérenne. À aucun moment, que ce soit dans Salvatore Giuliano, dans Mani sulla città (1963) ou, plus tard, dans Il caso Mattei (1971), Lucky Luciano (1973) et Cadaveri eccelenti (1975), Rosi ne prétend clore un chapitre de l'Histoire ou dénouer une intrigue politico-policière. Il se moque de ces vérités-là, parce qu'il croit, à juste raison, que ces constats vérifiés - si authentifiés qu'ils puissent être - ne sont qu'apparences de vérités. La réalité et ses enseignements sont autrement plus complexes. Il faut ouvrir un dossier. Et celui-ci ne peut être fermé. Sortir d'un film de Rosi, c'était encore débattre à l'infini sur les thèmes qu'il nous avait offerts. Et, surtout, avec la passion d'agir pour faire changer les choses ; combattre lucidement la fatalité du malheur. En cela, aussi, le cinéma de Rosi avait, indubitablement, une spécificité méridionale, napolitaine évidemment - entre clairvoyance et résignation contemporaine, le fameux "optimisme de la volonté" compensant "le pessimisme de la raison". (A. Gramsci). Concernant la Sicile, puisque c'est le sujet de notre film, Francesco Rosi, ayant intimement collaboré (il en a tenu le story-board) à La terra trema de Luchino Visconti, en aura appris les leçons essentielles sur l'insularité et la "révolution" néoréaliste. Mais, Visconti, très vigilant, lui aura enseigné à se méfier des procédés commodes qui enferment les réalisateurs dans un néo-conservatisme : le néoréalisme, au bout de quelques années, risquait fort d'être une posture affadie, un "cliché" fallacieux d'une Italie en voie de métamorphose. Avec Salvatore Giuliano, Rosi ne trahit pas l'innovation conceptuelle que fut le néoréalisme, ayant bu lui-même à cette source-là. Mais, il fait oeuvre de rupture. A l'approche phénoménologique de la réalité, vue à travers le destin d'un individu ou d'un couple d'individus, Rosi substitue une analyse plus exemplaire de la réalité, prise dans sa globalité complexe, éclairée par une méthode du raisonnement qui renvoie non à ce que l'on croit voir "immédiatement" mais à ce qu'il faut voir au-delà de ce que l'on a vu. Michel Ciment écrit : "Après cette étape nécessaire (le néoréalisme), il restait à accomplir le saut décisif qui permette d'embrasser la réalité dans toutes ses contradictions, pour que le détail mis à nu prenne enfin son sens dans le motif enchevêtré de la tapisserie." 

S'agissant de Salvatore Giuliano, l'ébranlement tient en ceci : Rosi brise les structures de la narration traditionnelle qui aurait pour inconvénient de conférer un "semblant de limpidité à une enquête dont on visait, au contraire, à bien mettre en lumière les limites et, d'autre part, à empêcher des rapprochements significatifs entre des moments souvent éloignés dans le temps." (Jean A. Gili in : Francesco Rosi, cinéma et pouvoir, Editions du Cerf, 1976). L'éclatement est ainsi généralisé, dans la multiplicité des scènes et des personnages présentés et dans la chronologie volontairement fracturée. On pourrait, là encore, introduire un débat sur les similitudes de Salvatore Giuliano avec le roman moderne. Plus justement, il importait au cinéaste de questionner, avant tout, par le biais d'une méthodologie inductive, les circonstances de l'assassinat du "bandit d'honneur" et d'en débusquer des indices nécessaires à la compréhension des causes et des conséquences d'un tel acte. Enfin, le film n'est pas, et surtout pas, une biographie de l'existence d'un faux-héros ou la relation d'un meurtre. A ce propos, Rosi déclarait ceci :

 "Salvatore Giuliano n'est en rien un film biographique, mais un discours sur le cadavre de Jules César. On ne voit guère le héros que mort, dans un récit où j'ai eu soin de rompre sans cesse la chronologie. Sans prendre la précaution d'un fondu enchaîné, je passe de 1950 à 1951, ou 1944 ou 1948, parce que j'évoque des événements jadis retentissants, et dont le public italien a gardé la mémoire. Mon vrai sujet c'est un pays malheureux, opprimé, égaré et révolté. Je n'entends ni exalter, ni accabler Giuliano. Je veux montrer qu'il fut le fruit de sa terre, des conditions sociales et politiques des années 40." (in : Les Lettres françaises, 4 mars 1962).

