In Jackson Heights (2015, Frederick Wiseman) : la balade d'un observateur

Frederick Wiseman

"Qu'est-ce que l'égalité dans le grand système démocratique de ce pays ? ... L'égalité c'est les riches d'un côté, tous les pauvres de l'autre ; moi, je suis dans le camp des pauvres, et vous vous êtes la loi. Si rien ne change, il n'y aura plus d'Etats-Unis d'Amérique." (un protagoniste dans Welfare, 1975).

 

1.

Né le jour de l'an 1930 à Boston (Massachussets), Frederick Wiseman est devenu, en l'espace d'approximativement cinquante années, l'un des documentaristes les plus dignement intéressants de l'histoire du cinéma. C'est, sans doute, parce qu'il a pu être aussi un producteur indépendant : il a ainsi fondé, dès 1970, sa propre maison, la Zipporah films - nous vous conseillons de consulter le site de cette société qui, en langue anglaise, délivre une série d'informations précieuses sur l'auteur et sur ses réalisations. 

In Jackson Heights sort sur nos écrans le 23 mars 2016. Ce sera son quarantième film. Wiseman est donc un laboureur opiniâtre et régulier. Prévoyait-il un tel destin ? "Je suis quelqu'un qui a fait du droit et qui fait des films", a-t-il déclaré. Effectivement, Wiseman exerça initialement une carrière juridique : il fut nommé professeur de droit à l'université de Boston puis à celle de Brandeis et enfin à Harvard entre 1959 et 1961. "A vrai dire, je déteste le droit", déclare-t-il. On ne s'étonnera donc pas que le cours bifurque. C'est comme producteur qu'il débute au cinéma : il participe à l'élaboration d'une oeuvre devancière, The Cool Word (Harlem Story, 1964), due à l'une des figures de proue de l'avant-garde new-yorkaise, Shirley Clarke (Shirley Brimberg, 1919-1997). Inspiré par le roman de Warren Miller et la pièce théâtrale de Robert Rossen, le film traite d'un problème brûlant, celui de la délinquance juvénile et de la ségrégation raciale. The Cool Word a beau être une fiction, celle-ci préfigure cependant le futur cinéma direct de Shirley Clarke. Quoi qu'il en soit, Frederick Wiseman abordera, trois ans plus tard, le cinéma sous l'angle du regard qui rend compte et qui ne juge pas. Il sera donc documentariste. Il ne prétend pas que ce regard soit l'unique et qu'il soit, en conséquence, objectif. C'est le sien et, forcément, s'il est surtout inspiré, c'est celui d'un artiste. Tels les grands compositeurs contemporains ou les grands photographes d'actualités, Wiseman nous plonge au coeur de la réalité humaine - bien qu'elle soit, dans son cas, spécifiquement américaine - mais c'est vrai qu'elle nous dévoile également son âme, c'est-à-dire la beauté de son regard.

Titicut Follies (1967, 84 mn), son premier ouvrage, est une étude clinique sur l'unité carcérale de l'hôpital de Bridgewater (Massachussets), spécialisée dans le traitement des cas de démence criminelle. Détachée et dépassionnée, la caméra de Wiseman n'en offre pas moins un tableau inquiétant voire effrayant de l'institution : les conditions de vie des patients y sont lamentables et ceux-ci subissent, en outre, un harcèlement physique et mental dégradant de la part des personnels de l'administration. Face à une vision aussi dérangeante, la Cour suprême de l'Etat concerné ordonne le retrait du film. En Europe, cependant, Titicut Follies est primé à Mannheim et à Florence. 

