La Passion de Carl Theodor DREYER (1889-1968)


Le Festival International du Film de La Rochelle 2016 offre une rétrospective complète des longs métrages du cinéaste danois. Retour sur la vie et l'oeuvre du réalisateur de La Passion de Jeanne d'Arc. 

 

 

A l'occasion de ses cinquante ans - le 3 février 1939 - Carl Theodor Dreyer déclara ceci : "J'espère qu'un jour on aura encore besoin d'un homme qui, chaque fois qu'il a tourné un film, a aimé son travail jusqu'à l'obsession." Cette obsession, celle que la perfection revendique, traverse, en effet, le corpus d'un auteur qui poursuivait, avec la foi des purs, le projet de réalisation d'un film sur le Christ. Car, en réalité, Dreyer était habité par une seule passion : le cinéma. Ce cinéma dans lequel se trouve posées les questions qui l'habitaient profondément : celle de Dieu et celle de cette mère, la sienne, qu'il n'a jamais connu.

 

Exergue : "Puissants de ce monde, êtes-vous si sûrs que ce soit la Justice que vous rendez ?"  (Psaumes).

 

Dreyer : essai de biographie    

 Sa mère, Joséphine Nilsson, est gouvernante chez un grand propriétaire terrien suédois qui la met enceinte. Le père naturel, ne voulant ni scandale, ni mariage, elle doit accoucher au Danemark. Là, elle y abandonne son fils. Puis, elle décède tragiquement, deux ans plus tard, à la suite d'une malencontreuse tentative d'avortement. L'enfant va grandir, de son côté, dans une famille adoptive, les Dreyer. Le chef de famille, ouvrier-typographe athée et socialisant, lui donne son nom et son prénom. L'enfant reçoit une formation technique, apprend même à jouer du piano, mais on lui fait comprendre qu'il n'est pas vraiment désiré. A dix-sept ans, il rompt les amarres avec les Dreyer et effectue un voyage en Suède afin d'y connaître la vérité sur ses origines.  Ce qu'il apprend ici, et qu'il tiendra secret, provoque en lui un ébranlement considérable qui retentira en profondeur sur son oeuvre. Engagé, en 1906, comme comptable par la Compagnie des Télégraphes du Nord, il n'y reste que quelques années, effrayé à l'idée d'être fonctionnaire à vie, et, qui plus est, à l'intérieur d'une même maison. Attiré par les voyages, il devient journaliste-reporter, pratique l'aéronautique - en 1911, il obtient le brevet de pilote d'aérostat - et écrit des billets satiriques pour des quotidiens dans lesquels il révèle un humour digne de Jonathan Swift. En novembre 1911, il se marie avec Ebba Larsen qui lui donne une fille en 1913 et un garçon en 1923. Carl Theodor et Ebba resteront unis jusqu'à sa mort survenue le 20 mars 1968. 

L'entrée de Dreyer dans le cinéma date de 1912. Il intègre la Nordisk Film comme rédacteur d'intertitres, puis devient adaptateur, conseiller artistique et finalement scénariste. Dreyer réalise son premier film en 1918, Le Président. Il manifeste, dès ses débuts, une intransigeante rigueur et des options esthétiques inébranlables. Ajoutées à l'exiguïté cinématographique de son pays, ces caractéristiques feront de lui un cinéaste plutôt rare, nomade et plurinational. A l'avènement du parlant, beaucoup décrétèrent que le réalisateur de La Passion de Jeanne d'Arc (1928) faisait désormais partie de l'histoire passée du cinéma. Il n'en fut, fort heureusement, rien. Néanmoins, sa filmographie reflète les difficultés qu'il lui fallut affronter par la suite. Ainsi, en 56 années d'activité, il ne réalise, en définitive, qu'à peine 14 films, produits en cinq nations différentes. Sa période "muette"  est la plus féconde, à raison d'un film par an. A l'ère du cinéma parlant, en revanche, il accouche d'un film tous les dix ans (Vampyr en 1932, Dies Irae/Jour de colère en 1943, Ordet/La Parole en 1954 et Gertrud en 1964) et avec un projet, hélas inabouti, de mettre sur pied un Jésus de Nazareth qu'il considérait comme son oeuvre fondamentale (on dispose d'un scénario édité sous les auspices de son biographe, Maurice Drouzy). 

