Thomas Mann et Visconti : aimer et mourir

 

 

CONJECTURES AUTOUR D'UN CHEF-D'OEUVRE 


 

 

1. Andante comodo.

Je voudrais tout d'abord évoquer la nouvelle de Thomas Mann, La Mort à Venise/Der Tod in Venedig, devenue au cinéma Death in Venice ou Morte a Venezia. Vous remarquerez la disparition de l'article. Celle-ci a forcément son importance. Avec l'adaptation de Luchino Visconti, l'œuvre prend un contour plus personnel. On verra s'il sera juste de le regretter ou de le déplorer. 

Bref, lorsque Thomas Mann entreprend la rédaction de son oeuvre, nous sommes en 1911. A cette époque, l'écrivain allemand affronte une crise d'inspiration et, afin d'y rémedier, s'embarque vers l'Italie. Il séjourne initialement sur l'île de Brioni (Dalmatie) puis s'installe à Venise, le 26 mai. Huit jours auparavant, le 18 mai, le compositeur autrichien Gustav Mahler décède tragiquement d'une angine à streptocoques. Mahler qui venait de composer son ultime symphonie, la Neuvième en ré majeur - chiffre fatidique décidément - et dont Alban Berg, l'auteur du Concerto pour violon "A la mémoire d'un Ange", dira : "Une fois encore, j'ai parcouru la partition de celle-ci : le premier mouvement est ce que Mahler a fait de plus extraordinaire. J'y vois l'expression d'un amour exceptionnel pour cette terre, le désir d'y vivre en paix, d'y jouir pleinement des ressources de la nature - avant d'être surpris par la mort ! [...] en pleine joie de vivre, presque douloureuse d'ailleurs, la Mort en personne est alors annoncée "mit höchster Gewalt" ("toutes forces déployées") (A. Berg à son épouse, été 1912 ?)

L'ombre de Mahler plane donc sur ce récit. Nous en reparlerons plus bas. Les souvenirs du poète de Weimar, Johann Wolgang Goethe et de son dernier amour, ceux du compositeur Richard Wagner, qui s'éteindra à Venise en 1883, y sont également présents. Effectivement, depuis quelque temps, Thomas Mann désirait aussi s'atteler à un projet consacré aux ultimes instants du poète (Goethe à Marienbad) : "A l'origine, écrivait-il, je ne m'étais rien proposé de moins que de raconter l'histoire du dernier amour de Goethe, l'amour de l'écrivain, âgé de soixante-dix ans, pour une petite-fille qu'il désirait épouser à tout prix. [...]  Une cruelle, belle, grotesque histoire que, malgré tout, je raconterai peut-être un jour, mais dont en attendant est sortie Der Tod in Venedig."

La petite fille est devenue un bel éphèbe, l'adolescent Tadzio, d'origine polonaise - incarné dans le film par un jeune suédois, Björn Andresen que le cinéaste est allé chercher dans toute l'Europe -, et Goethe s'est transformé en Gustav Aschenbach, écrivain chez Thomas Mann. Il est incontestable, toutefois, que la nouvelle ait été influencée par la personnalité d'un musicien que Mann vénérait et qu'il considérait comme "l'homme en qui s'incarne la volonté artistique la plus sacrée et la plus sévère de notre temps." Et le choix de Visconti d'en faire, dans son film, un compositeur peut donc se justifier. Car, au cinéma, art "impérialiste" par excellence, la musique n'a point besoin d'être décrite ou suggérée, s'imposant à nous par la grâce de la bande-son. Faut-il insister, néanmoins, sur le fait que l'admiration de Thomas Mann pour le musicien autrichien relève plus d'une éthique artistique, héritée de Schiller et de son Über naive und sentimentalische Dichtung (1795), proche de cet idéal que cherchait à atteindre Mahler réconciliant d'apparents contraires : trivial et raffinement, naïveté et romantisme, sensualité et morale. Retrouver ainsi l'unité originelle de l'art avec la nature. Or, ceux qui auront vu et revu le film constateront qu'à travers de nombreuses scènes, le cinéaste milanais aura renoué avec de tels paradoxes. Paradoxes parfois déchirants. Selon la formule de Theodor Adorno, auteur d'un ouvrage sur l'art de Mahler, les symphonies et les lieder du maître sont "musique critique, qui rompt avec une tradition dont elle conserve la nostalgie". Qu'a donc réalisé Luchino Visconti qui, en marxiste revendiqué, a rendu compte d'un décadentisme lucidement assumé ? Et cette Mort à Venise, n'est-elle pas la mort annoncée d'un des derniers intellectuels issus d'une aristocratie, réduite à n'exister que pour elle-même ? 