Wiseman, dans tous les cas, ne déviera point. "La structure pour moi, affirme-t-il, est la théorie des événements filmés." Il se contente, et, c'est pourtant énorme, d'être un témoin implacable des institutions états-uniennes. Il ne veut rien solliciter outre mesure. Ce que voit le spectateur doit suffire. Il s'efforce d'être l'observateur sans indulgence et, néanmoins, sans passion des divers établissements officiels qu'il filme. Que ce soit celle d'une école supérieure de Philadelphie dans High School (1968, 75 mn), celle prosaïque d'un commissariat de police du Kansas (Law and Order, 1969, 84 mn), celle d'un illustre centre hospitalier de New York (Hospital, 1970, 84 mn) et son service des urgences ou celle d'un centre d'aide sociale (Welfare, 1975, 158 mn), l'institution n'y est jamais discréditée voire attaquée frontalement. Wiseman préfère susciter la réflexion. Sans l'afficher ouvertement, son cinéma aide à la prise de conscience. Le cinéaste nous le dit clairement : "Peut-être que je suis un naïf perdu... En fait, la question, selon moi, demeure toujours identique (et, en un sens, je ne fais qu'un seul film, plus long que les autres). La question c'est la correspondance ou l'écart entre l'idéologie, la mythologie et la réalité... Il y a une distance entre l'Histoire des Etats-Unis telle qu'on la lit dans les universités et la réalité." (F. Wiseman, entretien pour Cahiers du cinéma, n° 309). Il est impossible, dans ce cadre, d'évaluer dans le détail l'évolution du travail de Wiseman. Mais, Primate (1974, 105 mn) et Meat (1976, 113 mn) marquent un degré ascensionnel dans la férocité de l'observation. Afin de ne point troubler d'authentiques réactions de la part du public, Wiseman révoque le moindre commentaire. Ainsi, nous suivons, dans le mutisme le plus absolu, la progression d'expériences d'une cruauté insoutenable effectuées par le centre de recherche zoologique de Yerkes en Géorgie (Primate). Les plans sont volontairement longs afin de restituer, sans aucune tricherie, le caractère proprement honteux de telles opérations. Wiseman déclare, sans ambages : "En un sens, Primate, c'est High School car, c'est de la même discipline qu'il s'agit, celle du contrôle du comportement sexuel et de l'agressivité ." Sans proclamations d'aucune sorte, le constat dénonciateur s'effectue le plus simplement possible : l'objectif concentre sans relâche son attention sur l'organisation d'un processus et son exécution. La diffusion à la télévision d'un tel document fait scandale : les scientifiques s'estiment trahis parce que l'on n'explique nullement, disent-ils, les motivations de leurs recherches. Sans doute, vraisemblablement aussi, parce que le public réagit et menace de boycotter le petit écran !  Wiseman répond, non sans une once d'humour : "J'ai voulu observer les savants comme les savants observent les singes." 

2.

