Micheline Presle : Paradis perdu (Abel Gance, 1939) ... et amour sacrifié

 A mon amie Maria Ljuba Russo qui apprécie Micheline Presle,

 


 

Vous ne pouvez pas savoir comment mon coeur est lourd / Pourtant, je le sens ce soir / Le jeu recommence, le printemps s'avance / Tout chante c'est encore mon tour / 

Rêve d'amour, bonheur trop court/ Au paradis perdu /

[...] Et chaque amour est un retour au paradis perdu

(Paroles de Roger Ferney, chantées par Lucienne Delyle [1913-1962])

 

 

 

Dans  le cadre d'une sélection de raretés et de grands titres du cinéma français des années 1930 à 1950 présentés par le cinéaste et cinéphile Bertrand Tavernier, au cours du Festival Lumière 2014, le miraculeux Paradis perdu d'Abel Gance (1889-1981) nous a été rendu dans une superbe version restaurée par les studios Pathé et selon une copie privée ayant appartenu à son propre réalisateur. Donc, conforme aux voeux de l'auteur.

Avouons-le sans détours : le bonheur ressenti est immense. Et l'on comprend aisément pourquoi ce film, distribué en 1939 et racontant l'amour fugace d'un peintre désargenté (Fernand Gravey) et d'une jeune couturière, belle et spontanée (la débutante Micheline Presle), durant l'été 1914 - ils font connaissance lors d'un bal du 14 juillet -, suscita une émotion considérable. François Truffaut, l'auteur des Quatre cents coups, en fut à jamais bouleversé. C'est effectivement grâce à une projection de Paradis perdu au Palais-Rochechouart que le futur réalisateur, alors âgé d'à peine 7 ans, découvrit le pouvoir irrésistible du cinéma dans une salle en pleurs. Truffaut n'en démordit plus : il conserva sa passion pour le film d'Abel Gance jusqu'à son dernier jour. Bien sûr, l'atmosphère fébrile augurant d'une nouvelle Guerre ne pouvait pas y être étrangère...

Reconnaissons aussi que la chanson-valse, appelée également Paradis perdu, contribua largement à fortifier la légende du film. Ses paroles mémorables sont dues à Roger Ferney et la musique fut composée par Hans May. Celle-ci ponctue les moments cruciaux, les étapes importantes et les rappels d'un instant de grâce dans l'existence de notre héros. Elle joue donc un rôle capital dans la destinée tragique d'une histoire amoureuse. Celle-ci est narrée sans tragique excessif, avec une sensibilité d'autant plus poignante qu'elle s'affiche sobre et retenue.

A vrai dire, Paradis perdu est une oeuvre surprenante. D'abord, parce qu'elle fut une imprévisible parenthèse dans la carrière d'Abel Gance - le scénario était une idée du producteur Joseph Than - qui entreprit ce film dans l'attente d'un essai plus ambitieux, qu'il ne transformera pas, à savoir Christophe Colomb. Tourné rapidement au cours du printemps 1939, le film est cependant réalisé avec l'enthousiasme et l'obstination d'un collégien par Abel Gance. En outre, rien dans ce film ne ressemble aux réalisations habituelles du vieux pionnier, surtout connu pour des oeuvres grandioses parées d'un lyrisme débordant et axées autour d'événements historiques importants ou de personnages célèbres. Gance ne faisait pas toujours l'unanimité : il avait ses admirateurs mais aussi de nombreux détracteurs. Léon Moussinac, entre autres, critiquait son ton emphatique et le symbolisme primaire de certaines de ses fresques. C'était, néanmoins, un artiste généreux et courageux - qui avait osé, un an auparavant, réaliser une nouvelle version non tronquée de son J'accuse, véritable cri pacifiste et dénonciateur de la guerre, celle de 1914 en l'occurrence, dans un contexte européen extraordinairement fragile (la montée des fascismes en Italie, en Allemagne et en Espagne). Abel Gance manifestait aussi une ardeur sans exemples dans l'expérimentation des techniques et des innovations propres à révolutionner le cinématographe. On lui doit, par exemple, la matérialisation de procédés de surimpression - utilisés dans Paradis perdu avec beaucoup d'économie -, la polyvision, le prachiscope etc. Citons, pour les novices, quelques-uns de ses chefs-d'oeuvre : Mater Dolorosa (1917), La Dixième Symphoni(1918), J'accuse déjà cité, La Roue (1922), Napoléon (1926, sonorisé en 1934, modifié en 1971).

