Robert Bresson : le dépouillement et la grâce

Jean Douchet, éminent critique et historien du cinéma, présentera une mini-rétrospective Robert Bresson les 10 et 11 avril 2015 à l'Institut Lumière. Quatre films seront projetés : Pickpocket (1959), Le Procès de Jeanne d'Arc (1962), Mouchette (1967) et Un condamné à mort s'est échappé (1956).  

Né à Bromont-Lamothe (Puy-de-Dôme) en 1901, Robert Bresson est un créateur solitaire et secret. Les exégètes et cinéphiles avertis reconnaissent d'emblée un film du cinéaste. Ses oeuvres sont uniques et inclassables. Elles découlent naturellement de principes artistiques définis sous forme d'aphorismes dans ses Notes sur le cinématographe. Son perfectionnisme et la haute considération qu'il a de sa discipline - qu'il ne veut appeler que par son entière dénomination, cinématographe - le rapprochent, en maints caractères, du danois Carl Theodor Dreyer, également auteur d'une Jeanne d'Arc mémorable en 1928. Sur le plan spirituel, Bresson comme Dreyer ont une foi chrétienne très enracinée. Ce qui ne les empêche pas de réinterroger cette foi à la lumière de l'Histoire et de ses événements les plus marquants, mais également dans leur pratique essentielle. Celle, par exemple, d'un jeune prêtre dans Journal d'un curé de campagne, prix Louis-Delluc 1950, adapté d'un roman de Georges Bernanos. Il faut considérer ce troisième film comme le premier film caractéristique de l'esthétique du réalisateur : il refuse désormais les acteurs professionnels, les dialogues séducteurs et la plastique sophistiquée. Julien Green loue "une oeuvre tout entière de vérité intérieure" et qui, pour la première fois, a réussi à franchir les obstacles des impératifs commerciaux "sans la plus légère concession". Pourtant, affirme Albert Béguin, "rien n'a disparu de la substance du livre, ni de l'esprit de Bernanos. Mais tout a été transposé dans une optique et une esthétique qui expriment la personnalité propre de Bresson."

Plus concrètement, comment Bresson définit-il sa conception du cinématographe ? "Il y a, affirme-t-il, deux sortes de films : ceux qui emploient les moyens du théâtre (acteurs, mise en scène) et se servent de la caméra afin de reproduire et ceux qui emploient les moyens du cinématographe et se servent de la caméra afin de créer." Comme Dreyer, Bresson accuse un certain cinéma d'être du "théâtre filmé." Selon lui, "le cinématographe est une écriture avec des images en mouvement et des sons."  Autrement dit, le cinématographe est un art neuf, ne révoquant nullement les autres arts, mais n'en étant pas uniquement la synthèse. De cet art, le septième, doit naître une sensibilité d'approche inédite. De fait, et nous pourrions, à cet endroit, invoquer à nouveau Dreyer, le langage cinématographique, selon Bresson, n'est pas constitué de l'intensité de chaque élément pris séparément (mise en scène, jeu des acteurs, image, son, décors) mais du rapport qu'ils entretiennent entre eux. Jacques Lourcelles introduit, cependant, un débat fort intéressant lorsqu'il écrit : "haïssant le théâtre, Bresson ne l'aura jamais quitté. Il a, étape par étape, façonné son théâtre à lui, sans doute le plus artificiel de tout le cinéma français [...]." De quoi nourrir une fructueuse polémique. 

Quoi qu'il en soit, Pickpocket (1959), contemporain des premières oeuvres de la Nouvelle Vague et lointainement inspiré du Crime et Châtiment de Dostoïevski, définit la morale du réalisateur de façon irréversible : "un film limpide et mystérieux, évident et secret. Non seulement son contenu, mais son sujet semblent laissés à la libre interprétation du spectateur. [...] Le journal du curé de campagne s'adressait à Dieu, celui de Michel (Martin Lassalle), le voleur, s'adresse au spectateur, obligé par cette ruse suprême de pénétrer dans son intimité et de devenir lui", écrit Jacques Lourcelles. Plus justement souligné, le processus d'ascèse est arrivé-là, dans ce Pickpocket, à son point de non-retour.

Georges Sadoul peut alors dire de Bresson qu'il "est le janséniste du cinéma français, étant entendu qu'il recherche un dépouillement classique fort humain, et fort éloigné de la sécheresse doctrinale." Le Procès de Jeanne d'Arc, se fondant sur les actes authentiques du procès, est l'expression de cette recherche. Bresson indique dans ses Notes ce qui lui sied d'obtenir : "Bâtis ton film sur du blanc, sur le silence et l'immobilité. [...] Vois ton film comme une combinaison de lignes et de volumes en mouvement en-dehors de ce qu'il figure et signifie." Bresson ne veut développer nul discours qui ne protège l'oeuvre de la magie propre au cinématographe : "Ne cours pas après la poésie. Elle pénètre toute seule par les jointures." Il repousse toute psychologie inutile. L'émotion doit naître de la simplicité même du drame : celle d'une jeune fille pauvre qui n'a pour défense que sa propre innocence et sa foi indestructible. Bresson déclare aussi : "Jeanne parlait une langue d'une perfection admirable. Tout son procès est un vrai chef-d'oeuvre." 

