Les Cent ans d'Orson (1915-1985)

"Je suis un pessimiste complet mais je suis allergique au désespoir." (Orson Welles).

 


Rétrospective WELLES Aime bienDu 4 juin au 17 juillet à l'Institut Lumière et du 17 juin au 2 août 2015 à la Cinémathèque française

 

 

  • C'est à partir d'un double anniversaire qu'hommage est rendu à Orson Welles, né à Kenosha (Wisconsin), le 6 mai de l'an 1915 et décédé le 10 octobre 1985.  Autrement dit, Paris et Lyon réunies pour honorer un des réalisateurs, sans qui le cinéma n'aurait jamais été tout à fait le même. 

 

 

1.

Issu d'une famille bourgeoise - une mère pianiste et un père industriel, inventeur dilettante et grand voyageur -, Orson Welles manifeste, dès son plus jeune âge, des dons précoces pour le théâtre. Après un séjour remarqué en Irlande, il crée, avec John Houseman, le Mercury Theatre. Sous cet enseigne, il met en scène cinquante spectacles entre 1937 et 1939. Auparavant, nous savons qu'il fut à l'origine d'un Macbeth, situé à Haïti et entièrement interprété par des comédiens afro-américains ou maquillés comme tels. Welles adapte également une très longue série de textes littéraires conçus pour les programmes radiophoniques de la CBS. C'est dans ce cadre-là qu'intervint le fameux fake qui le propulsera au premier plan et construira sa légende. Le 30 octobre 1938, la diffusion de La Guerre des mondes de H.G. Wells donne l'illusion d'une réalité vécue en direct. Des millions d'auditeurs - nous étions à la veille de la Guerre - sont persuadés que l'invasion de la planète par des extra-terrestres est en train de se produire. Cet exploit insensé braquera sur le futur cinéaste l'attention des studios d'Hollywood qui perçoivent, d'emblée, tout le bénéfice qu'ils peuvent tirer de ce talent hors-normes. Welles obtient en août 1939 un contrat sans équivalent dans l'histoire du cinéma américain. Il entre à la RKO, dirigée par George Schaefer. C'est certes la moins puissante des cinq majors qui règnent sur Hollywood, mais c'est incontestablement la plus créative et la plus originale de toutes. Et, surtout, Welles a la possibilité d'être, à sa guise, producteur, réalisateur, scénariste ou acteur de ses réalisations. Face à une telle situation, Welles s'exclame : "Voilà le plus beau chemin de fer électrique dont un homme ait jamais pu rêver." Très engagé dans la lutte antifasciste, proche de l'idéal rooseveltien, le futur réalisateur se fait aussi journaliste, conférencier et agitateur. Son premier projet, inspiré du court roman de Joseph Conrad, Au coeur des ténèbres est le reflet de ces prises de position. Ecrite à la première personne, l'oeuvre de Conrad fournit l'occasion au cinéaste d'expérimenter une "caméra subjective", le héros-narrateur (Marlowe) n'apparaissant jamais à l'écran est identifié continuellement avec l'objectif de prise de vues. Welles force ainsi le spectateur à considérer l'histoire selon le point de vue de Marlowe. Welles accentue par ailleurs la prépondérance et le caractère despotique de Kurtz (incarné des années plus tard par Marlon Brando dans Apocalypse Now) en suggérant des comparaisons avec Hitler. L'idée de tourner un film entièrement sur ce schéma et celle de filmer en extérieurs (Floride ou Panama) fit néanmoins hésiter la RKO qui trouva, en outre, son budget contextuellement excessif. Le premier film d'Orson sera par conséquent Citizen Kane, tourné entre fin juillet et fin octobre 1940. L'histoire raconte l'ascension puis le déclin d'un magnat de la presse, Joseph Kane qu'incarne le cinéaste. Celle-ci offre des ressemblances avec la destinée, bien réelle celle-là, de William Randolph Hearst (1863-1951) qui bâtit un empire de l'imprimé sans parvenir, cependant, aux sommets de la vie politique. Ce dernier essaya d'ailleurs d'interdire la sortie du film. En pure perte. Il n'est pas non plus déplacé de percevoir, à travers ce "colosse aux pieds d'argile", des traits de la personnalité du cinéaste et, à ce titre, Citizen Kane contient des aspects anticipateurs. Bien que le film n'ait pas connu un notable succès commercial, l'accueil critique fut, en revanche, excellent. Citizen Kane sera toujours classé, aujourd'hui encore, parmi les meilleurs films du monde. A vrai dire, le film innove sur de nombreux points. La tentative d'explication d'un mystère - les ultimes moments de Kane laissant tomber une boule de verre et prononçant Rosebud - procède selon deux directions, d'une part celle de la reconstitution journalistique et d'autre part celle des rencontres avec les témoins - cinq narrateurs différents - suivant une chronologie qui, pour être située temporellement, ne nous permettra pas d'élucider l'énigme. Car, il s'agit d'un film-enquête utilisant d'une manière originale le procédé du flash-back. Ainsi, certains événements sont répétés et envisagés suivant le point de vue de deux personnes différentes. Ce travail autour d'une vérité insaisissable sera au coeur de l'opus wellesien. "Il semble que, dès la structure du scénario, Welles veuille inoculer au spectateur cette ambiguïté fondamentale, cette impossibilité à atteindre une quelconque vérité, ce manque de certitudes qui deviendront la véritable clef de voûte de toute sa carrière." (Paolo Mereghetti). C'est pourquoi, il soumet les techniques cinématographiques à une claire révolution. Avec le chef-opérateur Gregg Toland et le scénographe Perry Ferguson, Welles accroît sensiblement la profondeur de champ et remet en question la centralité de la perspective. Le cinéaste veut permettre au spectateur d'exercer son autonomie face à ce qu'il lui donne à voir. Gregg Toland utilise, à cette fin, des objectifs à très courte focale (les Cooke 24 mm) qui capturent plus de lumière et favorisent l'obtention d'images nettes dans des conditions plutôt exceptionnelles. Une conception inédite des espaces scéniques en découle. L'utilisation des plafonds joue un rôle essentiel dans l'obtention d'une plus grande intensité sonore, mais compense surtout l'effet des contre-plongées. L'échec de Kane est symbolisé par un univers qui l'écrase. Son charisme et sa volonté de puissance sont ainsi relativisés. La grammaire visuelle d'Orson Welles est, en conclusion, une sollicitation à un cinéma du doute et de la perte des repères classiques. Pour le réalisation de Citizen Kane, Welles s'est entouré d'une équipe technique de premier ordre : Herman J. Mankiewicz (frère du cinéaste) est scénariste - et son apport ne doit pas être sous-estimée -, Bernard Hermann, le compositeur d'Alfred Hitchcock et on l'a déjà dit Gregg Toland, opérateur pour William Wyler. Les acteurs principaux - Joseph Cotten, Everett Sloane, Agnes Moorehead, Ray Collins - sont des proches du réalisateur, tous venus du Mercury Theatre