Autre motif d'étonnement : le scénario renverse l'ordre logique des choses, ce n'est pas le soldat mobilisé qui meurt, mais sa compagne, des suites de la naissance d'une enfant, mais plus sûrement à cause d'un labeur exténuant. La fille sera incarnée, à nouveau, comme la mère, par Micheline Presle (Janine et Jeannette). Autrement dit, on peut mourir en travaillant dans des conditions exceptionnelles : c'est le cas de ces femmes contraintes de remplacer les hommes, partis au front, dans des fabriques d'obus. Mais, ce qui retient l'attention dans Paradis perdu c'est surtout l'absence de discours ou de démonstrations ostentatoires. Le ton est intimiste et ne vise à rien d'autre qu'à exposer les sentiments les plus authentiquement vécus par les personnages. Et, dans la première partie, la plus réussie sans doute, on savoure des dialogues et des situations d'une drôlerie inaccoutumée chez le cinéaste - même les scènes de guerre s'accompagne d'un humour inattendu : le bouchon de champagne Veuve Cliquot qui éclate dans une cave et effraie un "poilu". On apprécie le début du film, empreint d'une légèreté, d'une finesse de trait et d'une vivacité qui engendrent de vrais instants de gaieté. Puis, ensuite, les épanchements bucoliques lorsque les jeunes mariés fêtent leurs épousailles dans un cadre champêtre - le canotier de Pierre Leblanc (F. Gravey)-, les scènes "impressionnistes" rappellent le Renoir d'Une partie de campagne (la photographie est due à Christian Matras, éminent collaborateur des derniers films de Max Ophuls). Et, enfin, l'une des scènes les plus vraies, les plus touchantes du cinéma français : les regards atterrés des deux amoureux, entre les arbres, seuls face aux cris de la foule - que l'on ne voit jamais - annonçant la déclaration de guerre (août 1914). 

"Quoi qu'il en soit, rien que sur le plan de la dénonciation antibelliciste (thème cher à Abel Gance), ce petit mélo modeste et attachant possède une efficacité égale, sinon supérieure, à celle de J'accuse et autres tragédies des temps modernes en x épisodes", écrit Jacques Lourcelles. Pour ma part, Paradis perdu m'apparaît, dans l'ensemble de la production française de l'époque marquée par les films d'espionnage, la célébration des vertus guerrières ou coloniales, l'esprit germanophobe ou anglophobe (j'exclus du panorama, bien entendu, quelques grands réalisateurs tels Renoir ou Carné), comme un bain de jouvence inespéré. Et dont les vertus opèrent encore malgré un caractère suranné. En tous les cas, un témoignage bien plus sûr qu'une thèse complexe sur l'esprit d'une époque.  Quant aux comédiens, ainsi Fernand Gravey, dans sa plus belle incarnation, "jamais  il ne fut plus gai, plus simple, plus désolé, plus vrai : aucun rôle ne lui avait convenu de la sorte", écrivait Pour vous en novembre 1939 ; Micheline Presle, naturelle et sublimée tout à la fois ; Elvire Popesco, d'une distinction et d'un charme ineffables ; ils sont tous aux anges... et nous aussi !

S.M.

 


 

Paradis perdu. France. 1939. Réalisation : Abel Gance. Scén. Joseph Than, Stève Passeur. Ph. Chritian Matras. Mus. Hans May, R. Ferney. Int. Fernand Gravey, Micheline Presle, Elvire Popesco, A. Alerme, R. Le Vigan. 103 mn. Noir et blanc. 

Abel GANCE.

Fernand Gravey (vieilli) et sa fille Jeannette (Micheline Presle).

Micheline Presle : L'Amour d'une femme (1953, Jean Grémillon)... et l'amour du métier

 A  mon amie Naïma Tazir

 


 

  • Les transformations sociales ont engendré des rapports nouveaux entre les êtres humains et partant de nouvelles conceptions morales [...] La femme n'a pas encore mis ses conceptions morales en harmonie avec les nouveaux rapports sociaux. Son code de valeurs colle encore aux conceptions qu'a engendrées la situation sociale antérieure. (Clara Zetkin : L'Etudiant et la femme, 1899).

