William A. Wellman (1896-1975) : ni gloire, ni larmes

A Michael Henry Wilson

Aviateur gravement accidenté lors du premier conflit mondial - il intégra le Flying Corps Lafayette, une escadrille de volontaires américains engagés sur le front français - et casse-cou patenté, William Augustus Wellman bâtit sa légende à Hollywood, grâce à sa croix de guerre et ses multiples péripéties audacieuses. Il y fit d'ailleurs son entrée de la façon la plus tonitruante en atterrissant sur le terrain de polo de l'illustre acteur Douglas Fairbanks, arrachant de la sorte le rôle que ce dernier lui avait promis avant-guerre. Bagarreur et insolent, Wellman sera, dès lors, surnommé Wild Bill.

Bien qu'il eut provoqué le scandale, Wellman demeurera, en tant que cinéaste, durablement mal évalué. Sa première réalisation, Wings (Les Ailes, 1927), d'un brio et d'une virtuosité inouïe pour l'époque, ne serait-elle pas alors l'arbre cachant la forêt, suivant l'expression de Michael Henry Wilson ? Les prémices sont effectivement fulgurantes et, simultanément, sources de futurs malentendus. Wings obtient le Premier Oscar de la meilleure photographie grâce aux nombreux procédés utilisés : écran divisé en deux (split screen), visualisation des pensées intérieures, mélange de symbolisme et de réalisme... Cette production fut l'une des plus gigantesques du cinéma muet : des milliers de figurants, cent soixante avions, des dizaine de caméras, vingt-trois caméramans, deux millions de dollars pour neuf mois de tournage - le réalisateur attendit un mois afin d'obtenir la lumière idéale pour réussir une scène aérienne. Wellman y livrait une première vision de la guerre et de l'aviation militaire qui jurait avec ce qu'il en décrira par la suite. Wings traduisait avant tout l'enthousiasme et les prouesses juvéniles. Le film avait de quoi séduire un public friand de spectacles nerveux et acrobatiques, un public comme l'imaginait les nababs hollywoodiens. Mais, William Wellman avait vécu dans sa chair les incidences bellicistes et il fallait, désormais, s'attendre à des réalisations en forme d'accusations. Bien avant son soixante-dix-septième et dernier film, Lafayette Escadrille (1958), à vrai dire tout juste moyen, qui tentait de dresser une contre-épopée nettement plus authentique de son ardente jeunesse.

D'incontestables réussites dans le genre de la comédie - les deux rares ouvrages filmés en technicolor par le cinéaste - comme le fameux A Star is born (1937), repris avec plus d'inspiration et de lyrisme par George Cukor en 1954, ou Nothing Sacred/La Joyeuse suicidée, la même année, le classeront au rang sous-estimé d'honorable artisan. En vérité, "ses films les plus populaires et les plus auréolés de récompenses ont aussi longtemps  obscurci des oeuvres moins prestigieuses ou ambitieuses, mais où ce qu'il a d'unique et de personnel est évident, même si ce n'est pas de la manière la plus spectaculaire." (Christian Viviani). 

Ainsi, au cours de la période pré-code W. Hays (lire article ci-dessous), dans les années 1930, Wellman peut offrir toute la mesure d'une sensibilité anticonformiste, "de nature à décaper les mythes créés ou entretenus par ses pairs." (M. Henry Wilson) dans des productions plus coûteuses. Aux glorieux exploits, le cinéaste préfère la description de combats hasardeux et de victoires amères. Heroes for Sale/Héros à vendre (1933) raconte l'histoire d'un blessé de guerre, Tom Holmes (Richard Barthelmess), dépendant à la morphine et confronté à la crise économique de 1929. Aux mirages d'une Amérique triomphante, Wellman oppose, dès 1928, ses bas-fonds avec le discret Beggars of Life/Les Mendiants de la vie qui fit connaître Louise Brooks, la future Loulou de G.-W. Pabst, ou encore les Wild Boys of the Road (1933), jeunes vagabonds miséreux, voyageurs clandestins des chemins de fer fédéraux. Une version américaine du soviétique Chemin de la vie (1931) de Nicolaï Ekk et que les communistes, d'ici et d'ailleurs, durent ignorer de longues années durant ! Ces communistes avec qui Wellman entretenait des rapports extrêmement contradictoires. Bertrand Tavernier (voir témoignage plus bas) écrit, à propos d'Heroes for Sale : "Audace suprême, on entend prononcer le mot "communisme". Certes, dans ce film, le personnage du marxiste est récupéré par le système et Richard Barthelmess tente de s'opposer à la grève. Mais Wellman nous montre, outre une répression sauvage, les milices policières qui font la chasse aux rouges et cela de manière très critique. A ma connaissance, c'est l'un des seuls films qui y fasse allusion. Le dénouement refuse toute concession : les victimes de la Crise sont toujours sur les routes à mendier."