De cette morale de la forme, Bresson ne veut rien omettre de ce qui doit, avant nulle autre vérité, toucher le public. Le Procès de Jeanne d'Arc c'est "l'injustice prenant la figure de la justice, la sèche raison luttant contre l'inspiration, l'Illumination." Et, au bout, ce qui caractérise l'oeuvre du réalisateur c'est la voie menant à la grâce et à la rédemption. Jeanne d'Arc comme Mouchette en 1967 - toujours d'après Bernanos - sont les héroïnes d'un calvaire qui élève malgré les outrages corporels infligés. Et toujours ici ce refus d'une psychologie qui manipule plus qu'elle ne renseigne. "Si j'ai opté pour cette histoire (celle de Mouchette), c'est que je n'y ai trouvé ni psychologie ni analyse. La substance du livre m'était possible. Mouchette met en évidence la misère et la cruauté. Elle est partout : les guerres, les camps, les tortures, les assassinats", souligne le cinéaste. On la retrouve, tout à la fois, effective et sous-entendue dans Le Procès de Jeanne d'Arc. 

Un condamné à mort s'est échappé (1956), inspiré d'un témoignage d'André Devigny paru dans Le Figaro littéraire,  met en évidence ce qu'il ne faut guère considérer comme un paradoxe chez l'auteur : le souci extraordinaire du moindre détail, celui-ci obtenu en tant qu'absolue nécessité et dont la vie en dépend, comme celle du lieutenant résistant Fontaine, organisant une évasion, dans le cadre de la prison du Fort-Montluc, à Lyon, en 1943.  Du coup, l'histoire en devient non incarnée, presque réelle. "Jamais auparavant un récit d'action n'avait été relaté de cette manière-là, à la fois minutieuse et elliptique, sobre et discrètement lyrique, toute braquée sur l'aspect matériel des choses pour atteindre à travers lui  l'intérieur des personnages." Comme pour Dreyer, Bresson entend que Dieu est en toutes choses et que le chemin conduisant au salut n'inclut aucune fatalité : "aide-toi le ciel t'aidera", sous-entendait le premier titre du film. Pour plus de clarté, Bresson avait d'ailleurs fait précéder le générique des commentaires suivants : "Cette histoire est véritable. Je la donne comme elle est, sans ornements." A titre d'information, le tournage du film dura cent jours, le temps de la détention de Devigny à Montluc. 

Bresson pense donc que les faits et gestes, dans leur nudité même, renseignent sur les individus bien plus que l'on ne le croit. Encore faut-il voir au-delà et y croire. Comme il faut toujours espérer en la grâce, thème central qui parcourt l'entière filmographie du cinéaste et qui, bien entendu, le rapproche de Dostoïevsky dont il s'inspire que ce soit directement (Une femme douce, 1969, Quatre nuits d'un rêveur, 1971) ou indirectement (Pickpocket 1959, L'Argent, 1983). Croyez-vous que tout cela soit si peu actuel aujourd'hui ? Allez découvrir Bresson sous la grâce intellectuelle de Jean Douchet. Quatre films essentiels, quatre films introductifs dans une oeuvre plutôt rare - Bresson aura réalisé treize longs métrages en quarante années d'activité.

S.M.

 

 

Un condamné à mort s'est échappé (1956) de Robert Bresson : François Leterrier dans une geôle du Fort-Montluc à Lyon.

Pickpocket (1959) de Robert Bresson

Le Procès de Jeanne d'Arc (1962) de Robert Bresson : Florence Delay.

Polémiques autour d'une comparaison Dreyer/Bresson

A propos du cinéaste danois Carl Theodor Dreyer (1889-1968), pour lequel j'ai été conduit à établir des connivences d'approche avec Bresson, il nous faut reconnaître que celles-ci se reflètent beaucoup plus dans leurs écrits que dans les faits. Et Robert Bresson, très agacé par ce type de comparaisons, dira en 1966 : "Je suis à l'antipode de Dreyer. Il emploie les moyens du théâtre. Je les repousse. Il intériorise ses personnages, c'est-à-dire qu'il tente de les peindre par le dedans et non par le dehors, mais il le fait par des effets de voix, les gestes, la mimique d'acteurs professionnels, toutes choses que je rejette absolument." Ce qui ressort, on ne peut plus clairement, lorsqu'on compare leurs deux Jeanne d'Arc diamétralement opposés. Bresson, en complet désaccord avec la vision doloriste du réalisateur danois, condamnera La Passion de Jeanne d'Arc en ces termes : "Je comprends qu'à son époque - en 1928 - ce film ait fait une petite révolution, mais maintenant je ne vois plus que d'horribles pitreries, des grimaces épouvantables qui me font fuir."