Henry King (1886-1982) : Le Sud profond

Peintre des moeurs rurales, spécialiste de l'aventure historique, cinéaste religieux - né dans une famille sudiste de confession méthodiste, il se convertira ensuite au catholicisme - et traducteur des mélancolies littéraires, Henry King illustre l'histoire et l'évolution de la 20th Century Fox, dont il fut le cinéaste-maison à l'avènement du parlant. Il tournera pour cette compagnie quarante-quatre films entre 1930 et 1962. Auparavant, il s'était déjà illustré dans l'évocation d'un de ses thèmes les plus chers, les moeurs de l'Amérique traditionnelle, avec Tol'able David (David l'endurant, 1921) situé dans sa Virginie natale - King est natif de Christianburg. Il avait signé aussi des films à budget important comme The White Sister (1923), mélodrame religieux tourné en Italie avec le Vésuve en arrière-fond, puis encore Romola (1924), toujours dans ce pays, avec les mêmes acteurs, Lilian Gish et Ronald Colman. De retour aux Etats-Unis, il réalisera deux westerns Le Sublime sacrifice de Stella Dallas (1925) et Barbara, fille du désert (1926), dans lequel débute Gary Cooper. En 1927, il devient un des fondateurs de l'Academy of Motion Picture and Arts and Science, habituellement désignée pour délivrer les célèbres Oscars d'Hollywood. 

Avec Darryl F. Zanuck et la 20th Century Fox, sa production répond essentiellement aux choix du grand producteur, marquant une prédilection pour les chroniques réalistes et les fresques littéraires ambitieuses. Dans ce contexte, Henry King eut un égal prestige à celui de John Ford durant sa période Fox. Il créait et suivait en même temps le destin de la firme. Sa longévité au studio et le succès régulier de ses oeuvres lui garantissent un rayonnement plus souterrain, mais peut-être aussi profond que celui de Ford. King touche à des qualités essentielles de l'esprit américain, dans la tradition des pionniers dont il exalte et dissèque le mode de vie.

Le cinéaste travaille avec deux grandes stars emblématiques, Tyrone Power - onze films - puis Gregory Peck - six films, à partir de 1949, et depuis Un homme de fer/Twelve O'Clock High, une de ses plus grandes réussites. S'il dirige aussi les blondes et dynamiques Alice Faye, Brenda Joyce et Betty Grable, il demeure assez éloigné de l'esprit des comédies légères et entraînantes de la Fox : Zanuck lui confie ses projets les plus ambitieux. Sa politique directive imprime à la Fox une double image : l'une en noir et blanc, plutôt aride, axée sur des sujets contemporains et très souvent sans musique ; l'autre, colorée, exotique et romantique, mise en musique avec opulence. Cette dualité s'observe exactement dans la filmographie d'Henry King. Au-delà des contraintes, la coopération du tandem Zanuck-King apparaîtra néanmoins fructueuse et créative. En 1946, le producteur confie à Henry King sa production la plus grandiose, Wilson, biographie du président des Etats-Unis. Pour cette unique fois, Zanuck vient sur le plateau donner des leçons à King, avant de reconnaître ses erreurs de jugement et de laisser le cinéaste maître du tournage. "A ma connaissance, Darryl Zanuck ne venait jamais sur le plateau. [...] Un producteur devrait se tenir loin du plateau. C'est le dernier endroit où il doit aller parce que c'est une source d'ennuis. Zanuck ne faisait pas exception", dit alors le cinéaste.

