Affreux, sales et méchants (1976, Ettore Scola) : les pauvres dérangent


 

"Aujourd'hui, l'émigration, pareille à des alluvions, a rompu les digues qui retenaient le peuple des pauvres dans les anciennes réserves. Des fleuves de jeunes pauvres sont passés par ces digues emportées pour peupler d'autres mondes : des mondes de prolétaires ou de bourgeois. Un type nouveau d'inadapté s'est créé qui n'a pas de modèle auquel se conformer, ce qui lui aurait donné une sorte d'équilibre consacré." (Pier Paolo Pasolini, in : Ecrits corsaires, article paru dans Il tempo, 11/11/1973). 

"/ et c'est ici que / moi, petit-bourgeois qui dramatise tout, / si bien éduqué par ma mère dans l'âme douce et timide / de la morale paysanne, / je voudrais tisser l'éloge / de la saleté, de la misère [...]" (Pier Paolo Pasolini, in : Autobiographie à la moviola).

 "Dans mes films, Rome est toujours présente parce que je fais un type de cinéma non inventé par moi, qui ne représente pas seulement mon monde poétique intérieur, qui ne s'abandonne pas à des fantasmes nés de mon imagination. [...] J'écris le scénario en tenant compte des décors. La ville n'est jamais un simple fond, elle fait partie de l'atmosphère et de la conception même de la scène." (E. Scola).

 

 

 

 

1. La place du film dans l'oeuvre du cinéaste 

Concernant le cinéma italien, Laurence Schifano reprenait le schéma d'un arbre généalogique, dû au journal La Repubblica à l'orée des années 1980 (in : Le cinéma italien de 1945 à nos jours, Armand Colin, 2007). Ettore Scola s'y trouvait au sommet d'une branche et il y était inscrit en bas de page : Italia, una grande famiglia. Les débuts, le parcours et l'évolution du cinéaste, disparu le 19 janvier dernier, confirment cette idée générale. D'autre part, un des films les plus représentatifs de l'art de l'ancien collaborateur de Marc'Aurelio, hebdomadaire satirique fondé à Rome le 14 mars 1931, c'est-à-dire sous le fascisme, ne se nomme-t-il pas La famiglia (1987) ? Ce qui est vrai, c'est qu'à l'intérieur du cinéma de Scola - en tant que scénariste dans son association avec Ruggero Maccari et en tant que réalisateur ensuite - apparaissent clairement des filiations et des tendances qui, pour diverses qu'elles puissent être, ne font, en réalité, que brosser un tableau global et édifiant de l'histoire et de la société italiennes. Plus encore, les films de Scola ne sont jamais une planète à part. D'une spécificité et d'une originalité absolue, l'oeuvre d'Ettore - grand admirateur du cinéma des maîtres précédents : Fellini, De Sica, Pietrangeli pour n'en citer que quelques-uns - fraie sans discontinuer une voie nouvelle tout en réinterrogeant l'héritage. On verra en quoi Affreux, sales et méchants (Brutti, sporchi e cattivi) en est un bel exemple. 

Deux tendances principales illuminent l'opus du cinéaste et l'on verra, toutefois, qu'à partir des années 1980, un troisième courant de films à grand spectacle y surgira avec bonheur. Alors que Dramma della gelosia (1970), Permette ? Rocco Papaleo (1971), Trevico-Torino: viaggio nel Fiat-Nam (1973) explorent un versant humoristique, critique et social, C'eravamo tanto amati (1974), La terrazza (1980), La famiglia déjà cité ou Splendor (1989) égrènent des chroniques désenchantées voire amères sur des destins individuels dans un contexte historique précis : celui de l'Italie d'après-guerre. En même temps, Scola propose un regard sensiblement autobiographique sur le monde du spectacle et de la communication. En vérité, nous sommes invités à scruter les deux visages d'une identique et sombre réalité : l'échec italien en lieu et place du faux-miracle économique annoncé par les élites au pouvoir. Le constat mélancolique, prononcé au cours de C'eravamo tanto amati/Nous nous sommes tant aimés, "Nous voulions changer le monde et c'est le monde qui nous a changés" pourrait s'énoncer dans "Brutti, sporchi e cattivi" de cette manière : "Nous étions pauvres et dignes, le monde nous a rendus misérables et méchants." Cependant, la malédiction colle à la peau des protagonistes d' Affreux, sales et méchants : pauvres ils sont, pauvres ils resteront. De quelque façon que ce soit - avec fierté ou sans fierté - les pauvres gêneront toujours. D'où mon titre : les pauvres dérangent. C'est ainsi qu'aurait dû s'appeler le Zavattini/De Sica de 1951, Miracolo a Milano. Or, le verbe déranger, comme nous le savons, a un sens propre et un sens figuré. Nous y reviendrons. Pour l'heure, il nous faut souligner l'ascendance pasolinienne du film. 