Plus encore, le film oscille entre deux natures : le tragique et le grotesque. Deux aspects qui sont partie intégrante de l'univers mahlérien. Deux scènes de Mort à Venise nous le rappellent : celle, où sous la luxueuse terrasse de l'Hôtel des Bains, un joueur d'accordéon édenté, accompagné de trois guitaristes, entonne La risata, chanson napolitaine populaire suivie des bonds spécifiques à la tarentelle, et enfin celle qui, telle une réplique de l'homme ambigu qui aborde Aschenbach (Dirk Bogarde) dans le vaporetto, filme l'écrivain, grimé, à son tour, de la même manière que "l'homosexuel bouffon" (Laurence Schifano). Ce ne sont là que signes récurrents d'une déchéance progressive qu'Aschenbach lui-même analyse parfaitement dans l'alternance des pleurs et du rire auto-sarcastique. Séquence qui, d'après ce que nous en avons appris, aurait été parfaitement improvisée. Je ne peux m'empêcher de songer qu'ici et "pour quelques instants d'éternité, la poésie a mis le masque de l'ironie afin de ne pas laisser paraître son visage de douleur." (Robert Schumann). Je retrouve, tout autant, les souvenirs (erinnerungen) du compositeur qui affirmait, à propos de ses parents : "Ils allaient ensemble comme le feu et l'eau. Lui n'était qu'entêté, elle, la douceur même. Et sans cette alliance, ni moi, ni ma Troisième Symphonie n'existerions. J'éprouve toujours, lorsque j'y pense, un étrange sentiment." Cette symphonie, conçue à Steinbach-am-Attersee, dans le Salzkammergut autrichien, et, à partir de laquelle Mahler voulût "bâtir un monde", le film semble en proposer une réminiscence : on voit le compositeur Aschenbach, aux côtés de ses filles et de son épouse (Marisa Berenson), aux traits ressemblants à ceux de Silvana Mangano, la mère charismatique et proustienne de Tadzio, sans doute proche également de la "pharmacienne" Carla Erba, mère souveraine du jeune comte Luchino. La mère dont on ne se détache jamais et qui, pour les trois créateurs, Visconti, Mahler et Proust, furent aimées et vénérées, traduisant en reflets magiques une confluence si peu providentielle. Du reste, parlerons-nous de cet attachement au monde de l'enfance et de l'adolescence que trahissent, sans cesse, les oeuvres viscontiennes, y compris et plus clairement encore dans ce ce roman inachevé qu'est celui d'Angelo, écrit au cours des années 1930, alors que le réalisateur demeurait encore tenté par l'écriture ? Qu'Angelo ait quelques traits de Tadzio, quoi de moins surprenant ! Mais, surtout ce qu'y dénoncent les ébauches et les lignes d'un tapuscrit, c'est cette précision dans le détail chère au cinéaste. Je ne résiste pas à la tentation de vous les citer un tant soit peu : "Angelo environ quatorze ans [... c'est un garçon d'une taille imperceptiblement supérieure à la moyenne [...] Une tête [...] légèrement trop grande pour ses épaules maigres, semble se tenir avec peine sur un cou trop fin. [...] Les cheveux d'Angelo sont d'un blond très clair, décolorés par endroits, longs sur la nuque, une mèche douce retombe sur le front, et sur un oeil  [...]" (in : manuscrit Della persona fisica di Angelo, voir Le Roman d'Angelo publié chez Gallimard, trad. René de Ceccaty). On peut affirmer, en conséquence, que l'idée viscontienne cheminait depuis des lustres. Comme cette vision que "l'adolescent est encore sur le terrain neutre de l'enfance, sans responsabilités, extérieur au fonctionnement social" (R. de Ceccaty, op. cité) mais, néanmoins, attiré dans le jeu des adultes et susceptible d'y être perverti. Ici, la beauté fugitive de Tadzio, promise à un déclin rapide, est une supercherie auquel l'artiste dégénérescent accorde une grâce superfétatoire.