De fait, Rosi aura beau rechercher avec minutie et patience le maximum de documentation sur l'événement - la découverte du cadavre de Salvatore Giuliano en juillet 1950 dans une maison de Castelvetrano, non loin de sa propre demeure -, il n'aura pourtant pas réalisé un documentaire voire un exemple de cinéma-vérité. Cela l'aurait, incontestablement, éloigné de son but qui était de capter une dimension à la fois politique, sociale et éthique, d'un drame circonscrit à la Sicile, mais dont les résonances ont un caractère universel. Conscient, par ailleurs, des risques de décalage avec le vécu des populations, Rosi était allé tourner dans le contexte des villages siciliens, suscitant, y compris, la participation de leurs habitants. Des séquences sublimes ont désormais imprégné nos mémoires : celle du recueillement doloriste de la mère de Giuliano devant sa dépouille au reposoir du cimetière de Castelvetrano - rappel volontairement ambigu du Christ mort du peintre Andrea Mantegna (1456-1506) ? - ou du massacre des manifestants syndicalistes du 1er mai 1947 à Portella della Ginestra. Décrivant le tournage de la scène de deuil maternel, Rosi expliquera plus tard : "Pour jouer la mère, j'avais choisi une vieille femme qui avait eu dix fils, dont un était mort comme Salvatore Giuliano. C'est pour cela que j'ai employé le terme de "psychodrame" pour désigner ce film. Lors de la scène où elle se trouve devant le cadavre de son fils, j'ai cherché à suivre ses émotions grâce à une caméra pourvue d'un objectif 75 braquée sur le visage de cette femme. Je ne lui avais demandé qu'une chose : Ne regarde jamais la caméra mais ma main, qui t'indiquera si tu dois avancer, reculer, ou t'arrêter. Mais ne montre pas que tu me vois ! C'était une paysanne d'une intelligence rare dans le jeu... Elle s'est retournée tout à coup vers le corps, participant à cette mise en scène macabre. Elle était très émue, secouée. Je me sentais cruel, mais je m'en fichais : c'était le résultat qui comptait d'abord. [...] J'aime l'idée que le cinéma est conçu pour enregistrer ce type d'épreuve : quand la vérité est là, palpable, incarnée." (in : "Les leçons de cinéma", festival de Cannes, 2007).  Rosi aura donc approfondi de façon implacable l'expérience viscontienne d'Aci Trezza, celle de La terra trema de 1947, émanation de l'oeuvre littéraire de Giovanni Verga, I malavoglia. Mise en scène et direction d'acteurs ne sont donc pas un vain mot : pour Rosi, si la source d'inspiration puise obligatoirement à la réalité, elle doit néanmoins provoquer une prise de conscience créatrice, sa propre vérité artistique. Il affirmait ainsi : "Mon cinéma n'est en rien un cinéma de documentariste, c'est un cinéma documenté. J'interprète la réalité pour essayer d'atteindre un certain type de vérité, une vérité que je construis à partir de mon optique et à travers mon interprétation de la réalité." (in : Ecran 73). Et cette interprétation peut effectivement contenir un aspect traumatisant lorsque l'on entend, suite au carnage de Portella della Ginestra, dans les bouches de nombreux accusés du procès que "mafia, police et carabiniers ne forment qu'une seule et unique trinité" ou que, tandis que l'on pourchasse Giuliano, ce dernier embrasse l'inspecteur des forces de répression du grand banditisme. "Le film fut traumatisant, mais ses effets dépassèrent le simple scandale, comme cela avait été le cas de l'article de Tommaso Besozzi, le grand journaliste qui, au lendemain de la découverte du corps de Giuliano [...], avait révélé dans L'Europeo que ce n'était pas les carabiniers qui l'avaient tué mais un pacte entre la mafia et l'Etat", rappela le cinéaste italien. 

Ce sont toutes ces vérités-là, qu'à travers son oeuvre, Francesco Rosi a voulu servir inlassablement, lui qui énonçait : "Je me considère marxiste et je crois dans la transformation, dans l'émancipation de l'homme. Mais, dans une perspective très longue. Je me rends compte que nous sommes, jusqu'à présent, au point de départ ou presque après un siècle de luttes."