 

  • Qui voit Ouessant voit son sang/ Qui voit Molene oublie sa peine/ Qui voit Sein n'a plus peur du lendemain/ Qui voit le Fromveur entrevoit le bonheur  (Nolwenn Leroy, chanson Je ne serai jamais ta Parisienne).

 

 

Jean Grémillon (1901-1959) avait l'âme musicienne. Son cinéma en est un magnifique reflet. L'Amour d'une femme, son dernier film, confirme cette prédisposition. La musique de cet ultime opus fut d'ailleurs écrite par Henri Dutilleux, un de nos meilleurs compositeurs. Grémillon, contre l'avis de son père qui le destinait à une carrière d'ingénieur à la SNCF, fit d'abord des études musicales et devint violoniste. Une rencontre avec l'opérateur Georges Périnal modifiera le cours de sa vie. Introduit dans les studios de cinéma, il commence par réaliser, à partir de 1923, de remarquables documentaires dans lesquels on pressent une affinité profonde pour le monde du travail et de la mécanique, très largement explicable par le milieu social dont il est issu. Dès cette époque, le cinéaste était parvenu à définir un style original, à la croisée du document et du poème. Natif de Bayeux, située à quelques kilomètres de la Manche et première ville libérée par le Débarquement, la mer constituera, dans son oeuvre, un puissant vecteur d'inspiration. Son deuxième long métrageGardiens de phare (1929), tourné à Saint-Guénolé (Penmarc'h), en Pays Bigouden - les parents du réalisateur étaient d'origine bretonne -, lui vaut les louanges du futur cinéaste Marcel Carné. Ce dernier écrit, en effet : "Grémillon est un véritable amant de la mer. Il ne se contente pas de conduire une action violente, rapide, sans défaillance, le phare est pour lui un sujet d'admiration. De cette merveille il examine tous les rouages sous l'aspect le plus imprévu, s'intéresse aux effets d'ombres et de lumières. [...]  (Ceux-ci) ont la suavité d'une image de Man Ray." (in : Cinéma 61). Basé sur un scénario du grand Jacques Feyder, le film surprend par la fusion réussie - déjà ! - entre le déchaînement des éléments naturels (la tempête) et le paroxysme dramatique dans lequel se débattent un père et son fils. Plus tard, en pleine période de l'Occupation, Grémillon situera le celèbre Remorques d'après Roger Vercel, finalement scénarisé par Jacques Prévert, à Brest. Pourtant, les événements de la Guerre amputeront le film d'une partie très réaliste, celui de la tempête. Ce qui est forcément dommageable puisque cet épisode constitue la partie la plus importante du roman (125 pages). En second lieu, et, comme l'écrit Barthélémy Amengual, chez Grémillon, la mer est plus qu' "un lieu dramatique, elle est l'expression physique - même lorsqu'elle n'apparaît pas - de la continuité du monde réel." Une approche authentique aurait renforcé la puissance suggestive du film. Grémillon avait, selon cette optique, un point de vue d'une grande lucidité. N'écrivait-il pas : "Or, tout film peut se ramener à un film documentaire. Documentaire d'états psychologiques dans la plupart des cas, documentaire du subconscient dans certains cas particuliers" ? 

Grémillon cherche donc à transcender la réalité. A partir d'elle et non en-dehors d'elle. On doit comprendre ainsi un certain nombre de difficultés qu'il dut affronter et qui lui valurent le qualificatif de "cinéaste maudit". Paradoxalement, ses plus belles réussites datent de l'Occupation : Remorques (1939-41), Lumière d'été (1942) et l'absolu chef-d'oeuvre Le Ciel est à vous (1943). Pourtant, le cinéaste ne se privait pas de critiquer le climat artistique environnant. Georges Sadoul juge que, durant cette période sombre de notre pays, "Grémillon parvint au tout premier rang. Tandis que d'autres pour fuir les signes de la Propagandastaffel se réfugiaient dans la féérie ou les intrigues policières, il eut presque seul le courage d'attaquer, sous de transparentes métaphores, la conception vichyssoise ou de glorifier avec force et simplicité l'héroïsme français." Et de citer les deux derniers films évoqués précédemment. Après Guerre, Grémillon fut naturellement un des meilleurs réalisateurs de la Libération (Le Six juin à l'aube, 1945), parmi les plus actifs et les plus engagés. Il ressent la volonté, non d'abandonner totalement la fiction, mais de l'inscrire dans l'Histoire. Le Massacre des Innocents (1946) et Le Printemps de la liberté (1947) demeureront, hélas, à l'état de projet. En 1948, le retour de Grémillon vers des horizons bretons relève de l'occasionnel et l'on saisit pourquoi Pattes blanches, malgré de belles qualités, est un compromis boiteux. L'univers de Jean Anouilh, à l'origine du scénario, est foncièrement différent de celui du cinéaste. "Pattes blanches donne l'impression d'être le lieu d'un conflit constant entre celui qui a écrit l'histoire et celui qui est chargé de la réaliser", note fort à-propos Jacques Bonneau (in : Cinéma 81).