Excepté Sloane, on les retrouve l'année suivante dans The Magnificent Ambersons. Ce film aurait pu être la meilleure oeuvre du cinéaste. Il existe un lien très fort entre le roman de Booth Tarkington et l'enfance d'Orson. Hélas, Welles eut la malchance de devoir courir plusieurs lièvres à la fois : un documentaire à épisodes situé en Amérique latine (It's All True) afin d'améliorer les rapports entre ce continent et les Etats-Unis, et Voyage au pays de la peur/Journey into Fear conjointement avec Norman Foster, film d'espionnage inspiré par une oeuvre d'Eric Ambler. Pour des raisons économiques, It's All True ne sera jamais achevé et le deuxième, malgré une empreinte wellesienne indiscutable, est le fruit de compromis qui en limite forcément la portée. Welles doit faire face à une situation plus contradictoire : afin d'obtenir une plus grande liberté économique, il accepte de céder une partie de ses prérogatives et notamment celle du final cut. Concernant l'essentiel Magnificent Ambersons, le réalisateur se retrouve éloigné des studios américains et ne peut, en conséquence, freiner les préventions des producteurs  qui, de fait, procèdent à de nombreuses coupes. D'une durée initiale de 2 h 11, le film arrive sur les écrans, le 13 août 1942, dans une version de 1 h 30. Welles désavouera, bien entendu, cette réalisation. Quoi qu'il en soit, La Splendeur des Amberson conserve une dimension fascinante. Le film décrit admirablement le crépuscule d'un vieille famille patricienne de la province américaine et l'irruption sur la scène économique de nouveaux clans issus de la bourgeoisie industrielle. Contrairement à Citizen Kane, l'oeuvre apparaît beaucoup plus classique. Cependant, la valeur du film tient à une approche extrêmement moderne du temps et de l'espace cinématographiques. L'étude des caractères est incontestablement plus fouillée que dans Citizen Kane et la complexité dans les rapports qu'entretiennent les protagonistes entre eux y est nettement mieux soulignée. On aurait tort de sous-évaluer The Magnificent Ambersons par comparaison avec le célébrissime Citizen Kane. Comme on aurait tort, à travers ces premiers exemples, de dénier à Welles toute dimension d'auteur. L'unité de style n'est pas son fort. Selon lui, le film est toujours un essai, une expérimentation. Elle n'indique pas cependant l'absence de préoccupations ou d'interrogations communes consciemment ou inconsciemment exprimées. "L'essai ne vieillit jamais", affirmait Orson. Et c'est là, en vérité, où s'élabore une obsession propre à l'auteur : la mort seule peut éclairer une vie et le Temps n'aurait, à ce prix, qu'une valeur relative. C'est personnel déjà : adolescent, sur les planches d'un théâtre, Orson jaillissait en vieillard grimé. Dans son cinéma ou dans celui des autres, il en fut ainsi : Orson incarnait des héros plus âgés qu'il ne fût en réalité. "Je suis de ceux qui sont nés pour jouer les rois", affirmait-il. On saisit, par conséquent, pourquoi Welles demeura, le temps d'une vie, tel qu'il fut toujours. Rarement un acteur nous aura communiqué le sentiment de l'indestructibilité du moi. Ce que je suis à l'origine, je le serai toujours. Le Temps est pure illusion. La Mort, en tant que but suprême de toute existence, est l'unique point de repère tangible. Certes, on doit souligner qu'à de telles réflexions, il y faut des dispositions. D'ordre personnel sûrement : Welles n'eut pas d'enfance, à proprement parler. François Truffaut notait fort opportunément : "Personne ne contestera que le jeune Amberson, orgueilleux et possessif, est bien le frère jumeau de Charlie Foster Kane. On pourrait même avancer, Citizen Kane nous montrant Charlie à huit ans, puis directement à vingt-cinq, que cette grande ellipse du premier film est comblée dans le second par l'évolution du jeune Amberson." L'opus wellesien n'aurait donc rien de commun avec celui d'un réalisateur au style disparate voire opportuniste. Welles épouse les formes qui lui conviennent afin de poursuivre une méditation, qui, pour être différemment présentée, n'en est pas moins le prolongement d'une investigation philosophique entamée ailleurs.