Francesco Rosi n'est, certes, plus là pour nous le répéter. Mais cette pensée demeure. 

Février 2015,

S.M.

 


 

Salvatore Giuliano (1961) de Francesco Rosi.

Le tombeau de Giuliano, Mattei et Luciano, un article de Floreal Peleato (extrait)

Il caso Mattei avec Gian-Maria Volonté en 1971

 


"D'ordinaire, la biographie filmée est propulsée par une force centripète grâce à laquelle le protagoniste est placé au centre des événements, mais Francesco Rosi et ses collaborateurs préfèrent une force centrifuge qui empêche d'approcher l'intimité de Giuliano, Mattei et Luciano, bien que l'apparition du patronyme dans les titres semble situer les trois hommes au coeur du récit", constate d'entrée de jeu Floreal Peleato, en février 2006, pour Positif.

Observer trop strictement nos héros dans leur intimité, c'est s'interdire de les saisir, proritairement, en tant que sujets actifs de l'histoire d'un pays. Leurs récits ne nous intéressent qu'à l'unique condition qu'ils soient reliés à un tissu complexe de réflexions et d'analyses. "Ce  n'est pas tant la vie de ces trois hommes qui intéresse Rosi que leur aire d'influence", ajoute plus loin Floreal Peleato. 

"Dans ces trois films, vouloir accéder à la vérité, c'est s'exposer, selon Rosi, aux foudres d'un pouvoir  obscur", dit encore F. Peleato. Comprendre, ou esquisser une saine interrogation, ne signifie pas forcément détecter la vérité dans sa matérialité élémentaire. L'intérêt du mystère c'est qu'il permet encore de chercher et de prolonger la réflexion ultérieurement. "Tel Thésée, le cinéaste est  conduit dans un labyrinthe créé par un Dédale aux ordres d'une sorte d'Etat dans l'Etat monstrueux, pareil au Minotaure, et peu importe que ce soit l'ENI ou la mafia ; il est guidé par le fil d'Ariane qu'est l'enquête, mais, au terme de son parcours, il découvre face à l'équivalent d'une urne vide qu'il est en fait un Sisyphe condamné à pousser son rocher pour avoir trompé les Dieux. Les tristes dieux des temps modernes sont des feudataires dont le pouvoir n'est dû ni à  l'origine divine, ni au talent, ni à la démesure,  mais à l'argent", note plus haut Floreal Peleato. 

Les tombeaux de Giuliano, Mattei et Luciano emportent leurs secrets obscurs. On dira que chaque être humain dissimule aux autres une partie de lui-même. Mais, il ne s'agit pas tant des personnages ici que des affaires publiques auxquelles ceux-ci ont été mêlés, et, qui malheureusement demeurent dans l'ombre. Contrairement à ces protagonistes peu transparents, la vie de Francesco Rosi aura été d'une intégrité remarquable. Son existence durant, il aura bâti une œuvre en forme d'essai afin d'en préserver la saine continuité d'un combat engagé contre les tentations du pouvoir absolu. "Chaque artiste garde ainsi, au fond de lui, une source unique qui alimente pendant sa vie ce qu'il est et ce qu'il dit  (ce qu'il filme s'agissant de Francesco) . Quand la source est tarie, on voit peu à peu l'oeuvre se racornir, se fendiller. Ce sont les terres ingrates de l'art que le courant invisible n'irrigue plus", écrivait Albert Camus. (Préface à "L'Envers et l'Endroit"). Très bonnes ou imparfaites, les réalisations de Francesco conservaient, pour leur part, et, en tout état de cause, leur droiture et leur contestation nécessaires. Décrivant les siennes, Camus indiquaient qu'elles furent "presque toujours [...] des révoltes pour tous et pour que la vie de tous soit élevée dans la lumière." (A. Camus in : "op. cité"). N'en fut-il pas ainsi de celles de Francesco Rosi ?


 

Salvatore Giuliano : L'Histoire et le film de Rosi

Le vrai Giuliano avec sa mère.