Tragédie dérisoire : Aschenbach commet l'erreur de croire qu'il est préservé d'Eros et des tentations de la sensualité. Et qu'est-ce donc que la Beauté ? L'Aschenbach de Mahler se perd dans les ruelles vénitiennes et oublie l'enseignement de Socrate qui répondait à Phèdre : "Vois-tu bien maintenant que nous autres poètes ne pouvons être ni sages ni dignes ? Que nous nous égarons nécessairement, que nous restons nécessairement des débauchés et des aventuriers du sentiment ?" Et, sans doute, cela concerne Visconti. Nous ne pouvons oublier l'amour du maître pour Helmut Berger, protagoniste de ses films, et double de Björn Andresen... Mais l'oeuvre impose objectivement la présence d'une beauté masculine. Une traduction féminine, plus convenue, en aurait amoindri le sens et banalisé la lutte contre Dyonisos. Laurence Schifano note fort justement : "Tadzio, ange du matin et de la mort, devait tout au long garder ce sourire énigmatique, caressant et muet, qui est celui de certains anges de Léonard de Vinci." Il ne fallait guère s'aventurer sur des chemins plus explicites afin de sauvegarder la dimension artistique et philosophique du film. L'homosexualité, toute assumée qu'elle puisse être, devait se maintenir dans les frontières d'une délicatesse équivoque.

 

 

Andante paradossale.

Je ressens, à présent, le besoin d'analyser d'autres aspects que l'oeuvre développe mais aussi l'aspiration consciencieuse à dissiper d'éventuels malentendus. Je commencerais donc par introduire un semblant de contradiction avec ce que j'énonçais auparavant. Et, principalement, à l'orée d'une réflexion d'Adorno sur la musique de Mahler, "musique critique qui rompt avec une tradition dont elle conserve la nostalgie" et dont la finalité établissait le constat d'un décadentisme lucidement accepté chez Luchino Visconti. Là, gît, en réalité, une ambiguïté. Les compositions de Mahler sont-elles décadentes ? Mahler est-il un artiste décadent ? L'évolution "progressive" du compositeur autrichien et sa volonté farouche de battre en brèche le formalisme et les illusions de la "belle forme" sont très claires. Ses dernières symphonies - y compris les fragments d'une dixième inachevée - atteste d'une rupture flagrante avec l'univers romantique du XIXe siècle. Mahler ne se sert de la tradition que pour la nier aussitôt. On connaît sa célèbre formule : Tradition = Désordre (Tradition ist Schlämperei). Sa relation au trivial n'est pas abaissement et dégénérescence, mais, plutôt a contrario, source de revitalisation. "L'idéal élevé dont la réalité ne fait plus que se moquer dégénère en idéologie. Aussi le rapport de Mahler avec l'inférieur devient-il dialectique. Sans doute, écrivait-il : "La musique doit toujours contenir une aspiration qui aille au-delà des choses de ce monde." Mais, ses symphonies sentent mieux que lui-même que ce vers quoi tend cette aspiration ne doit pas être présenté comme supérieur, noble et transfiguré. Sinon, cela tournerait à la religion du dimanche, à la justification décorative du cours du monde", écrit encore Theodor Adorno. Mahler a donc parfaitement conscience du gouffre dans lequel se trouve l'artiste abusé par l'idéal de beauté ou de grandeur divines.  L'Aschenbach de Mann et celui de Visconti se situent, de fait, aux antipodes de l'artiste Mahler. Et ce sont, précisément, dans le film de Visconti, quelques ressemblances factuelles qui nous trompent. Car, à vrai dire, la nouvelle de Mann ne permet nullement au lecteur de découvrir Mahler à travers l'écrivain Aschenbach. Il y a, en réalité, plus de Richard Wagner en celui-ci que de Gustav Mahler. Par ailleurs, tout comme Romain Rolland, Thomas Mann admirait l'homme Mahler mais n'avait guère compris et assimilé sa musique. Le musicien autrichien était, à cette époque, admiré pour ses capacités de chef d'orchestre et non comme compositeur. C'est pourquoi, il éprouva le besoin de proclamer : "Mon temps viendra !"