Wellman aborde également et, avec une rare audace, les thèmes du gangstérisme, de la prostitution ou de l'addiction aux drogues. Il ne se complaît nullement dans les vices rédhibitoires de la fausse morale et du manichéisme rassurant. Le célèbre The Public Enemy (1931), outre le fait qu'il nous permet de découvrir un acteur exceptionnel, James Cagney, désormais personnage marquant du film noir, ouvre, par son réalisme, sa violence crue, son style vif et acéré, la voie à un cinéma que l'on retrouvera dans sa lucidité exemplaire chez d'autres réalisateurs plus contemporains. Dans ce film, la contestation des schémas de pensée et la satire féroce vont bon train - à tel point qu'un texte liminaire au film avertit que les auteurs, Wellman et son scénariste Harvey Thew, n'ont point voulu faire l'éloge de la pègre. Incontestablement. Mais comment ne pas réagir face à la réplique de Tom Powers/J. Cagney rétorquant à son frère Mike, soldat de 14/18 couvert d'honneur, qui lui reproche d'avoir fait couler du sang pour de la bière (c'est le titre de l'histoire originale : Beer and Blood) : "Monsieur Mains propres, les Boches tu les as bécoté ?" On tient là encore un aspect paradoxal de l'antimarxiste affiché que fut Wellman : il conclut exactement comme Lénine. Si l'on suit la logique des dialogues : les guerres de gangs et la guerre déclenchée entre puissances européennes en 1914, c'est du pareil au même. Pour Wellman - et ses films de guerre l'énoncent assez - il n'existe pas de guerre propre. Et c'est pourquoi, en lieu et place de filmer la violence dans son déroulement, il choisit d'en exposer les conséquences dans le hors-champ de l'image : les tueries, les massacres et les dommages matériels mais aussi l'effet que produit cette violence sur des comparses effrayés. Cagney/Tom Powers exécute froidement Murray Kinnell/Putty Nose devant son piano, mais c'est le visage terrorisé du complice Matt que nous voyons (L'Ennemi public). En maints endroits, l'ostentatoire et le démonstratif sont proscrits. 

Autre fait caractéristique : chez Wellman, les personnages féminins s'inscrivent à l'inverse des archétypes en vigueur. Avant même Convoi de femmes de 1951 et sa ribambelle de futures épouses volontaires, parfois prêtes à dégainer au moindre signe d'agressivité (Denise Darcel, l'immense Hope Emerson et Julie Bishop entre autres) ou Yellow Sky/La Ville abandonnée (1949), dans lequel se distingue le personnage farouche et déterminé, aux allures de garçon manqué, campé par Anne Baxter, les années pré-code favorisent l'épanouissement de Barbara Stanwyck qui devient l'actrice préféré du réalisateur. Celle-ci compose des personnages énergiques, capables de relever les défis d'une existence difficile. Avec elle, William Wellman tournera So Big (1932), The Purchase Price (1932) et surtout Night Nurse/L'Ange Blanc (1931). Dans ce film, l'actrice interprète une infirmière décomplexée, d'une hardiesse morale inaccoutumée. La, "les séquences de déshabillage sont conduites avec un mélange de naturel décontracté et de vitesse qui définirait, peut-être, ce que pourrait être l'éternel féminin selon Wellman : une femme qui n'a jamais honte d'elle-même (ni de son corps, ni de ses désirs, ni de ses principes), et accomplit sa destinée tambour battant, sans se laisser décourager par les obstacles." (Hélène Frappat). 