 

2. L'ascendance pasolinienne

A l'origine, Scola envisageait un projet de film-enquête sur les bidonvilles romains (baracche). L'esprit demeurait celui de Trevico (la commune natale du réalisateur)-Torino. Selon le réalisateur lui-même, la réflexion sur la pauvreté et sur ses caractéristiques inédites était déjà présentes dans Dramma della gelosia. Avec Brutti, sporchi e cattivi, Scola reprend le thème pasolinien de génocide anthropologique. Dans d'autres passages, l'auteur des Ragazzi di vita adoptera aussi l'expression de cataclysme anthropologique. Le film ne pouvait donc s'adresser uniquement à un public restreint d'initiés ou de convertis. Scola s'est toujours battu en faveur d'un cinéma aussi populaire qu'intelligent et, en définitive, capable de susciter une large audience. C'est ce qui le conduit à ne jamais sous-estimer la veine humoristique, celle qu'il n'a jamais abandonnée alors même qu'il n'est plus journaliste au Marc'Aurelio. Laissons cependant Scola expliquer son point de vue et ce qu'il découvre, à cette époque-là : "[...] - la pauvreté, avec toute son iconographie habituelle, n'est pas la chose la plus grave - ce qui me frappait, c'était la psychologie déformée des habitants des bidonvilles. Je reviens ici - de manière plus grave - au discours de Dramma della gelosia, c'est-à-dire à ce bombardement de la civilisation bourgeoise qui provoque ce génocide dont avait parlé Pasolini. [...] Pasolini avait été l'homme de la culture des bidonvilles. [...]" Or, cette culture était en voie de disparition. Les borgate d'Accatone et de Mamma Roma n'ont rien de commun avec ces bassifondi que décrit quinze ans plus tard Scola. Pier Paolo aurait dû préfacer le film et faire le point : son assassinat, début novembre 1975, l'en a empêché. Mais, la présence de Sergio Citti, la principale influence de Pasolini dans l'appréhension du sous-prolétariat romain, des acteurs Ettore Garofolo, le protagoniste de Mamma Roma, et Franco Merli, le Noureddine des Il Fiore delle Mille e Una Notte (1974), indiquent clairement sous quelle ascendance le film entend s'inscrire. Scola préserve toutefois sa propre sensibilité et son talent spécifique. Sur le ton de la farce et du grotesque, Brutti, sporchi e cattivi ne craint le vulgaire qu'à une seule condition : qu'il n'amoindrisse pas la subversion du discours et n'entrave pas la prise de conscience du spectateur.

La force de Scola provient évidemment de la connaissance du terrain où il se meut et, de fait, le prestigidateur qu'il est, agit à merveille. La bicoque surpeuplée dans laquelle règne sans partage Giacinto (Nino Manfredi), ouvrier-maçon ayant perdu un oeil, n'incite d'ailleurs jamais au fou rire. Les membres de cette famille, originaire des Pouilles, ont tout perdu des antiques solidarités tribales et des valeurs d'opiniâtreté et de patience. Toutes les magouilles et tous les expédients leur paraissent valables pour assurer une minable survie. Prostitution, escroquerie, gangstérisme et homicide n'effraient aucun des protagonistes concernés. Il en est de même des autres familles s'entassant dans ce bidonville romain surplombant le dôme de la Basilique Saint-Pierre du Vatican. Ce n'est évidemment pas fortuit : Scola sous-entend que tout cela se passe sous les yeux des autorités morales les plus respectées, celles de l'Eglise catholique. A vrai dire, le film a été tourné dans le quartier de Monte Ciocci, occupé jusqu'en 1977 par des taudis dans lesquels vivaient des chômeurs et des ouvriers travaillant sur des chantiers voisins. Le personnage de Giacinto pourrait incarner un de ces prolétaires déclassés, issus des couches rurales du Mezzogiorno appauvries et contraintes à l'exil. Son accident du travail lui a procuré un million de lires et il n'entend le partager avec personne. Sa confiance est tellement grande qu'il dort avec un fusil au bras et qu'il choisit quotidiennement des planques pour son magot (au point qu'il en oublie, un jour, le lieu et que, supposant avoir été volé, il ira jusqu'à abattre un de ses fils !) En cela, Giacinto, tout misérable qu'il soit, n'est guère différent du Giovanni Alberti (Alberto Sordi) d'Il boom (1963, Vittorio De Sica), affairiste douteux et aux abois, prêt à échanger un de ses yeux avec un entrepreneur borgne. Giacinto ne rétorque-t-il pas, en effet, à ses fils : "Crevez-vous un oeil avec de la chaux vive et vous en toucherez une pension" ? 