En revanche, L'Amour d'une femme réconcilie le cinéaste avec lui-même. Certes, on peut regretter qu'un style d'écriture très datée - les scénaristes sont René Wheeler et René Fallet - et les aléas d'une coproduction franco-italienne ait pu diminuer l'ampleur d'un récit aux implications hardies. On a justement considéré, ici et là, que l'histoire d'une femme, le docteur Marie Prieur (Micheline Presle), luttant pour être acceptée professionnellement dans un contexte plutôt traditionnaliste et fermé aux influences extérieures, pouvait être anticipatrice d'oeuvres franchement féministes. Mais si nous avons jugé utile de rappeler plus haut certains traits caractéristiques de l'artiste Grémillon, c'est parce que nous ne voulions pas que le film soit limité à ces données, aussi importantes soient-elles. L'héroïne de cette oeuvre a, par ailleurs, quelque antécédent chez notre cinéaste : Thérèse Gauthier (Madeleine Renaud), l'aviatrice du Ciel est à vous, est une parente de Marie Prieur/M. Presle, l'une de ces femmes qui commencent à entrer et perturber le jeu dans un univers jusqu'ici exclusivement masculin.  Grémillon, homme aux fortes convictions, n'entre pourtant pas dans un film à caractère sociologique. Il en détecte d'emblée les désavantages. Il préfère, et son  oeuvre en porte témoignage, enraciner son histoire concrètement, à travers des personnages, des destinées et un environnement régional particulier. Ce n'est pas le discours qui crée le récit, mais au contraire une aventure humaine sobrement et intelligemment construite qui détermine de riches significations. Au demeurant, si l'on décrète le film moderne, on aurait, cependant, tort de croire qu'il fasse table rase du passé. C'est évidemment là où L'Amour d'une femme conquiert les coeurs : il exprime des paradoxes conscients et inconscients tout à la fois, aspirations confuses entre tradition et modernité. S'agissant de conquête des coeurs, il n'y est pas uniquement question de l'amour d'un homme. Et face aux choix d'une femme, adversité, contradictions et affrontements se déploient avec une âpreté auxquels les éléments naturels paraissent rendre un saisissant écho. Le canot de sauvetage sur lequel est embarqué Marie, sous la pluie, au milieu de la brume et des remous de l'Ouessant, face au phare de la Jument, en constitue peut-être le symbole. En cette mer d'Iroise périlleuse, signalée par le diaphone du Créac'h, Marie doit sauver coûte que coûte un homme immobilisé par une hernie (67 mn). Le même homme (Marc Cassot) qui, mécontent d'une consultation destinée à soigner une jeune fille, prétendait qu'on finirait par "dresser" la doctoresse aux méthodes plus énergiques. Au terme d'une opération à vif réussie, Marie gagnera, en définitive, l'estime et l'admiration des habitants. Si l'on peut savourer la victoire d'une femme, on doit aussi s'interroger sur la valeur profonde d'une vocation. C'est, tout au plus, une réflexion sur la grandeur d'un métier qui nous est transmise ici.  On notera la manière dont Grémillon et son opérateur - Louis Page - filment les comportements, empreints de sang-froid, d'esprit de décision et de fermeté, ainsi que la gestuelle inhérentes à la profession. Marie n'est pas uniquement une brillante diplômée, à la mémoire infaillible - ce que croyait pouvoir louer André Lorenzi (Massimo Girotti), l'architecte italien dont elle s'est épris. C'est une praticienne sûre et méthodique et, c'est forcément ainsi qu'elle obtient l'adhésion des pêcheurs et marins de l'Ouessant, hommes de labeur et de peine, désormais acquis et enthousiastes. On remarquera, toutefois, qu'à l'opposé de la sympathie croissante que les gens du bourg éprouvent à l'égard