Initialement influencé par le pionnier du cinéma américain, David Wark Griffith (il visionne Intolérance en 1918) - toute son oeuvre s'insurgera contre l'intolérance - et par l'école suédoise (intimisme, spiritualité, sentiment du paysage), Dreyer invente, en deux ans (Le Président, Pages arrachées au Livre de Satan) son écriture, établit sa vision morale et définit un réalisme métaphysique qui fonde son art. La Quatrième Alliance de Dame Marguerite (1920) et Le Maître du logis (1925) exhibent un humour que le cinéaste, non sans malice, ensevelira dans ses films ultérieurs, beaucoup plus graves, mais aussi empreints d'une férocité à l'endroit de la société et du moralisme bourgeois. Le Maître du logis (Tu dois respecter ta femme), tourné en décors réels, décrit avec beaucoup de véracité les malheurs d'une épouse et les mésaventures d'un tyran domestique puni par son propre comportement. Le film remporte d'ailleurs un éclatant succès en France. A la suite de quoi, Dreyer fut invité à y travailler et principalement sur un sujet concernant un grand personnage historique français. "Nous avons tiré au sort. Je suis tombé sur l'allumette sans tête : c'était Jeanne d'Arc", dit le cinéaste. Ainsi naît l'un des films majeurs de l'histoire du cinéma.

Couronnement des recherches des avant-gardes française, soviétique (Lev Koulechov, Sergueï Eisenstein) et allemande, La Passion de Jeanne d'Arc (1928) est une création d'architecte aussi calculée qu'inspirée. Film muet, "il fait une part immense au dialogue beaucoup plus encore qu'on ne le dit généralement : il nous implique dans le dialogue." (J. Sémolué : Carl Th. Dreyer, Le mystère du vrai, Cahiers du cinéma/Auteurs, 2005). Du reste, Dreyer veut initialement en faire un film parlant. Aucun studio français n'étant équipé, il doit y renoncer, mais, il exige toutefois que chaque interprète prononce son texte sans simulation et le plus correctement possible. "Carl Theodor Dreyer, note Léon Moussinac, a utilisé au maximum les gros plans et usé de toutes les possibilités expressives de l'angle de prise de vues. La suppression du maquillage donne aux visages une force étrange, terrible, qui accuse le jeu intérieur des sentiments ou des pensées." Dreyer dirige les acteurs avec une telle implication et une telle obstination que ceux-ci, même à l'achèvement d'une séquence, prolongent inconsciemment leur incarnation. Renée Falconetti, immarcescible Jeanne d'Arc, sanglote sans feinte aucune : "Alors le metteur en scène s'approche lentement de l'héroïne, recueille de ses doigts quelques-unes de ses larmes, puis les porte à ses lèvres." (in : Ciné-Miroir, 11/11/1927). Selon Gilles Deleuze, La Passion de Jeanne d'Arc est "le film affectif par excellence." Les émotions ne sont point seulement concertées et élaborées, elles sont rendues dans leur nudité essentielle. "La larme qui coule sur la joue, au lieu d'être le simple résultat d'une démonstration, en est la transfiguration", écrit Jean Sémolué. (in : op. cité). A cette époque, la philosophie du cinéaste, celle qui ne le quittera plus, s'énonce déjà clairement : "Il faut qu'on arrive à donner véritablement au public l'impression qu'il voit la vie par le trou de la serrure de l'écran [...] Ce qui importe, ce n'est pas le drame objectif des images, mais le drame objectif des âmes." (pour Cinémagazine, 9/09/1927). La Passion de Jeanne d'Arc fait aussi la preuve éclatante que, pour un créateur imaginatif, les contraintes peuvent se transformer en atouts. A partir de ses propres infirmités, le film assimile des moyens d'expression imprévisibles. A partir d'elles, il construit son langage. Malgré l'adversité, Dreyer parvient à l'ambition suprême d' "interpréter un hymne au triomphe de l'âme sur la vie. [...] Le film n'impose pas d'interprétation surnaturelle, mais il impose fortement la croyance de Jeanne/Falconetti au surnaturel, il la transcrit dans le réel." (J. Sémolué : op. cité). 

