Films italiens 1945-1955

 


En quatre volets. Première tranche : 1945-1955 - les années d'après-guerre, avec le plein épanouissement de ce qu'André Bazin avait nommé l'école italienne de la libération, et que, dès 1943, avec Ossessione de Luchino Visconti, nous avons usuellement reconnu comme le néo-réalisme¹. Puis 1956-1966, 1967-1977 et 1978 à 1990. Des films, des cinéastes, des acteurs, des sujets riches d'histoire, de culture et de destins exceptionnels. On aurait tort d'uniformiser la création cinématographique italienne : des réalisateurs comme Aldo Vergano (Il sole sorge ancora), Carlo Lizzani (Achtung! Banditi! ou Cronache di poveri amanti) ou Francesco Maselli (Gli sbandati) ne limitent pas leur terrain à la simple observation des ruines - autant matérielles que morales -, ils cherchent à en interroger profondément les causes. On remarquera que les films précités sont longtemps restés méconnus. Comme le demeurent, aujourd'hui encore, les indispensables La città dolente (1949) du vétéran Mario Bonnard (1889-1965), acteur au temps du cinéma muet, ou La leggenda del piave (1952) de Riccardo Freda² (1909-1999), réalisateur de films d'aventures, fantaisistes et populaires certes, mais d'une facture irréprochable. Or, ces deux œuvres sont également les moins coutumières des deux cinéastes. Il est vrai qu'elles traitent de deux événements historiques largement sous-traités dans la péninsule : l'émigration contrainte des Istriens à la suite de la cession de leur territoire à la Yougoslavie de Tito (La città dolente) et le terrible fiasco des détachements italiens à Caporetto, lors de la Première Guerre mondiale (La leggenda del piave). Comme ces deux films, Il cristo proibito (1951) est aussi une œuvre singulière : l'unique incursion d'un très grand romancier - Curzio Malaparte - dans l'univers du cinéma. On retrouve donc des thèmes personnels qui ont une résonance universelle. "Je veux que mon film ne soit pas un fait divers, ni une histoire romancée, ni une aventure plus ou moins mondaine, ni une chronique néoréaliste [...], un film qui soit populaire sans être banal ; et qui soulève un problème non point spécifiquement italien, français ou anglais, mais commun à tous les hommes de nos jours, de n'importe quel pays. Le problème de la justice, de l'amour, de la responsabilité personnelle et collective", déclarait l'écrivain. Que dire enfin de l'apport régulièrement sous-évalué de cet orfèvre du mélodrame, semblablement brillant dans la comédie, qu'est Raffaello Matarazzo (1909-1966) ? Il est ici présent avec Catene (1949) et L'angelo bianco (1955), films dans lesquels s'illustre le fameux couple Yvonne Sanson-Amedeo Nazzari qui tint en haleine le public transalpin. Tout le monde n'avait pas forcément adopté la voie néo-réaliste et cela n'indiquait nullement que l'on ne puisse pas exceller en d'autres chemins. Ainsi, Rossellini lui-même s'éloignait progressivement, et, dès Stromboli (1949), d'une optique trop uniment réaliste. En même temps, il y a là comme un regard sur une terre particulière et qui n'en demeure pas moins située en Italie. Une terre que ni le fascisme, ni la démocratie ne sauraient ébranler fondamentalement. Or, Visconti, avec La terra trema (1948), n'évoquait-il pas une Italie du Sud qu'Antonio Gramsci, natif de Sardaigne, décrivait bien avant l'avènement de Mussolini ? On constate combien est périlleuse la tendance à englober l'expression artistique en classifications hâtives et schématiques. Celle-ci s'aventure sur des chemins multiples, reflet des visages complexes et contradictoires d'une histoire et d'une géographie qui échappent à toute analyse déterministe. Giuseppe De Santis (1917-1997), injustement négligé aujourd'hui, perçoit les signes avant-coureurs de l'Italie à venir, dans laquelle la question de la condition féminine va devenir un des défis majeurs d'une société en mutation. Roma ore 11 (1952) manifeste à quel point l'irruption de la femme sur le marché du travail est une transformation profonde de la société italienne toute entière. Transformation que les institutions consacrées devront nécessairement évaluer à leur juste mesure afin d'harmoniser les lois et la morale d'une civilisation nouvelle. De Santis n'est pas seul, en cette année-là, à livrer un questionnement radical sur les mentalités et l'indispensable rénovation éthique que le néo-réalisme entend promouvoir : avec Europe 51 et Umberto D, Rossellini et De Sica vont encore plus loin qu'ils n'ont jamais été. Frappés au foie, et non dans leur foi partiellement défaillante, les pontifes de l'Église catholique et leurs larbins au sein de l'inévitable Démocratie chrétienne en ont, a coup sûr, sorti leurs ciseaux affûtés. Pour ces momies du sermon rassis,  il est impératif de censurer puis d'occire, à plus ou moins brève échéance, une telle conception artistique. À partir du début des années 1960, De Santis est tenu à l'écart des plateaux de tournage, et, ce jusqu'à sa mort ; plus tard, Rossellini, prononçant l'acte de décès du cinéma, s'investira dans le documentaire pédagogique alors que De Sica, soit comme acteur, soit comme réalisateur, fera - à de rares exceptions près - de larges concessions à un cinéma d'esprit commercial. Michelangelo Antonioni, pour sa part, ébauche des portraits féminins dans les milieux de la moyenne bourgeoisie - Le amiche (1955) - qui suscite une réflexion - profonde pour les uns, nébuleuse pour les autres - sur les rapports hommes/femmes. Quoi qu'il en soit, en ces années-là, aucun film n'épouse le courant profond sans regarder, ici ou là, au-delà des collines ou suivant des trajectoires plus subtiles ou plus escarpées. La capacité transalpine à s'adapter se vérifie pleinement ici. On veut voir, par exemple, à travers Guardie e ladri (1951), concocté par le trio Steno (Stefano Vanzina)/Monicelli/Totò, Pane, amore e fantasia (1953) de Comencini ou L'arte di arrangiarsi (1954) avec Alberto Sordi, la promesse d'une aube régénératrice, celle de la comédie à l'italienne que prépareront, dès 1958, et, irrévocablement, les soliti ignoti de Monicelli. Anticipant les années à venir, de façon préméditée ou à son corps défendant, le cinéma italien est, d'ores et déjà, un objet de fascination universelle. Comme le sont Senso de Luchino Visconti et Viaggio in Italia de Roberto Rossellini, indicateurs d'une voie future. 