Il nous faut, d'ores et déjà, dresser un portrait en pied du réalisateur. Définir l'éthique privilégiée et la méthode choisie pour la mettre en exergue. Serge Le Péron a bien voulu user d'une métaphore pour décrire la façon de travailler du cinéaste : chaque film constitue une opération. Les tournages sont des théâtres d'intervention militaire. Pas uniquement ceux qui y font référence explicitement : Basic Training (1971, 88 mn)Canal Zone (1977, 170 mn), Sinaï Field Mission (1978, 126 mn) ou Manoeuvre (1979, 115 mn). L'idée émise pourrait se résumer à celle-là : en temps de paix, l'institution éduque dans l'esprit de la guerre. Renversons le théorème de Clausewitz : la paix est la continuation de la guerre suivant d'autres moyens. De son côté, Wiseman ne déclare jamais la guerre à l'institution. Il n'agit pas dans l'illégalité : il ne filme rien sans l'acquiescement des administrations concernées. Ce qui aboutit, parfois, à ce curieux paradoxe : l'accueil négatif du spectateur déterminera le refus ultérieur des autorités officielles. Les choix du réalisateur sont, en fait, dictés par des raisons plus profondes, en lien avec sa recherche d'une certaine vérité. "Aussi Wiseman tient-il à se pénétrer à fond des modalités de l'institution où il intervient, à passer par elle, s'y faire guider, apprendre ses règles et les retenir, à revêtir son uniforme, à s'uniformiser, lui et l'institution, à substituer au champ qu'elle recouvre ses propres séquences cinématographiques." (S. Le Péron). Le but étant de faire surgir de l'intérieur les propriétés irrationnelles et absurdes que, contradictoirement, la rationnalité provoque. La démarche de Frederick Wiseman semble proposer d'identiques cheminements que ceux de Franz Kafka. Si le réalisateur ne néglige pas la bande-son, il souhaite, en revanche, ne pas perturber ou fausser le jugement du spectateur : ni musique, ni interview, ni voix off, ni commentaires d'aucune sorte n'accompagnent le déroulé des séquences. En majeure partie - et, surtout, dans la première partie de sa carrière -, Wiseman opte pour le noir et blanc. "La première raison, c'est que j'aime le noir et blanc, et je crois que pour les choses quotidiennes, documentaires, que je filme, c'est le meilleur regard. Il y aussi les problèmes de lumière, c'est plus simple qu'avec la couleur", déclarait-il en décembre 1981 (entretien avec D. Bergougnan, Y. Lardeau et S. le Péron). Si les réalisations de Wiseman apparaissent donc dédramatisées, elles n'en sont pas, pour autant, privées de structure.  Producteur, réalisateur, preneur de son et monteur, Wiseman est maître de son univers. Il accumule des dizaines et des dizaines d'heures de rushes pour ne conserver, à l'extrême fin, que deux heures de film. Comment perçoit-il son travail ? "Très souvent, explique-t-il, au départ j'ai une thèse minimum sur ce que je filme, mais au fur et à mesure que je filme je découvre que ma thèse est insuffisante. Avec une thèse, on peut commencer un film, mais on ne fait pas un film [...] C'est durant le montage qu'on apprend ce que l'on pense vraiment du sujet [...] En faisant le film, je trouve ce que je pense. Au fond ce qui m'intéresse le plus dans la réalisation de ces films, c'est [...] la relation  qu'il y a entre la structure de films documentaires de ce type et d'autres structures de récit relevant de la fiction, comme les pièces de théâtre et les romans. [...] Si vous voulez, les rushes c'est l'expérience du romancier et l'écriture c'est le montage. De la relation des deux mémoires, (la vôtre et celle du tournage enregistrée sur la pellicule) sort le film par montage." Le montage est, de fait, la partie la plus longue et la plus décisive du processus de réalisation. De la juxtaposition des parties filmées naissent des figures porteuses d'un sens jusque-là non dévoilé. Wiseman évoque l'idée de mosaïque, pensant peut-être au lecteur pour qui la compréhension de La Bible n'apparaît qu'au fur et à mesure d'une patiente et persévérante étude. "Le montage doit laisser du temps au raisonnement. [...] Je dois donner au spectateur le sentiment qu'il peut avoir confiance dans ce que je lui fournis." (Interview à L'Humanité pour la sortie de Public Housing, 17/11/1999). En dernier lieu, apprendre, par la voix même du réalisateur, combien la Correspondance croisée Gustave Flaubert-George Sand, entamée à la suite de Salammbô que defendit avec passion la romancière, fut d'un poids important pour le conduire au cinéma n'a rien de purement digressif. Ces lettres, assez rarement lues, excèdent le témoignage d'une profonde et belle amitié. Elles sont, avant tout, la photographie intérieure d'une époque - atmosphère spirituelle, inclinations culturelles et débats idéologiques en cours - envisagée sur tous les tons, de la confidence la plus frémissante à la causticité la plus mordante. Ce désordre apparent des courriers Flaubert-Sand et dont il faut retrouver l'ordre fondamental ou du moins l'idée directrice aura beaucoup inspiré Fred Wiseman.

3.  