Dreyer tourne encore en France - au château de Courtempierre (Loiret) - son premier film parlant Vampyr, sorti en 1932. C'est une expérience située hors des sentiers habituels : le cinéaste est son propre producteur, avec l'aide du baron Nicolas de Gunzburg, protagoniste du film sous le nom de Julian West. Historiens du cinéma et commentateurs ont loué La Passion de Jeanne d'Arc et sous-estimé Vampyr. Au fil du temps, Vampyr devient le film des cinéphiles pointus. En réalité, les deux films permettent à Dreyer d'explorer deux versants opposés et, pourtant, complémentaires de l'art cinématographique. Vampyr est une fiction où l'imagination se donne libre cours ; bien que parlant, les paroles y sont rares alors que les décors extérieurs y prédominent. La Passion de Jeanne d'Arc est basé sur des faits historiques précis - le rôle de l'historien P. Champion y est nettement plus décisif que la collaboration de Joseph Delteil, auteur du sujet original - ; bien que muet, le film est centré sur la parole (plus exactement le Verbe) et l'action se déroule en un lieu clos (circonscrit sur un terrain aux portes de Paris, entre Montrouge et Le Petit-Clamart). Le cinéaste danois fait encore la démonstration que l'art va toujours bien au-delà de la technique. Avec Vampyr, affirmera Dreyer, "je voulais créer sur l'écran un rêve éveillé et montrer que l'effroyable ne se trouve pas dans les éléments qui nous environnent, mais dans notre propre subconscient." Pourtant, Vampyr se traduit par un échec commercial, compliquant la poursuite de sa carrière. 

Appelé en Grande-Bretagne par John Grierson (1898-1972), il ne parvient pas à s'intégrer à l'Ecole documentaire. En 1934, il refuse de tourner dans l'Allemagne, désormais national-socialiste et antisémite, une adaptation de Pan du romancier norvégien Knut Hamsun, lui-même sympathisant de l'idéologie nazie. Un projet de film italien à concrétiser en Somalie échoue également. Dreyer retourne donc en sa patrie, pour y exercer, une fois encore, le journalisme (rubrique judiciaire) et la critique cinématographique. 

A l'été 1943, il peut enfin tourner Vredens Dag (Jour de colère/Dies Irae) d'après une pièce de théâtre due à Hans Wiers-Jenssen, Anne Pedersdotter. Il s'agit ici d'une synthèse exceptionnelle et tragique d'éléments contenus dans La Quatrième Alliance de Dame Marguerite (1920) et dans la Jeanne d'Arc de 1928. Placé dans un XVIIe siècle, esthétiquement digne d'un Rembrandt ou d'un Frans Hals, le film dresse le procès de l'intolérance, de l'obscurantisme et de la barbarie au moment crucial où le Danemark subit l'occupation des hordes hitlériennes et, où Dreyer, se sentant menacé, se réfugie en Suède. Jour de colère c'est aussi le portrait d'une femme, Anne Pedersdotter, incarnée par Lisbeth Movin - une des plus belles actrices du cinéaste -, écrasée par une société formaliste et brûlée sur le bûcher comme sorcière. On ne peut, dès lors, se défaire de cette problématique : quelle place et quel rôle la société et les institutions d'obédience chrétienne accordent-elles à la femme ? Ces questions centrales sont au coeur de l'opus dreyerien. Le cinéaste en sait quelque chose : sa mère fut une des nombreuses victimes que le patriarcat chrétien aura immolé en bonne et due forme. Certes, le cinéaste ne le criera pas haut et fort, délaissant le brûlot protestataire au profit de la narration, digne et sans vindicte, d'une tragédie individuelle. En cela, il y aurait probablement - autant dans le destin que dans l'art - de troublantes affinités entre le Japonais Kenji Mizoguchi et le Danois Carl Theodor Dreyer. 