S.M.   

 


 1. Démarrer le diaporama avec Roma città aperta/Rome, ville ouverte n'a nul caractère symbolique : le film de Rossellini est entièrement fondateur. Le tournage débute le 17 janvier 1945. La forme et le déroulement du film coïncide, en tous points, avec l'aspiration néo-réaliste : "la nécessité de renouer avec son temps en témoignant du passé proche et en s'emparant du présent." (M.-P. Lafargue). Le film ne relève pourtant, et, en aucune façon, d'une démarche documentaire. "Rossellini a capturé avec exactitude les sentiments que la population avait étouffés et cachés durant l'occupation allemande. La réalité acquérait une nouvelle dimension ; le document devenait récit." (Massimo Mida, scénariste du film). Du reste, l'histoire personnelle, celle des interprètes, pouvait aussi conforter l'authenticité de la narration. Ainsi de l'actrice principale : au cours du tournage, le fils d'Anna Magnani (Pina) et de Massimo Serato est atteint par la poliomyélite. Anna est choquée et songe à abandonner le cinéma. Une idylle naît entre Roberto (Rossellini) et elle. Une dispute épique s'engage entre Anna et Massimo. Ce dernier s'enfuit dans une camionnette et Magnani s'écroule dans la poussière. Sergio Amidei, un des scénaristes, propose de filmer ainsi la mort de Pina. C'est, en effet, ce que nous voyons à l'écran. (in : U. Pirro, Rome, ville ouverte, Celluloide, Rome, Rizzoli, 1983.) Dernier constat à propos de Roma città aperta, tout aussi révélateur :  c'est le premier film italien au box-office national avec 3,8 M spectateurs. On ne retrouvera pas, les années suivantes, une telle harmonie entre public et critiques. Notons et, parce que nous les avons cités, les triomphes commerciaux de Catene/Le Mensonge d'une mère (1949) - 8,35 M spectateurs - et de Pain, amour et fantaisie (1953) - 12,4 M sp. Beaux résultats également pour Il bandito avec la Magnani et Nazzari (5,6 M), Paisà (3 M), Il sole sorge ancora (2,9 M), Anni difficili (4 M), Ladri di biciclette (3,45 M), Sotto il sole di Roma (2,6 M), Riso amaro (4,85 M), Guardie e ladri (6,3 M) et I vitelloni (4,95 M).

2. À propos de Riccardo Freda, très admiré par Bertrand Tavernier, Jacques Lourcelles écrivait ceci : "Avant tout, son œuvre est celle d'un styliste aux qualités multiples, dont les préférences et les partis pris vont souvent dans le sens du goût du grand public." À contre-courant du cinéma néo-réaliste, Freda choisit un cinéma romanesque, fait de rebondissements, de brio et de fantaisie. Il se situait donc sur un terrain qui, aux États-Unis, n'aurait eu droit à aucun dédain. Songerait-on, par ailleurs, manifester un tel mépris, côté littérature, à Alexandre Dumas ou Walter Scott ? Freda obtint un triomphe avec L'Aigle noir/Aquila nera (1946, Rossano Brazzi, Irasema Dilian) et, l'année suivante, avec une adaptation très originale des Misérables de Victor Hugo dans laquelle Gino Cervi (le Peppone de Don Camillo) incarnait Jean Valjean. Sur ce réalisateur, lire : Éric Poindron. Un pirate à la caméra, Institut Lumière/Actes Sud. 1995. 

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