La grande guerra (1959, M. Monicelli) : Ho lasciato la Mamma mia


"Qu'elle se termine cette guerre où l'on crève pour rien !" (Un soldat de la Guerre 14-18).

"Il n'y a pas de propagande qui puisse convaincre un peuple à la guerre ; la guerre est une imposition et une résignation historique." (Scipio Slapater, Scritti politici).

 

1. Mario Monicelli : un nouveau type de comédie

Fils d'un journaliste antifasciste, Mario Monicelli (1915-2010) aura participé à la naissance et l'élaboration d'un nouveau type de comédie qui, par le biais de la farce grinçante et humoristique, dresse une critique des mentalités et des institutions italiennes. Sa véritable carrière démarre, après guerre, comme scénariste associé à Stefano Vanzina (1917-1988). La collaboration durera jusqu'en 1952 et le couple est plus habituellement reconnu sous l'appellation Steno/Monicelli. Steno fut illustrateur et chroniqueur au Marc'Aurelio, gazette satirique né sous le fascisme mais qui observera, malgré tout, une distance ironique vis-à-vis de l'idéologie officielle. En 1951, Guardie e ladri, prix du meilleur scénario au Festival de Cannes, constitue une synthèse décisive entre l'esprit pétillant et vif de la commedia dell'arte et l'acidité du jugement social. C'est précisément à cause de ce dernier aspect que le film fut accusé de subversion à l'égard de l'Etat italien. Si le film eut un beau succès commercial, il provoqua néanmoins un vrai scandale. "Je fus convoqué par le Directeur général du spectacle parce qu'il était révolutionnaire de montrer qu'un gendarme et un voleur pouvaient devenir amis, qu'ils pouvaient partager des problèmes en commun. Il s'aidaient l'un l'autre et à la fin lorsque le voleur (Toto) était conduit en prison, il recommandait au gendarme (Aldo Fabrizi) de s'occuper de sa famille", confia Mario Monicelli. (in : J. Gili : Le cinéma italien, 10/18, UGE, 1978). L'anticonformisme du cinéaste se poursuit dans certaines réalisations suivantes et lui valent, notamment dans Toto e Carolina, de semblables difficultés. Un eroi dei nostri tempi (1955) constitue, par exemple, une ébauche très suggestive des incarnations futures d'Alberto Sordi. Avec I soliti ignoti/Le Pigeon (1958), Monicelli accomplit un pas décisif.  Ce film n'est pas tant l'acte de naissance de la comédie à l'italienne que le lien indispensable entre deux époques du cinéma italien : à la veine populiste des années d'après-guerre (le néoréalisme rose) se rattache une inspiration ironique plus amère, plus politique aussi, en phase avec les interrogations suscitées par ce que l'on a cru devoir nommer ici il boom (le miracle économique). Enfin, il y a évidemment le caractère et la sensibilité particulière de Monicelli. Laissons-le s'exprimer : "En réalité, je n'ai jamais voulu faire un film dramatique, avoue-t-il, [...] cela ne m'est pas congénital, [...] il me semble que c'est un peu dépassé, vieux style.[...] Ensuite, avec mon tempérament, j'aime dire les choses avec par en-dessous un sourire ou pour le moins une intention satirique, un désir de ridiculiser." Un autre aspect doit être souligné : à partir d'I soliti ignoti, une forme de modernité investit la comédie. Tant au niveau scénaristique qu'au plan technique, I soliti ignoti marque la naissance d'un style, celui de l'équipe Age-Scarpelli, qui s'affirme plus encore dans La grande guerra, et la définition d'un décor et d'un cadre photographique plus signifiants. Ainsi, Gianni Di Venanzo (1920-1966), cadreur d'Ossessione et de La terra trema chez Visconti et opérateur de Le amiche et d'Il grido pour Antonioni est le directeur de la photographie d'I soliti ignoti. Ainsi, Giuseppe Rotunno, employé par Visconti pour Le notti bianche, élabore d'amples plans-séquences d'une rigueur formelle remarquable pour La grande guerra.