Rentré d'exil - nous sommes en 1946 -, Dreyer crée, avec l'appui de l'Etat danois, une école documentariste. Il réalise personnellement six courts métrages entre 1946 et 1958. Son premier, L'Eau dans le pays, d'une durée de 11 minutes, met en garde la population contre la pollution de certains puits. Or, les ruraux eux-mêmes émettent un concert de protestations. Le film est donc bloqué. Le cinéaste dira : "Rien ne blesse plus que la vérité." Cette vérité à laquelle Dreyer, pourtant, demeure irrévocablement attaché. Il la recherche dans le cadre et les coutumes, Les Eglises de village (1947), ou dans la compréhension des mécanismes et des motivations propres à la démarche créatrice, Thorvaldsen (1949), documentaire sur un illustre sculpteur danois. Selon Dreyer, il est absolument nécessaire qu'un réalisateur s'imprègne du monde qui l'entoure - l'Histoire, la topographie des lieux, l'architecture, l'habitat, le mobilier, les traditions, les problèmes contemporains... rien ne doit lui échapper. Inversement, en tant que créateur, il doit alors apprendre à s'en détacher pour composer, en parfaite vraisemblance, un nouvel organisme, celui d'un récit particulier et exemplaire. "Tout créateur est confronté au même problème : il doit s'inspirer de la réalité, puis s'en détacher afin de couler son oeuvre dans le moule de son inspiration." (in : Lettre de Dreyer à J. Sémolué, 27/10/1961). Entre temps, il faut bien subsister : l'Etat lui assure des revenus stables en le nommant, à partir de 1952, directeur du Dagmar Teatret, une prestigieuse salle de spectacles de Copenhague. Mais un projet d'envergure hante ses pensées sans discontinuer : la mise en scène d'un Jésus juif, film réaliste tant dans l'aspect prosaïquement humain qu'il entend conférer à la Passion du Messie que dans la volonté de le replacer dans le contexte politique d'une Palestine occupée. Nous l'avons signalé plus haut : Dreyer décède l'année même où cette aspiration semble pouvoir se matérialiser. Peu de temps avant sa mort, Dreyer décida de publier le scénario de ce Jésus de Nazareth auquel il avait consacré l'essentiel de ses forces.  