de Marie, un décalage sensible - autant physique que psychologique - entre André et Marie apparaît de plus en plus distinctement. Les rapports amoureux semblent alors éclipsés par la progression personnelle et professionnelle de Marie. La dissociation est plus nette ici que dans la séquence champêtre idyllique dans laquelle Marie découvre - à sa grande déception - les conceptions étriquées d'André ("Une femme fait son métier en attendant un homme", lui répond-il). Mais, il se trouve que de l'autre côté du bourg de Lampaul, s'y déroule un drame : l'institutrice Germaine Leblanc (Gaby Morlay), prise d'un malaise, se meurt. Or, plus tard (environ 54 mn) - une des séquences les plus bouleversantes du film et dont l'importance est capitale parce qu'elle sous-tend la conclusion du film  - , Marie, au chevet de l'enseignante décédée, éprouve le besoin d'être seule, de se recueillir afin d'exprimer un chagrin irrépressible. On ne nous montre plus la défunte, mais, en plan rapproché, Marie en larmes, et l'effet que cet adieu prématuré produit sur son âme. Au cours de cet épisode, le thème musical d'Henri Dutilleux apparaît pour la première fois, "sur la pointe des pieds" mais dans toute sa clarté. Thème secret, mystérieux et empreint de douce résignation. Marie tourne son visage vers la droite : on y voit au mur une photographie de la première classe de Germaine, la caméra effectue un travelling arrière significatif... puis un autre, latéral, nous ramène vers la salle de classes. Que peut donc ressentir Marie à cet instant-là ? Un sentiment d'impuissance face à la fatalité du destin ou, à travers le parcours de Germaine, la solitude d'une femme qui n'aura pas vécu les bonheurs du couple et pour laquelle l'éducation des enfants fut  un sacerdoce plutôt qu'une récompense ? Comment cette existence, celle de Germaine, et l'ingratitude à laquelle celle-ci s'expose ne pourraient-elles pas concerner Marie ? Il est normal qu'à cette étape du récit, Marie, effrayée, semble vouloir, sans sourciller, exaucer le voeu d'André : celui d'être une épouse modèle. Mais, la passion du métier et d'un métier exercé en une contrée, si étrange et si fascinante, où les notions de solidarité et de fidélité ne sont pas lettres mortes, finira encore par l'emporter. André n'est pas aveugle et s'il aime Marie par dessus-tout, il perçoit bien ce qu'il risque de commettre : détruire le bonheur de Marie. Clairvoyant, il décide de sacrifier cette passion par amour. On saura gré au réalisateur de n'avoir pas versé dans un manichéisme trop facile. André n'est sans doute pas très courageux socialement, mais il n'est pas stupide : "Je ne rencontrerai peut-être jamais une fille comme Marie, mais elle est ce qu'elle est, et je ne m'en sens pas le droit d'en faire autre chose", clame-t-il. C'est pourtant Marie qui espère encore : le briquet d'André, au creux de ses mains, elle croit pouvoir rallumer les feux de l'amour. Mais, l'objet n'a plus qu'une valeur symbolique, témoignage d'une passion authentique et, cependant, impossible. Et la porte qu'ouvre Marie n'accueille point André, mais la nouvelle institutrice. Débarquée, avec son fiancé, en cette île sauvage et solitaire, la jeune enseignante se confie : "C'est drôle, la vie. Lorsque j'ai rencontré Maurice, j'avais un chagrin d'amour. Cela n'a pas marché. C'est peut-être une chance finalement...", dit-elle. Troublée, émue jusqu'aux larmes, Marie croit entendre sa propre histoire. Surgit alors le thème musical d'Henri Dutilleux... Conclusion sublime d'un film qu'il faudrait instamment restaurer. Hommage conjugué à une actrice supérieure (Micheline Presle) et à un réalisateur au génie visionnaire (Jean Grémillon). 