Précisément, Wiseman s'est forgé une expérience globale et sans frontières. Il a surtout roulé sa bosse aux Etats-Unis, terre de contrastes et d'inégalités, mais en Europe aussi. Impossible d'établir ici un inventaire : la haute-couture (Model, 1980 - Seraphita's Diary, 1982), le commerce (The Store, 1983), le hippisme (Racetrack, 1985), les loisirs et le divertissement (Central Park, 1989 - Aspen, 1991 - Zoo, 1992 - The Garden, 2004), le sport (Boxing Gym, 2010) et les grands lieux culturels (Ballet, 1995 - National Gallery, 2014) fournissent des moments de réelle poésie et, simultanément, des trouées d'intense méditation où la réflexion n'est jamais mise entre parenthèses. A travers Near Beath (1989, 358 mn), exploration d'un centre de soins intensifs doté de la plus haute technologie, ou At Berkeley (2013, 244 mn), Wiseman propose, à nouveau, une vision différente de celles proposées jadis dans Hospital ou les deux High School. Le réalisateur fait ressortir, avec souplesse, la contradiction entre la volonté de maintenir des compétences d'un haut niveau et celle de ne point s'écarter d'un certain pragmatisme économique. Si l'hôpital Beth Israel de Boston ou l'université de Berkeley demeurent d'incontestables piliers de la science, rien n'indique cependant qu'ils ne soient pas confrontés à des défis qui ne relèvent pas uniquement du domaine de la connaissance. National Gallery - du nom d'un très illustre musée d'art londonien - traduit, à son tour, les contradictions et les pesanteurs d'une entreprise publique confrontée aux lois impénétrables du marché.

Le réalisateur ne déserte guère le terrain social cependant : invariablement doté d'une équipe légère, le voici promenant sa caméra dans une cité noire et pauvre de Chicago avec Public Housing (1997, 195 mn), dans une usine de sardines pour Belfast, Maine (1999) et dans un centre d'accueil pour femmes battues dans Domestic Violence (en deux volets de 196 mn, 2001-02). Au vu d'une telle filmographie, on reste médusé : à combien de fictions plus célèbres, les documentaires de Wiseman ne nous ramènent-ils pas ? Or, ce sont les travaux de l'éminent documentariste qui ont incontestablement inspiré les meilleurs : Stanley Kubrick (Full Metal Jacket) ou Gus Van Sant (Elephant) par exemple. En d'autres occasions, l'univers particulier de certaines oeuvres sonnent comme des rappels : Public Housing indique en quoi les fictions de John Carpenter (Assault on Precinct 13New York 1997) ne sont que de fantastiques transcriptions de ce qui existe en germe ; Titicut Follies a presque dix ans d'avance sur One Flew over the Cuckoo's Nest de Milos Forman.

4. 

Tout comme le film sur l'université de Berkeley, le dernier titre de Wiseman commence par une préposition (at devient in). Il n'y a là, évidemment, rien de fortuit. Sans fausse modestie, le réalisateur n'ambitionne rien d'autre qu'un regard sur Berkeley ou sur le quartier de Jackson Heights. Rien de total, ni de définitif. Ensuite, at signifie un déplacement, alors qu'in, c'est se trouver naturellement au coeur d'une communauté humaine, celle d'une zone citadine aux traits particuliers. C'est, de fait, la troisième incursion de Fred Wiseman au sein d'un pareil contexte : Aspen (1991, 146 mn), dans le Colorado, ancienne commune minière devenue station d'hiver, et Belfast, Maine (1999, 248 mn), radiographie d'une ville côtière située à l'extrême nord-est des Etats-Unis en furent les expériences précédentes. "J'ai toujours été fasciné, depuis que je suis enfant, par la diversité des comportements humains", rappelle le réalisateur. On comprend dès lors son attrait immédiat pour Jackson Heights. Dès les premières séquences - pour ceux qui ne connaissent pas New York - comment retrouver son latin ? Les étals de marchés, les devantures commerçantes, les vêtements, les types, les lieux confessionnels et les langages, éventuellement la musique et les chants, tout renvoie à l'idée de Babel ressuscitée. En réalité, nous sommes à Jackson Heights, l'un des endroits les plus cosmopolites de Queens et de New York tout autant. "De la même façon que je ne pars pas d'une définition arrêtée pour les institutions, je n'ai aucun a priori sur les communautés que je filme", prévient Fred Wiseman.  