Le constat réside donc en ceci : au niveau des mentalités, des psychologies et de la culture, le pauvre s'est transformé. Sa métamorphose est proprement catastrophique. Ces jeunes défavorisés que Pier Paolo avait, jadis, "admirés pour leur intelligence populaire, leur esprit, leur vivacité, étaient devenus opaques." (in : Jean A. Gili : Le cinéma italien, entretien avec Ettore Scola, UGE-10/18, 1978). Ils ne s'imbibaient pas uniquement, eux et leurs parents (voire grands-parents - la grand-mère de Brutti, cattivi e sporchi et son poste téléviseur), des mirages de la consommation et des technologies nouvelles, mais ils commençaient à penser à l'aune des méthodes du jugement bourgeois. Ne sont-ce pas ceux-là même qu'aurait pu aimé Pier Paolo et qui le massacraient, à présent, sur un terrain vague d'Ostie ? Et qu'enfin Pasolini défiait parce qu'il les voulait discordants et rageurs ? La marginalité d'autrefois n'était désormais que simulacres et contorsions. A la périphérie, tout autant, le conformisme s'y était installé. Il fallait être marginal soi-même, comme Pasolini le fut pleinement, pour en détecter l'exécrable réalité. L'homosexualité que revendiquait naturellement le poète était elle-même souillée par le développement sans frein de la prostitution masculine. L'auteur d'Accattone en souffrait plus encore. Le film de Scola le montre particulièrement, à travers une séquence qui, pour être cocasse, n'a rien de gratuit : le jeune travesti Nando qui sodomise l'alléchante cousine (vêtue comme un adolescent - savoureuse inversion des genres !) - "Tu t'habilles en femme et tu te comportes en homme, tu as changé de sexe ?", lui dit celle-ci en riant - et que Giacinto, chamboulé, regarde à travers une lucarne est, en fait, un macho rampant qui monnaye, sans état d'âme, son corps pour vivre. De l'innocence qu'exaltaient les poésies frioulanes de Pier Paolo, il ne reste désormais plus rien sinon l'image de ces enfants habités de rêves infinis et de simplicités ludiques pour lesquels la pauvreté n'a encore aucun sens (voir la scène de l'aire de jeu grillagée, à 13 mn environ du début du film).  Abordant la question de l'homosexualité, le réalisateur d'Una giornata particolare (1977), film si troublant sur la rencontre inattendue de deux êtres que le fascisme méprise, un fonctionnaire homosexuel et une femme au foyer, nous rappelle encore ceci : "(dans ces borgate) il (Pasolini) avait trouvé par exemple une acceptation de l'homosexualité qui était inconnue dans les autres classes de la société. Même dans les classes les plus intelligentes, l'acceptation de l'homosexualité est seulement verbale, superficielle, alors qu'en fait il y a une exclusion totale, continuelle de l'homosexuel : la mort de Pasolini a démontré cela de manière évidente."