SPORTISSE michel.

 


 

L'Amour d'une femme. France/Italie. 1953. Production : Pierre Gerin, Film Costellazione Produzione. Réalisation : Jean Grémillon. Scénario : R. Wheeler, J. Grémillon, R. Fallet. Photographie :  L. Page. Montage : M. Renoir, L. Hautecoeur. Musique : Henri Dutilleux. Décors et maquettes : R. Clavel. Int; Micheline Presle (Marie Prieur), Massimo Girotti (André Lorenzi), Gaby Morlay (l'institutrice), Paolo Stoppa (le curé), Julien Carette, Roland Lesaffre, Yvette Etiévant, M. Cassot. Durée : 100 mn. Noir et blanc. Date de sortie : 13/12/1953.

L'Ouessant et la passion commune des deux Jean

Finis terrae (1928) réalisé par J. Epstein.

 


 

Jean Grémillon, nous l'avons écrit plus haut, nourrissait à l'égard de la Bretagne et de l'archipel ouessantin, en particulier, un attachement profond. Lui qui aimait tant phares et sémaphores comment n'aurait-il pas tourné, un jour, en île d'Ouessant ? 

Or, un an avant son film muet Gardiens de phare, une autre grande figure du cinéma français, Jean Epstein (1897-1953), plante sa caméra dans la région, à Bannec plus précisément, pour y mettre en scène l'histoire de quatre goémoniers. Ce conte breton, c'est Finis terrae (1928), incontestablement un des plus beaux muets que l'histoire ait produit. Une aventure inédite, à nulle autre pareille, et au cours de laquelle Epstein parvient à créer du "merveilleux au sein du réel". "Après La Chute de la Maison Usher, j'avais le sentiment qu'il était impossible avec de l'irréel, de donner davantage l'impression du réel. Finis terrae représente mon effort pour sortir de cette impasse", affirma-t-il.  En Bretagne, Epstein tentera de résoudre la disharmonie entre imaginaire et réalité concrète. La poésie doit être la vie, celle des hommes et de leur milieu. "Finis terrae essaie d'être le "documentaire" psychologique, la reproduction d'un bref drame composé d'épisodes qui ont eu lieu, d'hommes et de choses authentiques", précise-t-il. (in : Photo-Ciné, novembre 1928). On sent bien là des préoccupations communes aux deux cinéastes. Même si Grémillon, artiste du parlant, aura, pour sa part, des problématiques inédites et plus complexes à surmonter. 

Ebloui par la nature extraordinaire de l'Ouessant, Epstein décrira ainsi ce lieu magique : "[...] par quel ordre un millier d'hommes vit-il de la naissance à la mort sur un îlot de moins d'un demi-kilomètre carré, sans eau sinon de pluie, sans culture, à la merci des continuelles tempêtes de l'hiver ?", puis, un peu plus loin, (ce lieu) "résume ce mystère des hommes voués à une terre qui n'est que rocher, à une mer qui n'est qu'écume, à un métier dur et périlleux, obéissant ainsi à un ordre haut." (in : Photo-Ciné, op. cité).

De son côté, Grémillon, par l'intermédiaire de son héroïne, ne manquera pas de souligner sa propre fascination. Ainsi, Marie Prieur/Micheline Presle, la citadine, scrute de sa fenêtre, dès le premier jour, le phare de la Jument avec un ravissement mêlé de stupéfaction : "C'est splendide ! ", s'écrie-t-elle. "Il est comme vous, tout seul en pleine mer", lui répond le vieux docteur. C'est effectivement dans cet îlot - le plus éloigné du territoire français - que la notion de solitude prend tout son sens. Autre scène significative : la découverte par Marie d'une cérémonie mystérieuse, inconnue des continentaux, la proella. Elle célèbre le retour des âmes au pays, celles des disparus en mer - dans le film, le défunt mari de Fernande (Yvette Etiévant) - dont le corps n'a pu être récupéré. 

Que Grémillon et Epstein, deux réalisateurs majeurs du cinéma français, aient pu être communément aimantés par l'Ouessant ne relève certainement pas du hasard. Ne sont-ce pas là lieux magiques, propices à la fermentation d'étonnants poèmes filmés ?


 

 

Ouessant. Phare de la Jument (1911).