Ce qui nous conduit à parler de la musique de Mahler dans Morte a Venezia. Et, donc de ce fameux adagietto issu de la Cinquième symphonie en ut dièse mineur. Je laisse le maestro Franco Mannino - celui qui dirige cette musique pour le film de Visconti - s'exprimer : "Une étroite affinité liait leurs deux personnalités (Mahler et Visconti). Entre ces deux grandes figures de l'art de l'interprétation, il y a des analogies extraordinaires dans la manière de construire leurs mises en scène théâtrales. Dans le refus des concessions aux faiblesses et aux usures de la routine. Dans la connaissance profonde des styles variés. En outre, sur le plan de la création, une tendance analogue à un décadentisme souffert au-delà de leur culture savante parce qu'ils vivaient à travers une vision totale du déclin humain et culturel, qui nous a entourés ce dernier siècle." Or, dans sa dernière idée, M. Mannino a tort et je le démontre plus bas. Et c'est, sans doute pourquoi, il dirige si faussement l'adagietto devenu, selon lui, musique funèbre. Il est également vrai qu'inséré séparément dans le film, ce mouvement donne inévitablement une conception erronée de la Cinquième symphonie. Il est paradoxal qu'une symphonie qui marque incontestablement un renouveau dans l'oeuvre de Mahler et qu'il fut d'ailleurs obligé de réinstrumenter entièrement, soit utilisé pour illustrer l'agonie physique, mentale et spirituelle d'un artiste envahi par la mélancolie des profondeurs ! L'adagietto (avec le "etto", oubliez l'adagio traditionnel !) ne peut être envisagé sans le Rondo-Finale (s'ouvrant sur un robuste allegro giocoso plein de vie) dans cette Cinquième symphonie. Il en constitue le tremplin. Et cette musique se pare d'une espèce d'Abgesang que Mahler concevait comme une mélodie dans l'esprit de la valse viennoise, un "écho alenti et voilé du tourbillonnant scherzo" (Jean Matter). Le compositeur l'avait, par ailleurs, dédié à sa tendre Alma. Voilà où le cinéma peut parfois mener l'auditeur non averti. Mais, il n'est pas de notre propos d'interdire aux réalisateurs d'utiliser la musique à leurs propres fins. Il est, cependant, du devoir des mélomanes d'avertir le profane.

Enfin, vous remarquerez la mine dépressive d'Aschenbach lors de ses vacances en Haute-Autriche - j'ai évoqué cette séquence plus haut - ; cependant, il faut savoir que les quelques clichés que nous possédons du sommerkomponist Mahler en haute-montagne nous le représente le teint hâlé, souriant et décontracté. Comment pourrait-il "bâtir un monde" avec une tête de mort en sursis ? 