 

3. Néoréalisme et représentation de la pauvreté 

Le critique français André Bazin écrivit, autrefois, que "le néoréalisme avait enfermé les chiens et les chats dans le même sac". Formule remarquable pour décrire la complexité à définir le courant néoréaliste. Une morale générale est cependant commune aux cinéastes d'après-guerre : regarder l'Italie dans les yeux. Le pays est un champ de ruines, que ce soit sur le plan social ou sur le plan économique et plus encore sur le plan moral. Dans cette période, quatre réalisateurs semblent correspondre idéalement et différemment à ce processus refondateur : Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Luchino Visconti et Giuseppe De Santis. Pauvreté et misère sont au centre de tous les films des cinéastes précités. Si le regard sur le monde se veut brut et exonéré des nécessités du cinéma-divertissement - acteurs pris dans la rue, décor naturel, durée réelle, improvisation etc. -, cela n'indique pas, pour autant, que les dimensions poétique, romanesque ou métaphorique y soit évacuées. Elles sont, au contraire, indispensables pour saisir le monde dans sa réalité cachée. Le cinéma néoréaliste ne saurait se limiter à la représentation de la réalité. Il procède, avant tout, d'un engagement moral. "Nous cherchions à nous libérer du poids de nos fautes, nous voulions nous regarder en face, et nous dire la vérité, découvrir ce que nous étions réellement, et chercher le salut", déclarait, en 1960, Vittorio De Sica. Pourtant, dès 1952, au moment de la sortie d'Umberto D, les autorités italiennes, par la voix de l'inévitable Giulio Andreotti, sous-secrétaire d'Etat à la présidence du Conseil, désavoueront cette démarche. "Si, à travers le monde, on finit par croire, bien à tort, que l'Italie d'Umberto D, est celle du milieu du XXe siècle, De Sica aura rendu un très mauvais service à sa patrie", déclarait alors Divo Giulio. (in : Libertas, 24/02/1952). Exit donc la pauvreté, la vieillesse et la solitude ! Un an auparavant, Miracolo a Milano avait suscité des avis passionnés et contradictoires. La conclusion du film avait divisé l'opinion : les habitants des bidonvilles de la périphérie de Milan empruntaient des manches à balai et s'envolaient au-dessus de la piazza del Duomo en chantant. En guise d'explication, Vittorio De Sica affirma ceci : "Le vérisme est un banal documentaire alors que le réalisme est une transposition de la réalité et cette transposition poétique est pour moi un point de départ." Quoi qu'il en soit, le film devait, nous l'avons déjà dit, s'appeler I poveri disturbani et surtout s'achever ainsi : "Les pauvres ne montaient pas au ciel mais, à cheval sur les balais, ils franchissaient l'océan, ils survolaient l'Argentine et à l'instant d'atterrir, ils lisaient un panneau sur lequel était écrit propriété privée. Ils reprenaient leur vol et allaient en Amérique et là aussi propriété privée, et ainsi partout où ils allaient." (V. De Sica). Le message est certes universel et conserve sa valeur exemplaire mais lorsque Pasolini réalise, à l'orée des années soixante, Accattone puis Mamma Roma, il ne revendique plus l'héritage néoréaliste. Il proclame, tout au contraire : "Je suis ici pour enterrer le réalisme italien." (in : La Religion de mon temps, 1960).

En dépit des apparences, Pasolini n'opère donc pas un retour vers la thématique de l'après-guerre. L'écrivain d'Una vita violenta évoque plutôt une Italie - Rome plus justement - de la périphérie : la pauvreté n'a pas disparu, sans doute continuera-t-elle d'exister en marge voire même à cause de l'essor économique. Alain-Michel Boyer effectue ce constat : "En pleine expansion des années soixante, il (Pasolini) présente aux spectateurs, éblouis par le boom, le visage dissimulé de la péninsule." (in : Pier Paolo Pasolini, qui êtes-vous ? La Manufacture, Lyon, 1987). Plusieurs idées doivent être retenues : que signifie profondément cette marginalité ? Est-elle un phénomène accidentel ? De quelles exclusions et de quels refus s'alimente-t-elle ? Pourquoi revêt-elle, à ce moment-là, la dimension d'un drame culturel ? Et pour lequel, Pasolini en intellectuel farouchement indépendant et contestaire, ressent une immense empathie ?  Dans Accattone (en italien, mendiant) et, à travers son héros incarné par Franco Citti, Pier Paolo parle de lui-même : "la fierté du héros, son rejet du salariat - la seule fois où, contraint et forcé, il se met à travailler, il compare cette situation à celle des camps de concentration -, sa conception de la dignité humaine dans un monde avili, son refus de l'ordre établi, de l'intégration dans la société, manifestent un sursaut de l'individu avant les embrigadements inconscients de la société de consommation." (A.-M. Boyer, op. cité). Pasolini déclarait, de son côté, en évoquant Accattone : "[...] j'ai voulu représenter la dégradation et l'humble condition humaine d'un personnage qui vit dans la boue et dans la poussière des borgate de Rome. Moi je sentais, je savais, que dans cette dégradation il y avait quelque chose de sacré, quelque chose de religieux au sens vague et général du terme, et alors, cet adjectif sacré, je l'ai ajouté avec la musique de Bach..." (in : L. De Giusti : I film di Pier Paolo Pasolini, Gremese, 1983). 