Ordet/La Parole, sorti janvier 1955 à Copenhague, dans la salle gérée par le cinéaste, ramène naturellement les grandes interrogations soulevées par La Passion de Jeanne d'Arc, film muet dans lequel nous ressentons l'importance du Verbe. Il s'agit bien sûr de la parole biblique et non d'exégèse théologique. Analysant le film, Patrick Zeyen estime, d'entrée, qu'il s'agirait du "plus grand film mystique de l'histoire." (in coffret MK2, Carl Theodor Dreyer). Encore faudrait-il soigneusement éviter les chausse-trappes qu'une telle définition peut engendrer. Dreyer fut, sa vie durant, un homme pragmatique et réaliste, son esprit ne s'égarait pas. En revanche, il estimait qu'il fallait apprendre à discerner au-delà des apparences. De fait, si l'on doit parler de mysticisme à propos de son oeuvre, il est bon de rappeler la racine de ce mot issu du grec : muéô signifie, en effet, initier ou enseigner. Or, ce qu'il est convenu d'apprendre à connaître c'est l'âme du monde et, à travers celle-ci, la nôtre pris individuellement. Voilà pourquoi, en matière artistique aussi, l'abstraction s'avère indispensable. En outre, Dreyer a parfaitement compris que le message évangélique est habité par une conception du mystère que l'on doit précisément à la théophanie. Le fils illuminé Johannes (Preben Lerdorff Rye) constitue le protagoniste révélateur de la présence de Dieu sur terre. Patrick Zeyen perçoit, à travers les disparitions et les réapparitions de Johannes, la mise en abyme d'une parousie (voir notamment la séquence de Johannes dans les dunes). Et, par conséquent, le miracle est dès lors possible : celui de la résurrection d'Inger (Birgitte Federspiel).  Conscient de la nécessité d'intensifier et de clarifier la dimension spirituelle du propos, Dreyer condense et épure les scènes écrites par le pasteur protestant, Kaj Munk, dont la pièce, truffée de discours et de débats religieux, avait été déjà adaptée par le réalisateur suédois Gustaf Molander en 1943. Du coup, l'oeuvre acquiert, par la grâce d'une mise en scène discrète et continue, une fluidité imprescriptible. "Les conflits psychologiques et religieux qui opposent les personnages ne sont dans Ordet que la matière du film ; la mise en scène seule exprime, au-delà des mots et des situations dramatiques, le regard de Dreyer et ce qu'il veut faire entrevoir au-delà de ce qu'il regarde", constate, de son côté, Jacques Lourcelles. (in : Dictionnaire du cinéma, Robert Laffont). Dreyer s'explique ainsi : "Le mot d'ordre de nos travaux dans Ordet a toujours été de s'approprier Kaj Munk puis de s'en libérer." En tournant ce film à l'endroit même où vécut le pasteur - le district de Vederso (Jutland occidental) - , le cinéaste ne cherche pas non plus à faire une reconstitution, mais simplement à rendre le drame plus proche du spectateur. L'universel vu à travers le particulier, telle paraît être la leçon que Dreyer nous donne. Les interrogations suscitées ici ne peuvent laisser indifférent, dans la mesure où Dreyer questionne la relation individuelle du croyant avec un Dieu déclaré omniscient et l'attitude des Eglises face à ce problème. Si croire signifie, pour soi-même et pour autrui, la soumission à un destin ou à un ordre qui ne procède jamais de Dieu lui-même, que signifie donc croire en Dieu ? Le réalisateur danois a le mérite d'introduire une telle réflexion à un moment où le monde refuse d'entendre et de voir ce qu'il ne voit pas. Jacques Lourcelles peut donc écrire : "Pour Dreyer, la foi seule est capable d'embrasser la totalité de l'univers, alors que l'athéisme et le scepticisme n'en voient qu'une partie dont ils ont la folie de croire qu'elle est le tout."

