Mizoguchi et Dreyer : le fil blanc d'une passion

K. Mizoguchi sur le tournage des "Musiciens de Gion" (1953)

 


 

"[...] Aujourd'hui, comme autrefois, je veux faire des films qui représentent la vie et les mœurs d'une société donnée. Mais on ne doit, en aucun cas, désespérer le spectateur. Il faudrait inventer un nouvel humanisme qui puisse lui apporter le salut. Je veux continuer à exprimer le nouveau, mais je ne peux abandonner tout à fait l'ancien. Je conserve un grand attachement pour le passé, tandis que je n'ai que peu d'espoir pour l'avenir. Et, quelque que soit ma situation pécuniaire, je ne pourrai m'empêcher de céder à ma passion pour le travail". Ainsi s'exprimait le cinéaste japonais Kenji Mizoguchi (1898-1956), au moment où en Europe - c'est-à-dire au tournant des années 50 -, son œuvre et son talent étaient enfin reconnus à leur juste valeur.

On croirait parfois entendre le Danois Carl Theodor Dreyer, un autre géant du cinématographe, l'auteur de La Passion de Jeanne d'Arc, qui travaillait, quant à lui, jusqu'à l'obsession. Mizoguchi comme Dreyer avaient beau mettre l'homme au-dessus de tout, ils demeuraient pessimistes, autrement dit lucides, au sens, où selon eux, l'exigence artistique qui procède d'une rigueur morale et spirituelle ne sont pas, loin s'en faut, un fait de civilisation. Mizoguchi et Dreyer, ne méprisaient nullement la technique, mais ils la considéraient comme un moyen pour atteindre cette esthétique à laquelle tout créateur ne cesse de rêver. Cette esthétique qui n'est surtout et, avant tout, que l'expression de la recherche du vrai. 

Mizoguchi comme Dreyer* eurent, dans leurs films, une vision à la fois détaché et non-neutre. Seuls les artistes exceptionnels peuvent concilier ces deux qualités. De fait, leurs œuvres ne résistent pas simplement à l'usure du temps, elles constituent un réel secours alors que se propagent, à l'écran, les artifices du virtuel et, comme antidote, la médiocrité du naturalisme. Mizoguchi comme Dreyer ne ciselaient pourtant pas sur une planète mystérieuse et inconnue. Le monde qui y est décrit est bien le nôtre. Le tableau est d'un relief saisissant et sans concession. Dans les visages, dans les expressions et dans les moindres détails d'une scène, ressortent l'iniquité et la violence, le fanatisme et l'oppression d'un milieu social ou d'une société. Pourtant, les deux réalisateurs agirent au nom de leurs propres croyances. Mizoguchi et Dreyer protestaient avant tout contre un ordre social. Au-delà du réquisitoire, ils voulaient communiquer, à travers des destinées humaines, compréhension et amour. 

Chez les deux cinéastes, l'élément féminin y occupe une place prééminente. Nous comprenons d'emblée en quoi les femmes, en raison de leur subordination et des souffrances qu'elles subissent,  formeront le maillon supérieur guidant à une régénération de l'humanité.  Tout en jetant un regard cruel et pénétrant sur l'effroyable condition de la femme au Moyen-Âge, les deux réalisateurs comprirent que ce passé-là accablerait encore le présent et l'avenir. Tous deux avaient, en effet, vécu, dès l'enfance, des traumatismes conséquents qui leur rendirent particulièrement sensibles la servitude et l'injustice exercée à l'endroit des femmes. Cependant, leur propre douleur insinuait une promesse : celle d'un homme transformé et d'une civilisation libérée. 

Dans l'un des films les plus bouleversants du maître - nous parlons de Mizoguchi -, Les Amants crucifiés (Chikamatsu monogatari), Lion d'Argent au Festival de Venise 1955, Osan, l'épouse du grand parcheminier, exploiteur mesquin et tyrannique, découvre l'amour de Mohei, son employé. Elle s'écrie alors : "Votre aveu change tout. Je ne veux plus mourir. Je veux vivre." Tout Mizoguchi est là. Aimer c'est vivre enfin. Et vivre c'est aimer. La mort n'a de sens qu'à ce prix-là. Or, dans Gertrud de Dreyer, l'héroïne a fait graver sur sa tombe les mots suivants : "Amor omnia." Jean Sémolué note, à ce propos : "En assumant la mort, ce mal suprême, l'homme amène une métamorphose du mal en bien, par l'amour." Les Amants crucifiés de Mizoguchi se sont réconciliés avec la vie même si la mort - scellée par une société retardataire - est l'unique issue promise. L'œuvre de Mizoguchi, quant à elle, ne s'éteindra jamais. Allez en (re)faire l'expérience, au cours de la rétrospective à la Cinémathèque française. 

S.M. 

 

Rétrospective Mizoguchi à la Cinémathèque française, du 15 mars au 15 avril 2018.

 


 

* Le parallèle établi entre les deux créateurs ne nous empêche pas néanmoins d'en constater les différences : Mizoguchi travailla essentiellement dans les studios nippons, se pliant parfois aux exigences des puissantes compagnies locales. Sa filmographie fait état de 94 réalisations dont la grande majorité est malheureusement disparue. Il puisa son inspiration dans la riche littérature japonaise : Sôseki Natsume, Seichi Funabashi, Junichiro Tanizaki, Shohei O-oka, Saikaku Ibara, Shusei Ueda (Akinari), Mori Ogai, Chikamatsu Monzaemon, Eiji Yoshikawa pour n'en citer que quelques-uns. Dreyer, à l'inverse, confiné dans les limites d'un territoire national plus modeste, qu'il considéra, peut-être, comme un pays d'adoption, tourna, surtout après la période du muet, très parcimonieusement. Il ne bénéficiait pas d'un cadre lui permettant de réaliser régulièrement. Pour Dreyer, réaliser relevait, à vrai dire, de l'aventure. C'est la raison pour laquelle il devint gérant d'une très belle salle de cinéma à Copenhague. 

Cinq femmes autour d'Utamaro (1946)

La Vie d'O'Haru, femme galante (1952)

Contes de la lune vague après la pluie (1953)

L'Intendant Sansho (1954)

L'Impératrice Yang-Kwei-Fei (1955)

Les Amants crucifiés (1954)