 

Dans un ouvrage publié en 2004, l’historien et journaliste britannique John Dickie, spécialiste du domaine italien, brossait un panorama historique de la mafia sicilienne.[i] L’auteur ne prétendait ni dresser un inventaire exhaustif des événements auxquels aurait été mêlé la mafia, ni expliquer, en détail, les structures et mécanismes complexes conduisant, après guerre, à la renaissance puis à la progressive toute-puissance de l’organisation criminelle sicilienne. Toutefois, au moyen d’une enquête sûre et rigoureuse, John Dickie ouvrait des pistes de recherche extrêmement passionnantes. Le livre fournissait, en outre, des éléments nécessaires à la compréhension d’une nouvelle prétendument inattendue : celle conduisant à l’emprisonnement de Bernardo Provenzano, alias « Le Tracteur », un des « parrains » les plus puissants de l’histoire de Cosa Nostra, un 11 avril de l’année 2006. Or, celle-ci intervenait au lendemain de l’éviction de Silvio Berlusconi à la tête du pays. L’homme arrêté était en cavale depuis 43 ans et l’on pensait ici qu’il était intouchable. Ce qui le rendait intouchable, aux yeux des citoyens honnêtes - ils ne se trompaient sûrement pas - provenait de la collusion secrète d’un pan de l’économie et de la politique avec les milieux de la criminalité organisée. Une telle arrestation revêtait donc un sens profond et exceptionnel. Elle signifiait le début d’un déclin, celui de Cosa Nostra… Fallait-il pourtant crier victoire ? Si le terme de mafia s’applique initialement à la réalité sicilienne, cela n’indique nullement qu’ailleurs, en Italie et aux États-Unis bien sûr, mais également dans d’autres pays ne se développe pas, à une échelle gigantesque et suivant des formes toujours plus sophistiquées, une criminalité soigneusement protégée.

Si l’incarcération de Provenzano avait un sens, le meurtre de Salvatore Giuliano, à l’âge de 27 ans, n’en était point dépourvu non plus. John Dickie lui consacre un chapitre qu’il nomme, à juste titre, « Le dernier bandit ». Il faudrait comprendre ce que signifie exactement la mafia, pour interpréter, d’un autre côté, le phénomène Salvatore Giuliano, cet enfant pauvre de Montelepre (province de Palerme) qui exerça successivement les métiers de transporteur d’huile d’olive, de réparateur électricien et de terrassier… Un enfant du prolétariat campagnard, dirions-nous. Ensuite, et, si l’on observe attentivement ses photos, Salvatore n’est pas antipathique : sa robustesse plébéienne rassure et il ne manque pas de charme. Ce ne sont pas les seules explications de sa légende, mais cela jouera beaucoup dans l’imagerie d’Épinal faite autour de lui. On retrouve d’ailleurs dans cet anoblissement du profil de Giuliano des ingrédients dont le cinéma aurait pu s’emparer. On n’oubliera pas des exemples comme ceux de Bonnie and Clyde dans le cinéma américain. Or, en 1961, Francesco Rosi, en réalisateur conscient de ses responsabilités, ne voulait pas d’un discours faussement protestataire, qui, à force de simplifier, finirait par servir l’idéologie qu’elle prétend condamner. Son souci d’authenticité le poussa, par ailleurs, et, paradoxalement, à ne jamais filmer son héros vivant face à la caméra. D’un autre côté, il sut mettre en relief, à travers la mise en scène de sa dépouille, la mythologie qui entourait ses faits et armes : certaines prises de vues rappellent le Christ de Mantegna, tandis que d’autres ne peuvent pas ne pas suggérer, a posteriori, le sort tragique du guérillero marxiste, l’Argentin Ernesto Guevara, alias « El Che », tué dans le maquis bolivien, six ans plus tard, un 9 octobre 1967. Enfin, il est impossible qu’une similitude fortuite entre Rosi et Giuliano n’ait pas profondément troublé le cinéaste et l’ait conduit à un questionnement déchirant : Francesco est né un 15 novembre 1922, tandis que Giuliano l’est un 16 novembre de la même année ! Ils sont donc conscrits.