De prime abord, le style d'Henry King semble très linéaire. D'inspiration griffithienne, sa manière de filmer incarne immédiatement un ordre naturel du monde. Contemplative comme celle de Ford, fidèle à l'âme métaphysique, cette inspiration concerne essentiellement la place de l'homme dans l'univers. Ce style qui goûte peu les ornements baroques recherche la beauté dans l'harmonie visuelle. L'attachement à la composition contient en soi la thèse sur l'ordre immanent de la nature. En cela, le canon King pourrait bien être l'un des représentants les plus directs de l'esprit américain, une manière de penser l'univers au quotidien, un attachement au terroir, une panoplie d'images paisibles, une confiance en l'ordre des choses. Probablement, ce langage est-il puissant, élémentaire et méditatif, un bel équivalent du langage biblique, dont les images et les situations apparaissent chez lui sous un jour pur, lavées des utilisations répétées. Mesure classique du monde, le plan large navigue sur la nostalgie de l'Eden. Modèle du genre, la romance de Ramona (1936), histoire d'amour entre la jeune héritière d'un ranch californien (Loretta Young) et un ouvrier indien (Don Ameche), déroule des vues édeniques, vates panoramas de prairies, espace idyllique où s'installe la tradition pastorale du récit, rythmée par les saisons, le retour annuel des tondeurs, les reflets de l'aube sur l'eau du lac. Et les héros de King habitent le paysage dans une relation naturelle, contemplative et organique.

Dès ses débuts, King privilégie les tournages en extérieur. Pilote et passionné d'aviation - voir son Twelve O'Clock High (1949) - au même titre que ses collègues William A. Wellman, Clarence Brown ou Cecil B. De Mille, King s'envole inlassablement à la recherche de décors naturels appropriés. Aussi devient-il un spécialiste du régionalisme et des tableaux locaux : les courses de chevaux près d'Annapolis et de Baltimore (Maryland, 1941), les villages de pêcheurs du Maine (Deep Waters, 1948), la communauté protestante de Géorgie du Nord dans I'd Climb the Highest Mountain/L'Epreuve du bonheur (1951), son film préféré. Sa recherche d'un véritable "lieu biblique" pour David et Bethsabée (1952) le conduit dans la petite ville mexicaine de Hermosillo où King recrée sa terre promise. 

La politique économique du studio et la mode exotique des années 1950 encouragent Zanuck et King à poursuivre sur cette lancée : Le Soleil se lève aussi (1957), adaptation d'Hemingway, parée d'une dispendieuse distribution (Ava Gardner, Tyrone Power, Mel Ferrer, Errol Flynn, Eddie Albert, Juliette Gréco) est tourné à Paris et en Espagne, Capitaine de Castille (1947), avec Tyrone Power et Jean Peters, au Mexique et Prince of Foxes/Echec à Borgia (1949) en Italie. 

La présence des lieux est essentielle chez King. Dès 1926, avec Barbara, fille du désert, la relation des hommes avec leur environnement crée une sensation de rudesse et d'âpreté, très différente pourtant de la démesure et du sentimentalisme fordien. Les éléments naturels hostiles (désert, pluie, tempête) sont dans l'ordre des choses. Alors que les americanas de John Ford reposent sur le rite, l'élégie et la nostalgie, celles d'Henry King contournent l'aura mythique pour épouser les cruautés du réalisme : State Fair (1933), The Country Doctor (1936), Chad Hanna (1940), Margie (1946), I'd Climb the Highest... (1951), Wait Till the Sun Shines, Nellie (1952) autant de titres qui imposent l'idée de l'implacabilité des catastrophes naturelles. Disette, sécheresse, épidémie. L'oeuvre abonde en séquences terribles : le torrent du Colorado dans Barbara, l'incendie de Chicago (In Old Chicago, 1938), l'éruption du Vésuve (The White Sister), la famine de David et Bethsabée ou de Untamed/Tant que soufflera la tempête (1955). Des événements qui apparaissent autant comme des fléaux bibliques que comme des accidents qui abattent ou stimulent, au contraire, la volonté des hommes. Henry King y déploie un sens épique aussi naturel et direct que les paysages dans lesquels il s'exprime. 