Or, lorsqu' Affreux, sales et méchants sort sur les écrans - en décembre 1976 -, Pasolini est mort depuis plus d'un an. Ce qu'il aurait pu déclarer, en préliminaire au film de Scola, il n'est pas impossible de le deviner. Depuis Il Vangelo secondo Matteo (1964), le cinéma de Pasolini est en quête d'autres espaces : la désillusion est manifeste. Progressivement, celui-ci investit l'univers des mythes fondateurs. "L'arrachement au présent vise en somme à restaurer, cinématographiquement, d'autres Friouls, d'autres borgate..." (A.-M. Boyer, op. cité). Retrouver une pureté originelle et, par conséquent, réhabiliter l'archaïque en tant que source de régénération, autant physique et charnelle que morale et spirituelle. Si Affreux, sales et méchants est continuation logique d'un discours sur la pauvreté, c'est aussi, essentiellement, un discours de rupture. Et qui reçoit, en partie, l'acquiescement du réalisateur d'Accattone.

 

4. Epilogue : le discours sur la pauvreté

Brutti, sporchi e cattivi déconstruit les énoncés convenus et hypocrites sur la pauvreté. On rappellera ici un fragment du discours prononcé par Victor Hugo en 1845 : "Vous n'avez rien fait tant que dans cette oeuvre de destruction et des ténèbres, qui se continue souterrainement, l'homme méchant a pour collaborateur fatal l'homme malheureux." (V. Hugo : Discours sur la misère, prononcé à l'Assemblée législative, 9/07/1845). L'indigence n'engendre pas la pureté des coeurs. Loin s'en faut. Ettore Scola déclare même ceci : "Si l'opprimé est meilleur que l'oppresseur, la condition d'oppresseur devient méritoire : l'oppresseur améliore l'opprimé, il le rend sans cesse meilleur que l'oppresseur. [...] L'exclu est avant tout un homme qui, vivant marginalement par rapport à la société et connaissant les plus mauvaises conditions sociales, devient pire que les autres hommes." (in : J.-A. Gili, op. cité). D'autant que les mutations sociologiques et économiques se chargent également de démolir son environnement mental et naturel. Le mal-être de Giacinto (Nino Manfredi) ne puise pas aux mêmes racines que celui des héros de L'avventura de Michelangelo Antonioni, mais il a, cependant, un identique responsable. "A la différence d'Antonioni, Ettore Scola ne réserve pas l'incommunicabilité, ce mal moderne, à la seule classe bourgeoise [...] mais affirme que tous les individus peuvent souffrir des mêmes maux, qu'ils soient prolétaires ou pas, qu'ils aient un emploi ou qu'ils n'en aient pas [...]" (Louis d'Orazio in : "Positif", n°664, juin 2016). Ce qui ressort nettement dans Affreux, sales et méchants c'est la haine des pauvres entre eux, leur incompréhension mutuelle et leur impossibilité, dans cette promiscuité-là, à vivre en "frères de classe". S'ils le sont, quand même, ce n'est qu'avec l'espoir avoué de confisquer - y compris au moyen du meurtre - le pécule du patriarche aigri, sorte de bouffon shakespearien, incarné magistralement par un Nino Manfredi transfiguré. Les cinéphiles avertis retrouveront là une observation très cruelle et pessimiste de la misère que Luis Buñuel avait déjà instaurée dans l'inoubliable Viridiana (1961).  