Constat : les oeuvres des années 1930, à de rares exceptions près, demeurent méconnues. Elles façonnent cependant et, de façon décisive, le profil caractéristique d'un réalisateur beaucoup plus original que l'on a bien voulu le croire. Other Men's Women (1931), non distribué en France, en est un exemple remarquable. Le cinéaste ne suit aucun des codes hollywoodiens en vigueur. Certes, on saisit d'emblée que le film a été conçu avant les 28 000 règles de censure vertueuses appliquées en 1934 (dès la première séquence, un cheminot courtise une serveuse, lui tape sur les fesses et lui fait des remarques égrillardes), mais, fondamentalement, le ton et le style seraient à rechercher plutôt du côté de la France que du côté étatsunien. Safe in Hell (traduction : sain et sauf en enfer), datant de la même année, bat exceptionnellement en brèche les stéréotypes racistes, mais surtout instaure une atmosphère proche de celle du futur The Ox-Bow Incident (1943). Ces deux films explorent des situations où des êtres sont contraints, par la force du destin, à se côtoyer en dépit de leurs différences antinomiques. Face à un contexte qu'ils n'ont pas choisi, ils doivent conserver au plus profond d'eux-mêmes leurs angoisses et leurs culpabilités respectives.   

Wellman, ainsi décrit, ne nous surprendra nullement avec Story of G.I. Joe en 1945. Foin d'imagerie d'Epinal : à la guerre comme à la guerre, dira-t-on. Le film s'appuie essentiellement sur les reportages du correspondant de guerre Ernie Pyle, tué plus tard à la bataille d'Okinawa. Et si Wellman, qui détestait au plus haut point l'infanterie, accepte de réaliser le film, c'est parce qu'il croit, avant tout, en Pyle. Tous deux partagent en commun leur haine de la guerre. Et le refus de toute sentimentalité. Le cadre du film, c'est celui du documentaire La Bataille de San Pietro de John Huston, réalisé pour l'Army Pictorial Service : la campagne de la Ve Armée américaine en Italie (automne 1943-hiver 1944). Pour Wellman, comme pour Huston ou Sam Fuller (The Big Red One/Au-delà de la gloire), la réalité de la guerre c'est celle du ver de terre, située du côté des sans-grade, des forçats de la gloire, pour ne pas dire de ceux qui servent de chair à canon aux stratégies ambitieuses des états-majors. Le réalisateur dira : "Nous travaillâmes ensemble (avec Ernie Pyle), jour après jour, et cela devint peu à peu un beau découpage : cruel, factuel, sans fard, authentique, et avec un coeur gros comme celui d'Ernie." Lors du tournage, effectué à Culver City, pour recréer Monte Cassino, Wellman demande à son directeur artistique de lui dresser un no man's land de boue glacée, d'arbres déchiquetés et de bunkers souterrains. Le réalisateur mobilise peu d'acteurs professionnels (Burgess Meredith incarne Ernie Pyle, Robert Mitchum le lieutenant Walker, Freddie Steele le sergent Warnicki et Wally Cassell, d'origine sicilienne, Dondaro) et fait appel à des anciens combattants américains en Afrique du nord et en Italie. Il exige que ses comédiens subissent le même traitement que les soldats. "Ou vous vivez avec le groupe ou vous prenez la porte", clame-t-il. Du matin au soir, durant de nombreuses journées, les participants au film "barboteront dans cinquante centimètres d'une infâme gadoue" (M. Henry Wilson), au seul argument que c'est ainsi, en période de guerre, que vivent réellement les fantassins, auxquels Wellman accole encore le qualificatif de rampants (par opposition aux volants, les aviateurs comme lui). 

Si les films des années quarante ne retrouvent pas la hardiesse des sujets et du ton qui prévalait au cours des années trente, rien n'indique toutefois que Wellman ait abdiqué la part importante de singularité qu'il y avait en eux. Avec l'inspiratrice Barbara Stanwyck, il réalise deux attachants portraits féminins dans The Great Man's Lady (1942) et Lady of Burlesque (1943). Plus encore, la comédie Roxie Hart, d'après la pièce de Maurine Dallas Watkins, Chicago et qui s'inspirait de faits réels remontant aux années 1920, renoue avec l'incontestable réussite que fut La Joyeuse suicidée (avec Carole Lombard et Fredric March) de 1937. La présence au générique de deux des meilleurs scénaristes américains - Nunally Johnson et Ben Hecht, déjà à l'oeuvre dans le film de 1937 -, de Leon Shamroy, fidèle serviteur d'Henry King, comme opérateur, de Ginger Rogers dans le rôle-titre et d'Adolphe Menjou en accroissent l'intérêt. Mais la première incursion que Wellman opère dans le western mérite, sans aucun doute, plus d'intérêt : The Ox-Bow Incident/L'Etrange incident de 1943, sorti en France cinq ans plus tard, est une autopsie sans réquisitoire du lynchage. Le cinéaste innove : il signe un film sans héros, décrit certains aspects de la psychologie de groupe, la naissance d'une rumeur non suffisamment fondée et l'inévitable débordement de haines et de violences qu'elle sécrète. Ecrit par le producteur Lamar Trotti, le film surprend par l'ampleur et l'anticipation du propos : dix ans plus tard débute aux Etats-Unis l'effrayante Red Scare que l'on appelle encore maccarthysme.