"J'ai souvent exploré dans mes films des thèmes religieux, mais je n'ai jamais cherché à être prosélyte, pompeux ou donneur de leçon. Je pense que le cinéma est le plus grand moyen d'expression que le monde n'ait jamais connu dans son histoire ou ne connaîtra jamais [...]. Les films peuvent changer le monde", déclare le réalisateur. L'oeuvre de Howard Hawks néglige la réflexion spirituelle, celles de Ford ou de De Mille la tiennent pour acquise. Sans douter de l'ordre qu'elle célèbre, celle de King se présente comme un débat, une méditation sur la religion. Devenu catholique, King s'intéresse à la diversité des postures chrétiennes. Même dans Le Chant de Bernadette (1943), chronique du miracle de Lourdes d'après le roman de Franz Werfel, King privilégie l'expérience de son héroïne (Bernadette Soubirous/Jennifer Jones), sur l'expression d'un dogme. "Qu'on l'observe d'un point de vue matérialiste ou spiritualiste, l'élévation, la plénitude que connaît Bernadette en si peu d'années représentent l'aboutissement du plus long, du plus intense parcours mental qu'il lui était possible d'effectuer à partir du dénuement complet où elle se trouvait avant les apparitions de celle qu'elle n'a jamais nommée autrement que La Dame", juge Jacques Lourcelles. Et c'est ce cheminement que tente de décrire le cinéaste. De son attitude sobre et exigeante, se dégage un noble sentiment de l'effort, du poids moral et de la souffrance digne. Notions évidentes dans The Song of Bernadette, mais tout aussi présentes dans les mises en scène les plus sobres et les plus puissantes de King, Twelve O'Clock High ou The Gunfighter/La Cible humaine (1950). Dans le premier, Gregory Peck incarne un général d'aviation inflexible qui mène ses pilotes avec une apparente inhumanité, qui tait sa peur et ses douleurs et finit par craquer nerveusement. De façon admirable, le film constitue un traité sur les concepts d'endurance, d'effort et de commandement. A ce propos, Gregory Peck s'impose, aux yeux d'Henry King, comme l'interprète idéal. "Mon souhait a toujours été le suivant : qu'on me donne un acteur totalement détaché de son rôle, ayant envers ce rôle une attitude froide et objective. Vous pouvez être sûr que c'est cet acteur-là qui fournira le meilleur travail. La soi-disant nécessité pour l'acteur de s'enfermer à l'intérieur de son rôle est une idée d'amateur", affirme-t-il. (in : Ecran 78). Dans La Cible humaine, Peck est cette fois-ci Jimmy Ringo, un pistolero redoutable, poursuivi par sa légende de tireur imbattable, et qui rêve de disparaître pour renaître dans les conventions d'une vie de famille. 

En abordant, au crépuscule de sa carrière, les adaptations d'Ernest Hemingway, King confronte le mal-être moderne des protagonistes de la Lost generation avec la possibilité du choix spirituel. Au prix, certes, d'une sûre trahison du matériau originel, il détourne l'errance des artistes et dandys désoeuvrés des Neiges du Kilimandjaro et du Soleil se lève aussi. Si la gangrène de Gregory Peck au sommet de la montagne symbolise le poids de sa vie passée et le souvenir d'Ava Gardner, son rétablissement apparaît comme une purification. Sur le passage de l'Ecclésiaste qui lui donne son titre, la conclusion du film modifie la fin du texte : au lieu de "Et le soleil descend là d'où il s'est levé", le film s'achève sur : "Et le soleil se lève aussi." Tyrone Power et Ava Gardner ont auparavant envisagé la foi comme remède à leur amour impossible (l'impuissance du héros, le désenchantement amoureux du couple). King, Zanuck et le scénariste Peter Viertel terminent par cette note d'espoir en l'ordre divin, évidemment étrangère aux personnages d'Hemingway. 

Tourné en 1951, au début de l'âge d'or du genre, David et Bethsabée exprime cette fois littéralement la nature biblique du style de King. Outre le scénario de Philip Dunne, écrit en vers blancs dans la tradition de la Bible des pionniers, la King James Bible, c'est l'inspiration visuelle qui donne un authentique équivalent de la poésie biblique : art du dépouillement ; réduction figurative à des éléments essentiels et majestueux (végétation, animaux, accessoires) ; équilibre entre le naturel des personnages, le mouvement par lequel ils semblent émaner de l'espace, et la sensation d'un lieu gorgé d'Histoire ; alternance entre l'approche ruraliste, l'impression ethnographique et les compositions martiales du palais ; enfin, érotisme direct et voluptueux des héroïnes. Porté par la musique d'Alfred Newman, King fait ressortir la tentation même de la chair lorsque, de son balcon, David découvre Bethsabée à sa toilette : par-delà toute pensée morale du péché triomphent le frémissement de l'abandon, la perte du contrôle, l'envoûtement des sens, qui ordonnent ou dérèglent la place de l'homme dans le monde.