Quoi qu'il en soit, l'épisode RKO s'achève en rupture consommée. Welles devra, pour l'essentiel, se contenter d'être acteur avec d'autres réalisateurs. Citons, entre 1944 et 1949, quelques films : Jane Eyre de R. Stevenson dans le rôle de Rochester ; Echec à Borgia d'Henry King en César Borgia et surtout Le Troisième Homme de Carol Reed dans lequel il incarne un énigmatique Harry Lime. Ce film sera un des plus grands succès commerciaux de l'après-guerre et il est indubitable que l'influence de Welles y est déterminante. Non seulement en tant qu'acteur, mais aussi en tant qu'esprit. On doit, à ce stade de notre biographie, avouer qu'il n'y a pas un seul film dans lequel apparaît Welles qui ne soit imprégné par sa propre vision du monde. L'impression prévaut que les séquences dans lesquelles l'acteur est impliqué sont entièrement sous son contrôle. Welles est plus qu'un acteur, c'est une présence tout à la fois physique et intellectuelle. Fascinant ! 

Le cinéaste réapparaît au sommet avec La Dame de Shangaï (1948). Orson se sert d'un canevas conventionnel de film noir pour édifier une oeuvre singulière. La filiation du genre au courant expressionniste y est plus accusée. De surcroît, la présence d'ouvertures géographiques extérieures et d'arrière-fond politique élargissent le film à d'autres horizons. Comme on pouvait s'y attendre, La Dame de Shangaï captive par l'extraordinaire force visuelle de séquences manifestement nourries par la philosophie amère du héros, Michael O'Hara/Orson Welles - notamment celle, terminale, du labyrinthe des miroirs dans laquelle Elsa Bannister (Rita Hayworth) s'exclame, avant de s'éteindre, abattu par son propre époux (extraordinaire Everett Sloane) : "Give my Love to the Sunrise." Le public n'acceptera pas facilement cette conclusion. La star Rita Hayworth, en instance de divorce avec Orson, est particulièrement mise à mal dans son statut icônique. Là encore, sur la genèse du film, Welles, très à l'aise dans la mystification, aura savamment alimenté la chronique d'assertions fantaisistes. Il n'y avait nul roman répondant au nom de Lady from Shangaï, mais un livre écrit par Sherwood King, If I should Wake Before I Die, fruit des recherches et d'un travail original dû à William Castle. Et que Harry Cohn, nabab de la Columbia, croira pouvoir attribuer à Welles. 

 

2.