C'est ainsi qu'en fin de carrière, ou presque, Wellman illustre un genre typiquement américain : le film sur la Conquête de l'Ouest. S'il n'est pas juste de négliger Buffalo Bill (1944) et Across the Wide Missouri (1951), qui contiennent bien des prémices d'une neuve inflexion sur les rapports entre autochtones et colonisateurs européens ; en termes de contre-histoire et d'esthétique, Yellow Sky/La Ville abandonnée (1948) et Convoi de femmes/Westward the Women (1951) leur apparaissent nettement supérieurs. On a rappelé, à juste titre, s'agissant de ces deux films, la déconstruction intelligente de l'imagerie féminine classique dans le western. Du reste, je l'ai signalé auparavant, les actrices sont inoubliables et si les films cités sont sans héros - aucun être masculin n'est à son avantage - sont-ils privés d'héroïnes ? Question facétieuse... parce qu'il fut souvent reproché à William Wellman d'être un pur macho. Ainsi va la vie et ses contrastes permanents. La grandeur de Yellow Sky - je préfère le titre anglais plus suggestif - et de Westward the Women, c'est aussi la topographie des lieux, aux antipodes d'un lyrisme à la John Ford et des croquis volontairement caricaturaux d'un Sergio Leone. Bertrand Tavernier juge, pour sa part, que le "décor prend peu à peu plus d'importance que les êtres humains. [...] Les rochers, le désert balayé, effacent les personnages. Ce parti pris, loin d'appauvrir les caractères, leur donne une force, une puissance toute physique." Rappelons, ici, que Yellow Sky, situé deux ans après la fin de la guerre de Sécession, fut tourné dans la célèbre Vallée de la Mort. Pour signaler que le cinéaste oeuvrait à contre-courant des tendances figées, Isabelle Potet formula alors qu'avec Wellman "le western cessait (enfin) de se gratter les couilles." (in : Libération, 2000). Quoi qu'il en soit, et ce ne fut pas une surprise, Wellman ouvrit la voie à l'entreprise de démystification de l'Ouest américain. Nous ne parlerons pas de Track of the Cat (1954), quasiment inconnu en France, western enneigé et iconoclaste que le cinéaste n'est pas parvenu à rendre totalement crédible.    

Wild Bill ne s'imposait, en la matière, aucune limite : il observait la vie et les hommes en face et non à travers l'idée qu'on essayait de lui en donner. Son tempérament d'homme de terrain et d'action, d'aventurier aussi, le prédisposait à une telle morale. Battleground/Bastogne (1949), une de ses ultimes grandes réalisations, prolonge l'antibellicisme de G.I. Joe. Issu d'un récit de Robert Pirosh, vétéran de la bataille de Bastogne (Belgique), le film déroule, sans aucune complaisance, la féroce contre-offensive de Hitler à laquelle fut confrontée la 101e division aéroportée américaine du général McAuliffe. Mais, aussi, et de prime abord, ce qui s'y passe à la périphérie : en décembre 1944, une victime civile cherche des résidus de nourriture dans une poubelle. C'est, d'abord, cette détresse-là que désire filmer Wellman qui, par le regard du G.I. épouvanté, exige de se souvenir pour ne rien recommencer. Hélas, pour nous tous, compte tenu des champs de guerre qui nous environnent, on pourra conclure que le cinéma de Wellman est plus qu'une mémoire. Surtout un rappel cinglant.

SPORTISSE Michel.   