Autres constats sur l'analogie Mahler-Visconti : Gustav Mahler était Juif, fils d'un humble aubergiste, né à quelques kilomètres d'une bourgade morave peuplée de militaires (Jihlava). Il s'est élevé à la "force du poignet" et même lorsqu'il fut admiré pour ses compétences, il continua d'être hypocritement détesté. Ce qui ne fut pas le cas de Luchino Visconti, aristocrate par son père, bourgeois par sa mère. Certes, ayant adhéré au Parti communiste, il eut, de même, sa part de haine. On est pourtant légitimement en droit de se poser la question : "la vision totale du déclin humain" n'est-elle pas, avant tout, celle d'une classe, la classe aristocratique ?

Quant à Thomas Mann, il n'est pas question de l'identifier à Aschenbach non plus. La stratégie utilisée par le romancier allemand consiste à parodier la langue classique - de façon à ce qu'elle soit perçue comme celle qu'emprunte Aschenbach et non comme celle qu'il adopte. C'est un processus très habile de "mise à distance". Certes, l'auteur des Buddenbrook n'est pas antagoniquement différent d'Aschenbach. Ainsi, sa propre histoire devient celle de son héros. Et Visconti la reprend en bien des points. L'écrivain nous confie, par exemple, que "rien n'est inventé : le voyageur du cimetière de Munich, le sinistre navire yougoslave, le vieux gandin, le gondolier douteux, Tadzio et les siens, le départ avorté pour cause de bagages égarés, le choléra, l'honnête clerk de l'agence de voyages, le chanteur des rues à l'air menaçant... Mais, la rédaction de ce récit est surtout une épreuve qu'il s'inflige afin de mieux exorciser des dangers inhérents au climat culturel de l'Allemagne de son temps. Et c'est pourquoi, il est plus juste de considérer La Mort à Venise et Mort à Venise de Visconti séparément. L'article disparu nous y invite. D'où la question : Luchino Visconti aurait-il réalisé autre chose qu'une adaptation de l'oeuvre de Thomas Mann ? Réponse : Sans aucun doute.

 

Adagio ou Abschied.

Gustav Aschenbach, écrivain chez Mann ou compositeur chez Visconti, est un personnage fictif. Ne pensez pas plus qu'il ne faut à Gustav Mahler ! Les pièges débusqués, nous pouvons tout de même rappeler quelques faits d'évidence : Thomas Mann avait été très impressionné par l'homme Mahler lorsqu'il le rencontra le soir du 12 septembre 1910, lors de la première de la Huitième symphonie, à Munich. Nous avons expliqué plus haut ce qui avait été marquant pour l'écrivain allemand : non la musique du compositeur qu'il n'avait pas totalement assimilé, mais l'idéalisme élevé de Mahler pour qui l'art relevait d'une morale intransigeante. On peut supposer que Thomas Mann admira aussi l'homme impliqué dans son siècle, ce siècle que Mahler ne traversa qu'à peine, en humaniste éclairé et sensible à la souffrance des autres. Mahler qui déclara, un jour : "L'Europe mourra de cette maxime : cela ne m'intéresse pas !" Cette phrase nous fait songer à cette autre du pasteur protestant Martin Niemöller, arrêté par les nazis en 1937 : "Quand ils sont venus chercher les communistes, je n'ai rien dit, je n'étais pas communiste etc." Enfin, rappelons ici que Luchino Visconti rencontra Thomas Mann en août 1951 et que celui-ci l'autorisa à tirer un spectacle chorégraphique de son récit Mario et le magicien. A cette occasion, des propos ont pu être échangés au sujet de Gustav Mahler et de tant d'autres thèmes. 

Quoi qu'il en soit, la physionomie décrite dans Der Tod in Venedig nous remémore de façon frappante Gustav Mahler. Lisez cela : "Gustav Aschenbach était d'une taille un peu au-dessous de la moyenne, brun, glabre. Sa tête paraissait un peu trop grande par rapport à une silhouette presque délicate. [...] La monture d'un lorgnon en or aux verres non cerclés entaillait la racine d'un nez fort et noblement recourbé [...] les joues étaient maigres et sillonnées de rides, le menton bien formé à peine fendu. De grands destins semblaient avoir passé sur cette tête, le plus souvent douloureusement penchée de côté, et c'était pourtant l'art qui avait contribué à ce façonnement de la physionomie qui est d'ordinaire le produit d'une vie dure et tourmentée. Derrière ce front étaient nées les répliques foudroyantes de l'entretien de Voltaire avec le Roi sur la guerre ; ces yeux fatigués qui allaient au fond des choses à travers les lunettes, avaient vu l'enfer sanglant des hôpitaux de la guerre de Sept ans (Siebenjährigen Krieges, 1756-1763)."