Préparés par les fresques d'histoire américaine - In Old Chicago (1938), spectaculaire et coûteuse réalisation sur le célèbre incendie et qui a le mérite d'éviter soigneusement les écueils du triomphalisme et de la sensiblerie ; Little Old New York  (1940), inspiré par le destin de Robert Fulton, premier concepteur de la propulsion des bateaux par la vapeur -, The Black Swan/Le Cygne noir (1942), Capitaine de Castille (1947) et Prince of Foxes (1949) constituent la veine romanesque et aventurière d'Henry King. Dans ceux-ci, brille, preste et séduisant, toujours très aérien, son comédien-fétiche, Tyrone Power (1913-1958). Ces grandes productions Fox amplifient la palette formelle du réalisateur et bénéficient du technicolor avec le style photo très audacieux de Leon Shamroy (saturation colorée, contre-jour appuyé, réduction périodique de la palette au bleu et à l'orangé). En 1939, déjà, mais, avec George Barnes comme opérateur, King atteignait des sommets de raffinement dans le premier western en technicolor, l'impérissable Jesse James/Le brigand bien-aimé, mythifiant l'image d'un héros idéalisé. "Vu par King, Jesse James est un personnage aristocratique", nous dit Jacques Lourcelles. Mais c'est également un homme enraciné : simple, bon, proche de ceux dont il est issu, il rappelle les tentatives, dans un autre contexte, de Ford restituant, avec son Young Mister Lincoln/Vers sa destinée contemporain, un Abraham Lincoln, familier et lointain tout à la fois.  King s'efforça, à cette occasion, de reconstituer les extérieurs de façon authentique : il s'installa à Pineville (Missouri), dans une cité plus facile à rapprocher de son aspect des années 1880. La séduction exotique du romanesque prend toute sa force par l'oeil classique de King, à égale distance du baroque à la De Mille et du style minimaliste, plus austère à la façon d'Allan Dwan ou d'Edgar Ulmer. Même si elle est surtout emblématique de sa manière biblique, la forme de son chef-d'oeuvre, David et Bethsabée, apparaît comme une synthèse des deux tendances, la simplicité spirituelle se mêlant aux ornements du style Renaissance. A l'opposé de l'enthousiasmant bariolage graphique de C. B. De Mille, l'Histoire mise en scène par King s'écarte de l'opéra et de l'illustration au profit d'un idéal fluide de beauté plastique et du tableau de moeurs. Variante fantaisiste de cette inspiration, The Black Swan déroule une éclatante séduction picturale, entre pastorales précieuses et soleils couchants intenses. Sans atténuer le romantisme de l'intrigue, la profusion harmonieuse du film leur donne une clarté et une évidence constante. Par rapport à The Sea Hawk de Michael Curtiz, dont l'énergie baroque évoque le sublime héroïque, la volonté de puissance et le macabre, The Black Swan est le film de pirate classique par essence : sa tonalité fait ressentir un monde ordonné, où chacune des truculentes figures existe à sa place. Propres au genre, l'élimination des traîtres et l'évocation de la fin de la piraterie, pour des héros qui se rangent, se ressentent comme une régulation de l'ordre naturel.

Le style King incarne une vision et une sensibilité sans obéir à des systèmes formels exprimés, comme De Mille ou Alfred Hitchcock. "Pour moi, le cinéma est moins un art qu'un art de raconter une histoire." Cet aveu modeste caractérise d'abord une manière assez indifférente à l'esthétisme et à la complexité plastique : la netteté du style King se dispense de textures sophistiquées, de machinerie et d'effets expressionnistes. Toutefois, la palette chromatique du noir et blanc et de la couleur, élaborée à partir des paysages et des costumes avec ses chefs-opérateurs favoris (George Barnes, Arthur Miller et surtout Leon Shamroy, avec lequel il tourna quatorze films), procure un constant raffinement visuel, mélange de bon goût et de plénitude colorée.