 

Beggars of Life 1928 L. Brooks, R. Arlen, W. Beery

The Public Enemy 1931 J. Cagney, J. Harlow

Night Nurse 1931 B. Stanwyck, B. Lyon, J. Blondell

Heroes for Sale 1933

Nothing Sacred 1937 C. Lombard

A Star is Born, 1937 F. March, J. Gaynor

The Light That Failed 1939 I. Lupino

Roxie Hart 1942 G. Rogers

The Ox-Bow Incident 1943 H. Fonda, A. Quinn, D. Andrews

The Story of G.I. Joe 1945 R. Mitchum

Yellow Sky 1949 A. Baxter

Battleground 1949

Westward the Women 1952 R. Taylor, D. Darcel

Island in the Sky 1953 J. Wayne

Track of the Cat 1954 R. Mitchum

Sur Wellman : un témoignage de B. Tavernier

"Universal City. Une salle de projection. Le film montré s'appelle Willie Boy. Les spectateurs sont peu nombreux. Parmi eux, Adrian Scott, Tay Garnett, Allan Dwan et William Wellman. C'est le moment choisi par Pierre Rissient, qui se battait pour ce film et avait eu l'idée de ces projections, pour s'approcher de Wellman et lui parler d'Abraham Polonsky, de ses ennuis durant la chasse aux sorcières. Wellman réagit très mal. Visiblement, le seul mot communiste lui fait voir rouge, et il faut le calmer car il menace de partir. Quelques instants plus tard, il se précipite vers Polonsky, le couvre de compliments, entraîne dans ses éloges Allan Dwan et Tay Garnett et devient d'un seul coup le publiciste le plus enthousiaste de Willie Boy. Il va même plus loin : apprenant que Lew Wasserman, l'un des patrons d'Universal, ne croit pas du tout au film, il n'hésite pas à lui téléphoner pour l'engueuler et ne le trouvant pas, laisse à sa secrétaire ébahie un message assez virulent du style : "Si ce pauvre con d'enculé ne s'aperçoit pas qu'il tient un chef-d'oeuvre, si cette ordure refuse de défendre Willie Boy, dites-lui..." Vous pouvez imaginer la suite, surtout quand on sait que Wellman passe pour le metteur en scène le plus "rabelaisien" d'Hollywood. Et le lendemain, il entraîna Hathaway (ndlr : le metteur en scène de Peter Ibbetson, des Trois Lanciers du Bengale et de Niagara) et d'autres dans sa campagne contre la direction d'Universal, provoquant un scandale assez spectaculaire !" (in : Amis américains, Editions Actes Sud/Institut Lumière).

Grand sourire

Willie Boy, western d'approche extrêmement moderne, sortit aux Etats-Unis le 18 décembre 1969. Ce fut le deuxième film d'Abraham Polonsky (1910-1999), scénariste et réalisateur américain d'inspiration marxiste, et, pour ces raisons, inscrit sur les listes noires de la HUAC (House Un-American Activities Committee). Sa première réalisation - un film noir - tout aussi remarquable, Force of Evil (L'Enfer de la corruption) date de 1948. 

Qu'est-ce que le Code Hays ?

Le sénateur William H. Hays (1879-1954)

En 1930, deux catholiques, le père Daniel Lord et le directeur du Motion Picture Herald, Martin Quigley, proposent au républicain William H. Hays, président du MPPDA (Motion Picture Producers and Distributors of America), une ébauche de ce que deviendra le fameux Code de production. Leur rhétorique est alors nouvelle : un contrôle est désormais centré non sur le seul contenu des oeuvres, mais sur leur réception. Cette démarche ne s'imposera vraiment qu'en 1934 lorsque Hays promeut Joseph Breen comme responsable d'un nouveau service, la Production Code Administration. Ce dernier obtient des studios le droit de délivrer un Sceau de conformité au Code de production. Le contrôle des scripts et des films est rendu obligatoire sous peine d'amende et d'exclusion des grands réseaux de salles. Les décisions de Breen deviennent irrévocables. Certaines productions antérieures vont aussi subir des interdictions : Little Caesar (1930), Public Enemy (1931) ou Baby Face (1933) par exemple. L'institution de telles règles de censure résulte, pour l'essentiel, des pressions de l'épiscopat catholique et de leurs Ligues de décence. Lire, à ce sujet, Olivier Caïra, Hollywood, face à la censure, discipline industrielle et innovation cinématographique, 1915-2004, CNRS Editions.