Joseph McBride a écrit : "Chaque fois qu'Orson Welles a dû retrouver son identité artistique, c'est vers Shakespeare qu'il s'est tourné." Y compris lorsqu'il n'adaptait pas ses pièces. Mais, en 1948 avec son Mercury Theatre, il filme Macbeth. C'est une première, parce que le cinéaste ne se contente pas d'illustrer la tragédie, il la met en scène. S'il s'éloigne de la littéralité des textes, c'est pour en quêter un sens nouveau. A ce titre, la sacralité du texte ne le conduit pas à inhiber sa propre vision : celle d'un univers où la soif de pouvoir projette à la fois grandeur et déchéance.  Les héros shakespeariens, ces monarques excessifs et pathétiques, semblent être construits à la mesure de sa personnalité étrange et désinvolte. "Coiffés de cornes et de couronnes de carton,  vêtus de peaux de bête comme les premiers automobilistes, les héros du drame se meuvent dans les couloirs d'une sorte de métropolitain de rêve, dans des caves détruites où l'eau suinte, dans une mine de charbon abandonnée. Jamais une prise de vue n'est hasardeuse. L'appareil se trouve toujours placé d'où l'oeil du destin suivrait ses victimes", écrit, au sujet de Macbeth, Jean Cocteau. On verra, en quoi, l'adaptation du Procès, en 1962, d'après Kafka en reprendra quelques sombres symétries. Quatre ans plus tard, Othello hisse l'aventure shakespearienne à son sommet. Confronté à des problèmes matériels et pécuniers, Welles exploite les désavantages à son profit. On parlera alors d'esthétique de la nécessité. Othello constitue un admirable tour de force. L'utilisation d'extérieurs diversifiés - Venise et le Maroc - est habilement dissimulée et les décors conçus par Alexandre Trauner masquent avec génie la pauvreté des moyens de production. L'utilisation de filtres et le choix d'une photographie très contrastée pallie à l'inconvénient d'avoir trois chefs opérateurs (Anchise Brizzi, GR Aldo, George Fanto) pour un seul et même film. En vérité et, avec une précision diabolique,  Welles aura assujetti des moyens limités au service d'une relecture questionnante et inventive d'une pièce rebattue à foison. "Du drame du Maure, Welles retient plus le conflit entre deux cultures et deux types de comportement que la trajectoire, psychologique, qui pousse un mari jaloux à la folie et au meurtre", indique Paolo Mereghetti. Plus encore, Falstaff (Chimes at Midnight, 1966) serait le plus personnel. Comment ne pas voir, à travers celui que condamne Hal, devenu Henry V, un portrait de l'artiste : "Je ne te connais pas vieil homme. Agenouille-toi et prie. Comme les cheveux blancs siéent mal à un vieux bouffon aux moeurs dissolues" ? proclame-t-il à l'encontre de sir John Falstaff, bon vivant, à la joyeuse spiritualité, grand consommateur de vins d'Espagne. Au sein d'une distribution de haut niveau (Keith Baxter, John Gielgud, Jeanne Moreau, Margaret Rutherford, Marina Vlady...), Welles campe un protagoniste désormais vieilli et condamné par les nécessités de l'Histoire. "Quand je ne serai plus de ce monde, tu m'oublieras ", réplique Falstaff à Doll Tearsheet (Jeanne Moreau). Cette amère constatation, c'est celle d'Orson lui-même se choisissant pour épitaphe : "Je ne pense pas qu'on se souvienne un jour de moi. Je trouve aussi vulgaire de travailler pour la postérité que de travailler pour de l'argent."