Film rural et terrien, cosmique et métaphysique, Ordet suggère la présence de l'Eternel en toutes choses, petites ou grandes, proches ou lointaines. D'un réalisateur dont l'aspiration ultime était de projeter à l'écran une Passion du Christ, personne, ou presque, n'aurait pu prévoir, a contrario, qu'il adaptât une oeuvre comme celle de Hjalmar Söderberg (1869-1941), Gertrud. Le réalisateur signale une parenté d'esprit et de style avec son Michaël de 1924, film longtemps introuvable et adapté du roman de son compatriote Herman Bang (1857-1912). Ecrite au début  du siècle, la pièce théâtrale de Söderberg narre, quant à elle, l'histoire d'une femme éprise d'absolu. C'est autant l'exigence suprême de Gertrud (Nina Pens Rode) que l'incompréhension et le conservatisme des hommes qui la conduisent vers une solitude résignée. Pourtant, le fait qu'elle demeure - aux yeux des hommes qu'elle aime (ou qu'elle a aimé) - inaccessible, irréductible et indomptable (Qui es-tu ? lui demande Erland. Je suis la rosée qui s'égoutte des feuilles d'arbre/Et le nuage blanc qui passe/Je suis la Lune ..., lui répond-elle), accroît d'une façon exponentielle l'exaspération passionnelle de ses amants. Distribué en première à Paris, le 18 décembre 1964, au studio Médicis, le film affronte, d'emblée, une réception publique et critique hostile voire désastreuse. L'extrême dépouillement, la lenteur - de celle qui épouse les mouvements de l'âme - et le classicisme assumé de la mise en scène désorientent a priori. Encore une fois, pourtant, Dreyer aura agi en cinéaste conscient : cet art de la condensation, déjà souverain dans Ordet, et cette volonté de capter l'infinie modulation des sentiments humains, à travers une voix qui vibre à un rythme ou suivant une hauteur imperceptible ou suivant les expressions, à peine esquissées, des visages, le réalisateur les aura - nécessité du sujet oblige - poussés à des confins inexplorés.  Fabrice Revault d'Allonnes a justement souligné que Gertrud peut être considéré tel "un véritable lied cinématographique, loin de tout lyrisme opératique." Il y a certes théâtre, mais alors il s'agirait d'un théâtre de chambre. Dans ce concert intimiste, d'une douleur ténue et pourtant profonde, celle d'une existence insaisissable (La vie est un songe, une longue suite de rêves qui se mêlent les uns aux autres, murmure l'héroïne), les protagonistes se confient - Gertrud en est la vox intima et principalis - et, ce sont surtout leurs voix intérieures qu'ils tentent d'écouter, d'où le temps inévitable qu'il faut pour les percevoir dans leur dimension pleinement salvatrice. En vérité, Gertrud, comme ses amants et son époux, à qui elle demande le divorce, ne conversent pas seulement et uniquement entre eux, ils se parlent à eux mêmes. Ils captent les balancements complexes de leurs âmes et ce qu'elles finissent par leur communiquer. Gertrud est tout autant quatuor à cordes - au sens où chaque instrument chante simultanément pour lui-même et pour les autres - que lied. Sans doute, la surprise première proviendra aussi du choix du scénario : sujet en apparence urbain et situé socialement, alors que l'on ne voit guère la cité - on la devine surtout -, ni non plus l'ébauche d'une observation sociologique appuyé. En conséquence de quoi, Gertrud est en apparence une oeuvre sans Dieu. Or, qu'y a-t-il de plus proche de Dieu que l'amour, y compris l'amour conjugal ? Etant entendu qu'il ne s'agit pas, ici, de ces couples convenus dans lesquels la société nous emprisonne, mais de celui que la Léonore/Fidelio de Beethoven proclame et que Gertrud aime, même si, dans le film, elle n'assistera pas à une de ses représentations ? De fait, les critiques et les spectateurs ne tarderont pas à réviser des jugements initiaux sommairement établis. Le réalisateur français André Téchiné, quant à lui, ne s'y trompait pas : "Comment parvenir à condenser et à dilater dans le même temps ? C'est le secret du film. Je ne connais pas son minutage (ndlr : 119 minutes), mais la vie humaine du personnage de Gertrud (ndlr : une cantatrice) est donnée à voir et à entendre. Pas seulement les événements - trois liaisons révélatrices et décevantes (ndlr : le poète Gabriel Lindman, l'homme politique Gustav Kanning et le compositeur Erland Jansson) -, pas seulement le caractère - soif d'absolu et de révolte -, mais sa morale à l'épreuve du temps." Aussi, faut-il, à l'épreuve du temps, considérer Gertrud comme l'un des plus magnifiques poèmes dédiés à la femme. Et concevoir, d'un pareil élan, et, par le sacrifice volontaire et passionné d'une femme assoiffée d'amour absolu, une parenté avec cet autre portraitiste intraitable et souverain que fut Mizoguchi ? Ainsi le film s'éclaire d'une modernité inaltérable. Le drame n'est, cependant, pas achevé : "Entre l'homme et la femme [... Entre l'amour profane et l'amour sacré : Gertrud est un drame religieux, de la passion (Un Mystère). [...] Mais le hiatus ne gît pas seulement entre les êtres ; encore gît-il au coeur même de l'être", suggère Fabrice Revault d'Allonnes. Entre la religion et la femme, le hiatus est avéré. Dreyer s'en est fait le témoin déchiré. Lui qui fut, tout autant, le symbole d'une vie consacrée au cinéma pour l'amour de Dieu. Car, pour Dreyer, comme pour son héroïne Gertrud : Amor omnia. Une version bouleversante de Dieu est amour.

 

SPORTISSE Michel.