Comment ne pas voir là l'écho du recueil Des Knaben Wunderhorn (L'Enfant au cor merveilleux), lieder issus des poèmes d'Achim von Arnim (1781-1831) et de son beau-frère Clemens Brentano (1778-1842) et que Mahler composa à partir de 1885 et qui accompagneront aussi ses premières symphonies ? Car, l'univers du Knaben Wunderhorn, reflet tragique et grotesque des Guerres de Trente ans et de Sept ans, ce fut aussi celui de Mahler jeune qui entendait quasi continûment les "fanfares soldatesques" de Jihlava (Iglau), où il vécut durant son enfance. 

Mais, Venise dans tout cela, me direz-vous ? Que ferait donc Mahler, en artiste déprimé et en quête de nouvelles sensations, sur un bateau aussi vieillot que cet Esméralda naviguant en direction de la Cité des Doges ? Lui qui, en réalité, menait activement une carrière de chef lyrique à New York et de compositeur parvenu au faîte de sa maîtrise ? New York, ville symbolique du XXe siècle, et non Venise, antique cité patricienne, lieu de villégiature des vieilles aristocraties européennes et ville marchande aux négoces roués et corrompus. Mahler ne mourut point à Venise, mais à Vienne et, surtout, parce que la maladie l'y contraignit. L'étrange voyageur, l'Aschenbach de Mann, celui de Visconti tout autant, aurait de curieuses accointances avec le Richard Wagner s'embarquant pour Venise début octobre 1880 et y mourant, terrassé par une dernière crise cardiaque, le 13 février 1883. Ce même Wagner, amoureux fou de Mathilde Wesendonck, à qui il dédiera de magnifiques lieder, séjournait déjà ici l'été 1858. Il écrivait à cette époque-là : "Le 29 août 1858, j'arrivai à Venise. Durant le parcours du Grand Canal jusqu'à la Piazzetta, impression de grande mélancolie : grandeur, beauté et décadence, tout cela voisin l'un de l'autre. J'étais ravi, cependant, de songer qu'ici il n'y avait point de prospérité moderne, partant pas de turbulente trivialité. [...] Je veux rester ici - et cette volonté s'accomplira." Mais, le retour du maître de Bayreuth à Venise, vingt ans plus tard, ne sera pas vécu de la même manière. 

L'Aschenbach de La Mort à Venise aborde, pour sa part, la lagune sous un ciel gris et humide avec une impression malaisée de flottement et que Visconti, dès la première séquence, grâce au zoom de Pasqualino De Santis, réussit à rendre avec une sensation inouïe. Mann écrit : "Il n'avait pas envisagé que cela ne pût pas se produire, car la ville l'avait toujours accueilli dans tout son éclat. [...] il songea au poète mélancolique et enthousiaste (des schwermütig-enthusiastischen Dichters = le comte August von Platten-Hallermünde (1796-1835), auteur de nombreux sonnets sur Venise, et dont la vie et l'oeuvre inspirent également le récit de Thomas Mann) qui avait vu, autrefois, les coupoles et les clochers de son rêve sortir de ces flots [...]"