John Dickie ne se fait pas faute, quant à lui, de rendre, en ces circonstances, hommage au cinéma transalpin, celui du regretté Rosi. Ainsi, écrit-il : « D’après un calcul récent, quarante et une biographies ont été rédigées depuis sa mort (ndlr : celle de Giuliano) – davantage que pour tout autre personnage connu de l’après-guerre en Italie. Chaque ouvrage promettait de révéler les secrets cachés (ndlr : l’intarissable dietrologia ou coulissologie !) derrière ce visage séduisant, mais seul le cinéma parvint à démontrer que, dans l’histoire de cet homme, voir et comprendre sont deux choses différentes. » Et, de citer le capolavoro du compagnon Rosi. En vérité, Salvatore Giuliano n’est rien d’autre que l’ultime bandit ayant entretenu avec l’honorable société des rapports ambigus. La mafia se servait des bandits et les dénonçait à la police quand ils devenaient gênants et dangereux pour elle. Toutefois, Giuliano était aussi le produit des contradictions siciliennes apparues au lendemain du fascisme. Le jeune homme de Montelepre livre, à sa manière, son propre combat contre la misère : marché noir, cambriolage et enlèvements. Son insubordination s’exerce à l’intérieur d’un ordre immuable, celui des grands propriétaires fonciers qui ont partie liée avec la mafia. En revanche, il agit suivant leurs coutumes, usant et abusant du chantage, de l’intimidation et de la corruption. De fait, ses relations avec l’honorable société ne s’éloignent guère du schéma classique énoncé plus haut. John Dickie explique néanmoins ce qui change avec le cas Giuliano : « La  différence majeure entre Giuliano et ses prédécesseurs est le fait qu’il se mit au service d’une idéologie politique. » Il fit de ses hommes des auxiliaires du séparatisme sicilien moyennant avantages considérables. Il participa donc au soulèvement avorté de l’EVIS (Armée volontaire pour l’indépendance de la Sicile). L’échec de l’entreprise mit fin aux espoirs de Giuliano qui cherchait, sans doute, à racheter ses délits grâce une carrière politique « respectable ». Il était d’autre part notoire que Giuliano admirait les États-Unis et souhaitait que la Sicile fût un nouvel État américain : il avait même adressé, à ce sujet, une missive au président Truman !  

C’est à ce président-là que Salvatore Giuliano, placé dans une situation critique, communique son exécration des « aboiements communistes » et son désir de participer activement à la politique d’endiguement. Or, en avril 1947, le résultat des élections à l’assemblée régionale vont à l’encontre de tous ses espoirs : les formations de gauche obtiennent 30 % des voix et représentent, dès lors, le groupe politique le plus conséquent. C’est dans ce contexte qu’il faut nécessairement inscrire le drame de Portella della Ginestra. Le 1e mai de cette année-là, les organisations syndicales s’apprêtaient à célébrer la Fête du travail : à dix heures quinze, le secrétaire du Parti populaire de Piana degli Albanesi n’eut pas même pas le temps d’ouvrir les festivités que les fusillades commencèrent. On dénombra 11 morts et 33 blessés. Côté film, Francesco Rosi demanda à un millier de paysans de la région de rejouer la scène telle qu’ils l’avaient autrefois vécue. Cela créa un nouveau sentiment de panique dès que le bruit des mitraillettes fut déclenché.  

Quoi qu’il en soit, et, malgré le tollé que cette tuerie provoqua dans l’opinion publique, Salvatore Giuliano parut inaccessible jusqu’au jour fatidique du 5 juillet 1950. Son élimination était cependant programmée. « Les victoires électorales de la Démocratie chrétienne repoussaient le spectre du communisme qui était le fonds de commerce du bandit », note John Dickie. Salvatore Giuliano était devenu un archaïsme et une source de désordre. Il croyait travailler pour ses propres intérêts, alors qu’il n’était qu’un maillon fragile et circonstanciel dans un système de relations – « l’ami américain », le Vatican, la Démocratie chrétienne et la mafia - qui avait pour dénominateur commun principal l’agressivité instinctive à l’endroit des idées socialistes. Salvatore Giuliano était un enfant du peuple fourvoyé et dénaturé. L’affaire de Portella della Ginestra restera non éclaircie. Un de ses probables informateurs, le cousin-traître de Giuliano, Gaspare Pisciotta, mourut après avoir bu un café, vraisemblablement empoisonné, dans la prison de l’Ucciardone, à Palerme, le 9 février 1954. Malheur supplémentaire : on ne retrouva plus les mémoires qu’il était en train de rédiger.

Le 11/09/2018.

Misha



[i] J. Dickie : Cosa nostra, L’Histoire de la mafia sicilienne de 1860 à nos jours, Buchet Chastel, 2007. Lire également S. Lupo : Histoire de la mafia des origines à nos jours, Flammarion, 1999.