L'argent comme source de corruption, voilà un des spectacles de Confidential Report ou Mr. Arkadin, le projet auquel s'attelle Orson, au lendemain du Festival de Cannes 1952 où il s'octroie avec Othello, la Palme d'or. En dépit des aléas de la production - pas moins de sept versions différentes du film ont dû être abandonnées aux mains des coproducteurs -, le film constitue d'ores et déjà un des sommets du baroque cher à l'auteur. Arkadin est un personnage qui ramène vers Kane. Mais, ici Welles ne s'intéresse pas seulement à la saga d'un personnage ambigu, il plonge son regard vers un monde foncièrement délétère : tous les êtres semblent être les comparses d'un environnement opaque dans lesquels la mort et la disparition sont au programme. La distribution est naturellement brillante, formée d'acteurs particulièrement typés : Akim Tamiroff, Michael Redgrave, Mischa Auer, Suzanne Flon, Katina Paxinou.... dominés par la présence d'Orson lui-même, en Arkadin, milliardaire soi-disant amnésique, affublé, en outre, d'une barbe et d'un nez postiche. Hank Quinlan, le flic corrompu de Touch of Evil (1958), est vraisemblablement plus réussi. Orson est pour de bon méconnaissable et si le scénario du film reste conventionnel, l'atmosphère et la mise en scène ne l'est pas du tout. Mr. Arkadin et La Soif du mal offrent bien des différences quant au style, mais le constat est identique : celui d'un univers glauque et agonisant - la mort de Quinlan dans un fleuve marécageux est absolument saisissante. Et l'oraison funèbre prononcée par son ancienne maîtresse, Tanya (Marlène Dietrich),  l'est tout aussi. "He was some kind of a man", conclut-elle. Une terminaison infiniment shakespearienne. Qui reflète l'ambiguïté fondamentale du discours que Welles entretient à l'égard du pouvoir. Et de ceux qui l'incarnent. Entre ombre et lumière, le film accuse les contrastes par la grâce du chef opérateur Russell Metty, aussi génial dans le noir et blanc (pour lequel Welles marque une prédilection) que dans la couleur (Douglas Sirk), et d'un montage que le réalisateur cherche à optimiser en fonction du rythme et de la musique.

Welles aborde ensuite deux classiques de la littérature : Don Quichotte qu'il n'achèvera jamais et Le Procès de Franz Kafka. Sorti en décembre 1962, l'adaptation a beau être globalement respectueuse, elle semble évacuer la signification profonde du roman. A quoi cela tient-il ? Au peu de crédibilité des personnages interprétés sans doute. Anthony Perkins conserve l'aspect essentiellement névrotique des héros qu'il campe avec Robert Mulligan (Fear Strikes Out, 1957) puis Hitchcock (Psycho, 1960) et ne rend pas suffisamment compte de l'angoisse existentielle du Joseph K de l'écrivain pragois. En revanche, Une histoire immortelle (1968) d'après Isak Dinesen (Karen Blixen) est le résumé limpide et concis des récurrences wellesiennes. Encore une fois, la vaine tentative de concrétisation des rêves de ses héros précédents - maîtriser le destin des autres - conduit à l'impasse. Ici, la fable n'a de consistance que parce qu'elle est fable ; toute tentative de la rendre concrète est pure utopie.

Le génie d'Orson est chose admise : hommages, invitations et livres se multiplient. Pourtant, le cinéaste semble ne plus pouvoir retourner derrière une caméra. Les projets ne manquent pas, ce qui fait défaut ce sont des producteurs capables de miser encore sur lui. Le cinéaste se contentera d'essais : Vérités et mensonges (F for fake) en 1973 et Filming Othello (1977). Réflexions testamentaires sur son oeuvre et qui, en filigrane, révèlent l'impuissance et la solitude de l'artiste que l'on considère comme d'une autre époque. Film de montage, F for fake est un merveilleux exercice de prestigiditation autour de deux histoires : celle d'un faussaire renommé, Elmer de Hory et celle d'un journaliste, Clifford Irving, qui prétend détenir une biographie inconnue de Howard Hughes. Le film est un discours sur la réalité de l'art et sur son éventuelle inutilité. Perce le désespoir de l'artiste et le déclin inexorable d'une trajectoire marquée par la gloire et la vanité de celle-ci. F for fake c'est Citizen Welles en face de lui-même. Où donc se tient la vérité ? Où se trouve le mensonge ? L'art n'est-il pas mensonge ? Vérités et mensonges ne traite pas que de tricheries et de fraudes, il est avant tout le "manifeste de toute son oeuvre et sa réflexion sur le cinéma." (G. Deleuze). "Le cinéaste s'assimile au peintre faussaire qui aurait pu signer le portrait de Michel-Ange, de même qu'il aurait exorcisé son autoportrait sous le masque de Hearst dans Citizen Kane", écrit Joëlle Moulin. Toute la philosophie du cinéaste, et de l'artiste en général, se résume en cette conclusion lucide : "La vérité pardonnez-moi, c'est que j'ai inventé une histoire de faussaire. Comme un vrai charlatan, je dois la rendre vraie même si la vérité n'a rien à voir là-dedans. [...]". Plus généralement, nous les artistes, affirme-t-il, "nous ne sommes ni meilleurs, ni pires que vous. Nous les menteurs patentés, voulons servir la vérité de l'art. Picasso, lui-même l'a dit, l'art est un mensonge qui nous fait voir la vérité." Le mentir-vrai qui est, en somme, l'obsession du créateur.

S.M.

Orson Welles : F for Fake (1975).