Là, cet autrefois, pour Luchino Visconti, c'est le Senso de 1954, dans lequel le réalisateur italien nous offrait, "en artiste raffiné, le décor prestigieux construit par les hommes en plusieurs siècles de labeur, d'intelligence et de génie. [...] Vision classique, portée à son plus haut point de perfection [...] qui aurait plu à Ruskin ou à Proust." (D. Fernandez in : Le Voyage d'Italie). L'à-présent, le Morte a Venezia de 1971 privilégie, cette fois-là, l'autre versant de la Cité des Doges : l'eau glauque et noire, l'élément marécageux et pourtant nourricier. Mais, contrairement à Federico Fellini, en son Casanova de 1976, allègre et jouissif, l'élément liquide n'engendre ici nulle vitalité, mais un sentiment mortifère de dépérissement. Dominique Fernandez nous prévient cependant : "La mort à Venise a été un beau mythe romantique : actuellement, c'est la mort de Venise qu'il s'agit." La pollution industrielle, le pompage des eaux souterraines et les installations portuaires ne sont pas seules en cause. En 1864, déjà, Hyppolite Taine décrit les rues désertes et délabrées "où le bas des pilotis, incrusté de coquilles, s'est tellement aminci qu'ils font craindre un effondrement." De son côté, Mann fait preuve d'un réalisme remarquable lorsqu'il rend compte de l'épidémie de choléra qui envahit la ville. Elle ne fait qu'accroître le sentiment de pourriture généralisée dont Venise serait atteinte. L'infection serait profonde et inguérissable. L'auteur de La Montagne magique s'exprime ainsi : " Scandalisé, le directeur des services de santé de Venise, homme de valeur, avait démissionné, et il avait été remplacé en sous-main par une personnalité plus docile. La population le savait : et la corruption des instances supérieures, alliée à l'incertitude régnante, à l'état d'exception provoqué dans la ville par la mort qui rôdait, engendra dans les couches inférieures une dépravation certaine, un renforcement des instincts antisociaux d'ordinaire cachés, qui se traduisait par des excès, par une absence de pudeur et une criminalité croissante." (in : La Mort à Venise). On sent là (chez Mann ou chez Aschenbach, épris d'ordre et de rigueur ?) une défiance à l'égard de la mentalité méridionale dont la nouvelle entière ne se déprend jamais. Comme, par ailleurs, dans le film de Visconti où l'on assiste, au début du film, à un quiproquo entre l'écrivain et le canotier sur le trajet à emprunter. Mais, "à Venise, même la malhonnêteté italienne prend un autre sens : car, elle constitue l'autre face de la beauté, ce qui dans le beau est nécessairement trompeur, dangereux." Avouons qu'ici Thomas Mann est beaucoup plus proche des clichés littéraires que de la vie. Et, d'autre part, Venise ne fut-elle pas synonyme de vitalité, de gaieté et d'optimisme débordant ? N'est-elle pas la cité du fameux Carnaval, celle de Tiepolo, de Vivaldi et de Carlo Goldoni, exemples entre cent, d'artistes plutôt exubérants ? "Ce pays, dans l'état actuel, est peut-être encore le plus gai de l'Europe", affirmait, en 1815, Stendhal.

Mais, le voyage du condottiere Visconti est celui de l'incertitude et de l'amertume. Il ne ressemble pas non plus à celui d'André Suarès, écrivant ceci sur la cité de Canaletto, de Carpaccio, de Véronèse et du Titien : "Ah ! ne fuis plus Venise ! Venise désirée, quelle amoureuse tu dois être, pour te cacher ainsi sous les voiles de soie et de vapeur légère, pour mettre ainsi en passion l'homme qui te poursuit. Tu le fais haleter d'impatience. Tu irrites son envie jusqu'à la peur de ne plus te trouver."

Certes, Venise sollicite tout autant les sens d'Aschenbach. Epris de beauté, l'écrivain trouve en Tadzio l'ange de la mort. "Un den Tod aus jeder Blüme riechen..." (et dans chaque fleur humer la mort); écrivait August von Platen. Pour Florence Colombani, Mort à Venise, est, en ce sens, le grand film d'amour de son auteur. "Il n'est qu'une longue contemplation de Tadzio, dans des costumes et des attitudes sans cesse différents. [...] Lorsqu'il s'immobilise enfin, un jour, face à l'horizon, lorsque cet inlassable mouvement se fige, Aschenbach meurt et le film s'achève", nous dit-elle. 