Dans les années 1950-1960, à la fresque Tant que soufflera la tempête, aux adaptations d'Hemingway et à celle de Tendre est la nuit de Francis Scott Fitzgerald, s'ajoute une biographie indirecte de Fitzgerald, celle de la chroniqueuse Sheila Graham qui fut son dernier amour (Un matin comme les autres/Beloved Infidel, 1959), avec Deborah Kerr et Gregory Peck dans le rôle du romancier. Avec ces grandes productions en Scope, peuplées de stars, le style de King évolue finement pour épouser les exigences de l'écran large. Dans ce nouveau format, l'aspect dissonant du canon s'éteint plus encore, et le Scope perpétue l'expression d'une confiance en l'ordre des choses et la permanence du monde. Son grand mélodrame de la période, La Colline de l'adieu (1955), d'après le roman autobiographique de Han Suyin, montre parfaitement cet aspect de l'écran large, où la composition simple contemple et célèbre l'harmonie dans un parfum biblique. 

Cette période Cinémascope aboutit à une expression cosmique dans This Earth is Mine (1958), tourné pour la Universal, proche de l'esprit mélodramatique d'un Douglas Sirk et dans lequel l'acteur de prédilection de celui-ci, Rock Hudson, interprète le rôle-titre. Saga d'une famille de viticulteurs californiens, ce soap opera méditatif traite le culte du terroir et des vignobles comme un rituel sacré qui prend tour à tour un aspect biblique (Jean Simmons, les pieds nus au milieu des sarments) voire nettement catholique (le banquet familial composé comme une version renaissante de la Cène). C'est au cours de l'une de ces grandes fêtes que se répand l'annonce de la mort du patriarche incarné par Claude Rains. Sans parole audible, de groupe en groupe, la nouvelle mystérieuse, circule. Et l'on passe soudain dans le grand ciel de l'enterrement. Clarté froide de la transition elliptique, typique de la violence harmonieuse de King. En même temps, cette harmonie sèche fait ressentir une présence immense et permanente derrière l'événement tragique. Passe une respiration d'infini....

Les oeuvres épiques se déploient à l'aune d'une immensité que l'itinéraire de personnages solitaires ou exilés transforme en parcours symbolique. Tant que soufflera la tempête et Capitaine de Castille reposent sur le même schéma conventionnel : coupé de ses racines, un héros fait le chemin de l'ancien au Nouveau Monde (l'Amérique du sud, l'Afrique vierge) où il se libère de ses attaches, de ses préjugés et fonde une civilisation nouvelle basée sur la conquête pacifique. Dans Stanley et Livingstone (1939), influencé par un Livingstone qui perçoit dans l'espace africain des signes du divin, Harry Stanley (Spencer Tracy) finit par accomplir une sorte de pèlerinage aux sources, un face-à-face avec le Créateur qui s'achève dans le jaillissement du Nil, source de vie. L'ampleur épique se résorbe alors dans un retour au lieu originel. 

Dans ces visages sur fond de nuée ou d'océan, King traque la dureté ou l'ambiguïté sombre que recèlent les beaux visages romantiques de Tyrone Power et Gregory Peck. Le montage de ces visages déchirés crée une conscience intérieure, des souvenirs et des pensées qui affluent par bribes et constituent le coeur véritable des films. Dans le western The Bravados (1958), un des meilleurs films de la dernière période, Jim Douglas (Gregory Peck) est aveuglé par la douleur. Son désir de vengeance et ses sentiments prennent le pas sur sa lucidité. Là, encore, à travers la personne d'un prêtre, les conseils bibliques ne sont pas de vain secours. Mais, en même temps, et suivant l'aspiration de son acteur principal, le film pouvait être interprété comme le rejet d'une justice sommaire et infondée comme elle put l'être aux temps du maccarthysme. Sur Le Chant de Bernadette, King souhaitait se concentrer sur le visage de Jennifer Jones et ne pas montrer la nature de son apparition à la grotte de Massabielle. Une répétition de l'image de la Vierge lasserait le public. "On peut la faire apparaître quand on en ressent le besoin, quand on peut vraiment ressentir sa présence. Je pense à la scène où son pied est révélé, là c'est possible. Je voudrais ne la voir qu'au début et à la fin", précise-t-il. Zanuck finit par le convaincre : il ne faut pas décevoir l'attente du public et le laisser dans une frustration qui nuirait au reste de l'oeuvre. La Vierge apparaît donc, sous les traits de Linda Darnell, mais le découpage de King privilégie néanmoins son inspiration originelle : le visage de Jennifer Jones, l'attention fébrile aux échos de la nature, la transe de l'apparition. Ses gros plans tressaillent. 