A vrai dire, Scola recherchait, avant tout, à démystifier une certaine idéologie de la pauvreté. Ce qui l'a conduit, par là-même et dialectiquement, à grossir les traits et les caractères de ses protagonistes. Il aurait donc procédé à la façon d'un Sergio Leone démystifiant les héros de l'Ouest américain. On ne peut s'empêcher de constater des similitudes : le Brutti, sporchi e cattivi suggère Il buono, il brutto, il cattivo (1966) de Leone, Manfredi n'est plus ce personnage crédule et en demi-teintes que l'on apprécie ailleurs, la bande-son d'Armando Trovajoli est souvent dans l'esprit d'un Ennio Morricone, le décor d'un sordide souligné et la mise en scène volontairement appuyée (voir la scène où Giacinto, intoxiqué, s'effondre au sol comme s'il avait été atteint par balles à l'estomac, env. 90e mn du film). Scola ne pouvait pas, cependant, rester sous l'angle de la caricature et du pastiche : il brossait crûment un croquis d'une réalité contemporaine. Il fallait que celui-ci possède un accent de vérité pour pouvoir faire mouche. En cela, Scola se démarque, bien sûr, de l'auteur de C'era una volta il West. 

Assumées pleinement, les méthodes néoréalistes concourent à la différence : un décor authentique, une fusion d'acteurs professionnels et de personnages "pris dans leur propre contexte" et une richesse dialectale puisée dans la diversité des origines de chaque participant. L'allégeance à De Sica n'y est pas non plus absente : Brutti, sporchi e cattivi c'est "toujours ce réalisme magique, ce réalisme inventé, grotesque, dilaté, qui, tout en maintenant certains présupposés qui viennent du néoréalisme [...], optent également pour une dimension d'apologue, de fable, de conte moral." (E. Scola in : J.-A. Gili, op. cité). De fait, beaucoup de films italiens ne dérangèrent pas autant que Brutti, sporchi e cattivi : des séquences comme celle où la famille accompagne l'aïeule pour lui faire signer un reçu de sa pension alimentaire, qu'on se partagera ensuite entre membres de cette même famille, et sous l'oeil atterré de l'employée de service ;  la décision de l'assassinat du padre padrone autour d'un morceau de viande sanguinolente ; le plat de macaronis empoisonnés lentement avalés sous une musique digne d'Ennio Morricone ; le patriarche Giacinto effectuant un lavage d'estomac avec une pompe à vélo dans l'eau immonde des rivages d'Ostie... Voilà de quoi constituer une anthologie de l'abjection et du comique confondus ! "L'humour est toujours contre quelque chose, il n'est jamais aimé par le pouvoir, par aucun type de pouvoir : il n'y a pas d'humour de gouvernement. L'humour a sa force de contestation propre", affirme Ettore Scola. En ce sens, l'humour, comme les pauvres, dérange. 

 

SPORTISSE Michel. 

 

 

Brutti, sporchi e cattivi (Affreux, sales et méchants). Italie. 1976. Durée : 115 minutes. Réalisation : Ettore Scola. Scénario : Scola et R. Maccari. Dialogues : Sergio Citti. Prod. Carlo Ponti. Photographie : D. Di Palma. Montage : R. Crociani. musique : A. Trovajoli. Décors : L. Ricceri, F. Velchi. Int. Nino Manfredi, Francesco Anniballi, Linda Moretti, Ettore Garofalo, Franco Merli, Maria Bosco, Maria Luisa Santella, Adriana Russo, Beryl Cunningham, Giselda Castrini, Clarisse Monaco. Prix de la mise en scène, Cannes 1976.

 

 

Aime bienOuvrages consacrés à Ettore Scola : 

Ettore Scola, une pensée graphique, Jean-Antoine Gili, Editions Isthme, 2008.

Le Monde d'Ettore Scola. La famille, la politique, l'histoire, Catherine Brunet, L'Harmattan, 2012.

L'Histoire de l'Italie à travers l'oeuvre d'Ettore Scola, Charles Beaud, LettMotif, 2014.

 

 

Ettore Scola et Nino Manfredi

Ettore Scola et Sergio Leone

Pier Paolo Pasolini dans une borgata

Ettore SCOLA (1931-2016)
"L'homme depuis toujours, depuis l'époque où il allait voir les comédies de Plaute jusqu'à aujourd'hui, a besoin de se voir représenté justement pour pouvoir continuer à vivre, que ce soit en bien ou en mal. Chaque génération a besoin d'être représentée parce qu'elle ne doit pas cesser d'imaginer. Une flamme devant une caverne produit des ombres ; ce sont ces ombres qui conduisent les hommes. Et donc, nous aurons toujours besoin de ces ombres. Soyez sûrs que le cinéma existera toujours."