 


 

 

 

 

Gertrud 1964

Ordet 1954

Jour de colère/Dies Irae 1943

Vampyr 1932

La Passion de Jeanne d'Arc 1928

Ouvrages de référence



  • Carl Theodor DREYER : Réflexions sur mon métier, Cahiers du cinéma/Editions de l'Etoile, 1983. Préface de Charles Tesson

  • Jean SEMOLUECarl Theodor DREYER, Le mystère du vrai, Cahiers du cinéma/Auteurs, Paris, 2005.

  • Maurice DROUZYCarl Theodor DREYER, né Nilsson, Ed. du Cerf, Paris, 1982.

  • Fabrice REVAULT D'ALLONNESGertrud de Carl Th. Dreyer, Ed. Yellow Now, 1988.

  • Ebbe NEERGAARDDreyer og hans tö film : en filminstruktors Arbejde, Athenaeum, 1940 (en danois). 

  • Sergio Grmek GERMANICarl Th. Dreyer, l'unica grande passione, edizione de lo sguardo dei mestri, Udine-Pordenone, 2002-2003.

Michaël (1924) : le film perdu et retrouvé

L'oeuvre est, à présent, restaurée. Dès 2010, MK 2 nous a gratifiés d'une édition soignée. Elle est hélas, à l'heure actuelle, indisponible. Michaël, que Dreyer lui-même croyait perdu, a été retrouvé dans les années 50. C'est heureux parce que le cinéaste le considérait comme un film réussi et digne de considération. Il confiait, en 1955, à Lotte Eisner, illustre historienne de cinéma d'origine allemande, fidèle collaboratrice d'Henri Langlois à la Cinémathèque française, que Michaël était un authentique Kammerspielfilm, produit par la UFA berlinoise. "On l'a appelé ainsi, et j'en ai été très flatté. [...] C'est un de mes premiers films où s'élabore un style spécial", disait-il. (Entretien avec Michel Delahaye,  Cahiers du cinéma, n°170). "Chez Dreyer, le Kammerspielfilm devient une sorte de théâtre supérieur : la mobilité et la délicatesse des sentiments profonds sont poussées si loin qu'il serait presque impossible aux acteurs de définir ces sentiments. Il s'emploie à suggérer plutôt qu'à exprimer, il veut créer un langage cinématographique très différent de celui du théâtre, dont il est pourtant parti pour se trouver", écrit Jean Sémolué (in : op. cité). De fait, Michaël préfigure Gertrud. On peut également affirmer que Gertrud se souvient de Michaël. Dans cette attention à inscrire les séquences suivant un ordre dynamique, Dreyer conserve, comme l'énonce justement Charles Tesson, "la pulsation du muet". (in : Préface aux entretiens avec Dreyer, Cahiers du cinéma/Editions de l'Etoile). D'un strict point de vue scénaristique, Dreyer demeure fidèle à la trame du roman dû à Herman Bang. C'est une méditation sur les rapports entre l'art et la vie. Maurice Drouzy croit pouvoir dire, pour sa part, qu'à travers "l'ingratitude d'un fils adoptif", le cinéaste aurait exprimé secrètement "un repentir tardif" à l'égard de son propre père adoptif. Quoi qu'il en soit, Michaël représente un tournant : pour Dreyer comme pour le cinéma. Le réalisateur danois ne déclarait-il pas : "L'action se tient à une époque où la fougue et l'exagération étaient courantes et où les sentiments s'affichaient de façon exacerbée. Une époque d'une certaine manière très fausse... [...]" ? A un jeu prémédité, Dreyer préférait un jeu senti. Il y fallait donc moins de métier et de science que de compréhension instinctive (ouvrir son coeur, disait-il). C'est ainsi qu'il dirigea son compatriote Benjamin Christensen (1879-1959), grand maître du muet, auteur du fameux La Sorcellerie à travers les âges (1921), dans le rôle-titre du peintre Claude Zoret. C'est ainsi qu'il dirigea aussi les acteurs autrichiens Walter Slezak (1902-1983), dont le père fut un illustre ténor, et Nora Gregor (1901-1949) qui devint, plus tard, la Christine de La Chesnay de La Règle du jeu (1939, Jean Renoir).