L'idée catholique du rachat et de la communion des saints s'exprime intuitivement dans les discrètes communications des visages établies par le montage. Le visage du procureur (Vincent Price) effondré devant la grotte de Lourdes, pour lui inaccessible, se fond sur celui de Jennifer Jones/Bernadette Soubirous, alitée et recueillie : la transition est moins un contraste qu'une circulation spirituelle, de l'ennemi défait à la martyre victorieuse qu'il a accablée en vain.

La logique classique d'Henry King, cinéaste pionnier et cinéaste du Sud profond, débouche naturellement sur une inscription réflexive - ainsi, dans Wait 'til the Sun Shines, Nellie (1952), une de ses oeuvres les plus intéressantes, King dépeint un personnage, têtu et autoritaire, doté d'une énergie tout à la fois créatrice et profondément destructrice d'un point de vue humain. L'antagonisme entre une "peinture nostalgique et tendre du développement d'une cité et le portrait d'un notable impavide et quasi monstrueux" (J. Lourcelles) est éclairé d'une manière exceptionnelle -  et, en dernier recours, sur l'embrassement mélancolique de son propre cinéma. Pour les pionniers, pour ceux qui participèrent à l'aventure hollywoodienne, le cinéma est dans l'ordre des choses.  Pour King, l'inscription des images de tournage se rattache à la célébration d'un lieu familier où chacun retrouve sa place et, finalement, à la création d'une mémoire. Dans Un matin comme les autres, situé à Hollywood au cours des années 1930, on assiste au tournage d'une séquence de L'Incendie de Chicago, dans laquelle Henry King inscrit sa propre figure de cinéaste par l'intermédiaire de l'acteur Tom Greenaway en metteur en scène. Dans cette oeuvre dont les scènes lyriques évoquent la dérive des êtres, la résurrection du film de 1938 ranime la sensation d'une cohérence et de pièces qui s'emboîtent. 

(Texte condensé et enrichi d'après André Berthomieu, Hollywood classique, le temps des géants, Rouge Profond, 2009).

  

   

 

 

Gregory Peck en général Frank Savage dans "Twelve O'Clock High" ("Un homme de fer", 1949).

Tyrone Power en Jesse James dans "Le Brigand bien-aimé" (1939), un des premiers films américains en technicolor.

"Le Chant de Bernadette" en 1943, d'après le roman de Franz Werfel, avec Jennifer Jones dans le rôle de Bernadette Soubirous.

Le point de vue de deux spécialistes du cinéma américain

Coécrivains d'un ouvrage maintes fois actualisé (Cinquante ans de cinéma américain, Fernand Nathan, 1995), Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier, dont le mérite essentiel est de ne jamais figer les perspectives, estiment qu'Henry King a longtemps été considéré comme un réalisateur valeureux mais sans vraie personnalité. Et, vraisemblablement, parce qu'on ne connaissait de lui que ses dernières réalisations en couleur. Or, l'oeuvre d'Henry King, malgré son ampleur - plus d'une centaine de films -demeure largement méconnue. C'est sans doute des grands pionniers, l'un des moins documentés. Récemment encore, des travaux d'historiens du cinéma ont vu le jour à propos d'Allan Dwan ou de Frank Borzage, eux aussi passablement oubliés. King est donc actuellement dans l'ombre.

Toutefois, "il représente à merveille une génération d'artistes américains, fort rares à présent, plus intéressés par l'exaltation que par la critique, par les sentiments nobles que par l'exposé des turpitudes humaines. [...] Il se révèle plus à l'aise dans les chroniques moins décadentes, plus enracinés dans l'Histoire ou l'esprit américain, celui des bâtisseurs et non des sceptiques [...] Il a d'ailleurs toujours préféré l'évocation à la violence, le mélodrame au drame", écrivent Coursodon et Tavernier.