Mort à Venise, selon Visconti, c'est aussi, et toujours, la fréquentation proustienne - et en cela Visconti est indispensable - lui qui chérissait et appréhendait, tout à la fois, la mise en scène d'A la recherche du temps perdu. Suso Cecchi d'Amico, sa fidèle scénariste, affirmait d'ailleurs : "Le projet fascinait et, en même temps, faisait peur à Visconti qui, l'ayant étudié et admiré depuis sa jeunesse, idolâtrait véritablement Proust." "Ce sera mon dernier film", répétait-il. Si vous regardez attentivement Mort à Venise, les indices proustiens ne manqueront certes pas. J'affirmerais même que le film en regorge. Et c'est grâce à cette essence absolument proustienne qu'il est aussi, avec Vaghe stelle dell'Orsa (1964), sa deuxième oeuvre la plus personnelle. Ce sont souvent les modifications au texte de Mann qui dénonce l'allégeance proustienne. Exemple parmi d'autres : "De Romolo Valli (il incarne le directeur de l'hôtel qui accueille le compositeur Aschenbach/Dirk Bogarde), je voulais faire le contraire du directeur que décrivait Mann, tout petit et rempli de fausse dignité. Je désirais un personnage plutôt onctueux qui donnât une impression de fausseté et d'ambiguïté [...] qui rappelle le directeur de l'hôtel de Balbec (chez Proust, en Normandie)", confiait Luchino Visconti. Et l'on ne parlera guère, ou dans le cadre d'une étude plus approfondie, des costumes, des décors, de la plage, de la mère de Tadzio, d'Aschenbach grimé, portrait à peine voilé du baron de Charlus, pour souligner l'obsessionnelle passion proustienne.

Visconti comprenait et possédait l'univers d' A la recherche du temps perdu au point qu'il pouvait en jouer dans tous ses films. Fût-il un descendant de ce monde-là ? A peu près certainement. Ne trouve-t-on pas dans Albertine disparue un marquis répondant au nom de Visconti-Venosta ? Il est indéniable que le comte di Modrone, alias Luchino Visconti, était uni, par un lien étroit, voire consanguin, à ces familles que Proust n'a cessé de décrire. Visconti s'exprimait, à merveille, en français et il est vrai qu'il existe, une branche française des Visconti. Morte a Venezia est, à ce titre, le miroir fascinant d'une aristocratie à jamais révolue. C'est aussi une réflexion amère sur le fatal déclin des sociétés dans lesquelles nous vivons et l'irrémédiable nostalgie qui en découle. 

SPORTISSE Michel.   

 

 

Morte a Venezia/Mort à Venise. 1971. Italie/France. 130 minutes. Prod. Mario Gallo. Réalisation : Luchino Visconti. Scénario : Nicola Badalucco et Visconti d'après la nouvelle de Thomas Mann, La Mort à Venise. Décors : Ferdinando Scarfiotti. Costumes : Piero Tosi. Photographie : Pasqualino de Santis. Montage : Ruggero Mastroianni. Int. Dirk Bogarde, Björn Andresen, Silvana Mangano, Romolo Valli, Nora Ricci, Mark Burns, Marisa Berenson. Prix du XXVe festival international de Cannes. 

 

 


 

   

 

 

Silvana Mangano, la mère proustienne de Tadzio dans Mort à Venise (1971).

Tadzio (Björn Andresen) dans Mort à Venise (1971)

Gustav Aschenbach (Dirk Bogarde) et Marisa Berenson, l'épouse décédée de l'écrivain. Une évocation de Gustav Mahler.

Dirk Bogarde (Gustav Aschenbach) et Luchino Visconti sur le tournage du film.

L'adagietto de la Ve de Gustav Mahler (version Radio bavaroise, Rafael Kubelik)