C'est clair dès l'introduction : à la veille du mois de jeûne musulman, dans un arabe classique parfait, nous assistons à l'invocation rituelle dans une mosquée destinée aux populations issues du Bangladesh. Ailleurs, et dans le cadre d'un centre communautaire juif, des membres d'une association LGBT débattent de la nécessité d'avoir un lieu qui leur appartiennent et de pouvoir le conserver ici, haut lieu du combat pour les droits homosexuels. C'est à Jackson Heights que, par ailleurs, trois skinheads assassinèrent, en 1990, le jeune latino-américain Julio Rivera. Le conseiller municipal Daniel Dromm, une des rares personnalités célèbres du film, déclare pour annoncer la future Parade Gay : "S'il n'y avait pas eu Julio, LGBT Queens n'aurait pas obtenu un tel impact. Il a changé la vie des gens." D'emblée, et la suite le confirmera - la souffrance d'un transsexuel noir, la ségrégation dont un des leurs est victime -, on assiste, comme jamais, à l'exposition d'une différence dans la différence. Comment être afro-américain et homosexuel ? Comment être indo-américaine et trans ?

Wiseman n'avait, comme à l'habitude, aucun thème ou angle de vue préconçus. Il n'anticipait pas forcément la durée du film non plus. Il lui fallait simplement trouver une ligne imaginaire pour délimiter une géographie  aux frontières troubles : celle d'un quartier dans le quartier. A Jackson Heights, on parle 167 langues ! "Le quartier est un véritable melting pot qui rappelle le quartier Est de New York du dix-neuvième siècle", précise le réalisateur. Mais, aujourd'hui, les bouleversements ethniques sont encore plus accusés. Les migrants de la première génération se traitent en vieux amis (Irlandais, Italiens, Néerlandais, Juifs des pays slaves etc.) et enregistrent, avec philosophie, les nouveaux arrivants. Lesquels sont invités à devenir de parfaits citoyens américains même s'ils demeurent ce qu'ils sont culturellement. C'est le meilleur esprit de l'Amérique que nous voyons très souvent. Mais, le film sous-entend que ce n'est pas vraiment la réalité globale et qu'il faut de tenaces et durs combats pour supprimer les préjugés raciaux et la xénophobie.

In Jackson Heights rend compte d'une vitalité extraordinaire. Que ce soient les réunions ou les assemblées - celles où l'on s'organise ou celle où l'on commémore -, les manifestations festives (le film se déroule lors de la World Cup of Football 2014, des images symboliques des débordements de supporters colombiens nous rappelleront sûrement la France) ou les activités commerçantes, les après-midi entre personnes du troisième âge, les cérémonies religieuses : le quartier offre une palette incomparable. Entre combats pour l'éducation, pour le droit à la différence, contre la surexploitation des travailleurs migrants, pour l'affirmation de l'identité et la reconnaissance d'un statut d'Américain à part entière, ... et les jovialités folkloriques et culturelles de la rue et l'animation des boîtes de nuit, le film élabore un savant équilibre. Dont le point de rencontre ponctuel et névralgique est celui du métro aérien de Roosevelt Avenue. Le film ne devait pas laisser échapper la logique bourdonnante de cette ruche bigarrée et vivace, agitée et conviviale que constitue Jackson Heights. C'est chose superbement accomplie. Le spectateur ne pourra que s'en délecter. 

Il ne pourra pas dissiper, néanmoins, les séquences confirmant son inquiétude face à un monde gouverné par les appétits d'un affairisme cynique qui, par le biais d'opérations commerçantes et immobilières - projets concoctés par la Inter-American Development Bank comme l'indique un protagoniste latino-américain ? -, visent à la gentrification inexorable des quartiers. Au risque de banaliser le cadre urbain et de détruire la spécificité culturelle du quartier. Au risque de grossir le fleuve des Beggars of Life - du titre d'un film datant des années de la Grande Dépression. Dans ces conditions, de quelle humanité pourra encore se glorifier l'American Way of Life ? Et que restera-t-il d'un supposé rêve américain ? Wiseman est comme chacun d'entre nous : il n'en sait guère plus. On le remerciera cependant de nous avoir montré cette Amérique que nous aimons tant. En aparté, il m'a tout de même affirmé que son film n'était pas qu'un film américain. Je le crois amplement.

 

SPORTISSE Michel. 

 

 

 In Jackson Heights. Etats-Unis. 2015. Réalisation et montage : Frédérick Wiseman. Ph. John Davey. Production : Moulins Films L.L.C. Distribution : Sophie Dulac. Durée : 190 mn.  

   

 

Les Etats-Unis après l'élection de 2016


Lors de sa venue à Paris, en novembre 2016, et, alors qu'il préparait le montage de son film consacré à la New York Public Library, Fred Wiseman a bien voulu répondre aux questions de Jean-Sébastien Chauvin des Cahiers du cinéma. Le documentariste s'est essentiellement penché sur la situation politique américaine, suite à l'élection du candidat républicain Donald Trump.

 

Q : Comme beaucoup, on imagine que vous êtes sonné par le résultat de cette élection...

- L'élection de Trump est vraiment horrible. Il est ignorant, il ne lit pas, ne comprend rien à la politique et n'a aucune expérience de l'administration. [...] Néanmoins, il a dit une chose vraie : s'il tue quelqu'un sur la 5e Avenue, cela ne changera pas l'opinion des gens qui votent pour lui. [...] Dans les années 30, un très grand écrivain américain, Nathanael West, a écrit un livre intitulé A Cool Million, où il imagine un fasciste et populiste arriver au pouvoir et devenir président de l'Amérique. C'est en train d'arriver...

 QVous qui filmez depuis si longtemps les Américains, pourquoi pensez-vous que Trump a été élu ?

- Personnellement je ne connais pas les Américains qui ont voté pour lui. Depuis quelques jours, je ne reçois que des e-mails de condoléances... Mon film le plus proche de ce qui se passe, c'est probablement State Legislature, que j'ai filmé à l'intérieur du Parlement de l'Idaho en 2007. On y voit déjà des gens qui ne s'étaient pas encore regroupés sous le nom de Tea Party, mais qui tiennent le même discours que Trump. Je pensais tourner un film comique ! Je crois que ces gens n'ont jamais supporté qu'il y ait un Noir à la Maison-Blanche. Et ils ne pouvaient pas supporter que le prochain président soit une femme. Trump a réussi avec les techniques de Goebbels, au moyen d'énormes mensonges, tellement énormes que les gens les ont crus. [...] Il y a un très bon article dans le New York Times qui en conclut que la démocratie américaine touche à sa fin. 

Q : Vous y croyez vraiment ?

- En tout cas c'est une réelle possibilité. Ce ne sont pas seulement les gens écrasés par la mondialisation, ayant perdu leur travail, qui ont voté Trump. La plupart des gens qui ont soutenu Trump gagnent plus de 70 000 dollars par an. Et c'est bien sûr l'Amérique blanche qui a voté dans son immense majorité, et qui ne veut pas autre chose qu'une Amérique blanche. Avant Obama, nous avions Bush, qui était stupide et qui est responsable de la guerre en Irak dont le résultat, aujourd'hui, ce sont les milliers de réfugiés qui cherchent abri en Europe. Si Al Gore avait été élu, si l'élection ne lui avait pas été volée, il n'y aurait pas eu de guerre en Irak. Saddam Hussein serait certes encore en place mais la situation serait tout de même meilleure qu'aujourd'hui. L'Histoire a quelque chose de tragique. 

Q : Au-delà de l'élection, comment voyez-vous les Etats-Unis aujourd'hui ? 

- C'est difficile de répondre, la réalité est tellement complexe et je me méfie des généralités. [...] Je fais partie de ceux qui étaient à mille lieues de penser que Trump pouvait être président. Autour de lui, il y a des gens très dangereux, comme Roger Ailes, Roger Stone, Chris Christie ou Rudy Giuliani, qui est complètement fou. [...] Il n'y a aucune hystérie à se demander si nous sommes pas à l'orée d'un nouveau fascisme. Et je suis très inquiet sur ce qui pourrait se passer en France. La première personne à avoir appelé Trump, c'est Marine Le Pen.

 

(Extrait de l'interview publié dans Les Cahiers du cinéma, n° 728, déc. 2016).