 

2. Le cinéma italien et la Première Guerre mondiale

Traiter sur le ton de la dérision une situation profondément tragique est, comme nous l'avons écrit, l'inclination souveraine du cinéma de Monicelli. De ce point de vue, l'entrée en guerre des armées italiennes, au cours du premier conflit mondial, avait de quoi capter l'attention du cinéaste. De plus, il abordait là un thème rarement évoqué par le cinéma et la littérature transalpines. Monicelli affirmait même ceci : "En Italie, il était prohibé, et pas uniquement au cinéma, également au théâtre, dans la presse, de parler de la Grande Guerre autrement qu'en exaltant ces soldats, ces héros, qui étaient allés se battre contre les Autrichiens pour reprendre Trente et Trieste." (J. Gili, op. cité). A vrai dire, cet épisode de l'Histoire, déjà peu exposé, ne fut souvent illustré que sous l'angle patriotique, commémoratif et glorieux. Ce qui condamnait d'emblée les oeuvres inscrites sous ce sceau à n'être destinées qu'à un public nationalement acquis. Au cinéma, on retient le Maciste alpino (1916) de Giovanni Pastrone et le chauvin et belliciste Scarpe al sole (1936) de Marco Elter. Toujours dans le cadre du régime mussolinien, Oreste Biancoli adapte le roman pour adolescents de Salvator Gotta (1887-1986), Piccolo alpino. Engagé volontaire dans une unité d'élite (ardito) lors de la Première Guerre mondiale, Gotta fut ensuite un solide soutien du fascisme et écrivit les paroles du célèbre Giovinezza, hymne officiel du parti au pouvoir. En 1959, La grande guerra fut donc une grande première : enfin un film dont l'ambition était d'observer, du côté italien, cette Guerre sous un oeil critique. "Avec un autre point de vue, Monicelli mène le même combat que Kubrick dans Paths of Glory (1958)", note Jacques Lourcelles. (in : Dictionnaire du cinéma, Robert Laffont, 1992). C'est une évidence. Pourtant, La grande guerra n'est pas que la simple réplique italienne du film américain.  De manière assez claire, Monicelli projette, au cours de son récit, quelques-unes des problématiques de l'Histoire italienne. Enfin, et, malgré son originalité, le film ne traverse pas un terrain totalement vierge. Le réalisateur d'I soliti ignoti reconnaît, sans ambages, un héritage : celui du sarde Emilio Lussu (1890-1975), avec son roman Un anno sull'altipiano (1937), premier témoignagne authentique de la Première Guerre, vue dans le camp italien, et qu'adaptera, plus tard, Francesco Rosi avec Uomini contro, sorti en 1970. Seconde influence non négligeable : celle de Piero Jahier (1884-1966), écrivain d'origine piémontaise, enrôlé comme volontaire dans les chasseurs alpins en 1916, auteur de Con me e con gli alpini (1920) et des poèmes Canti di soldati.

 

3. Le peuple italien dans la guerre

Qu'est-ce qui explique la difficulté du peuple italien, pris dans son ensemble, à entrer dans la Première Guerre ? Qu'est-ce qui, du même coup, provoque la censure des élites politiques à l'égard de toute description impartiale et lucide de la participation italienne à cette guerre ? Analyser certains aspects d'un film ne nous introduit pas forcément dans un cours d'histoire. Mais, évidemment, celle-ci y est bien présente. Que le film démarre, après un générique très réaliste sur le quotidien des tranchées, avec les paroles d'un fameux chant patriotique, Ta Pum, "Ho lasciato la Mamma mia, l'ho lasciata per venire a fare il soldà" ("J'ai quitté ma maman pour venir faire le soldat") inscrit, d'emblée, le film dans une connotation, tragique et railleuse, quasi mahlérienne, proche du Revelge de L'Enfant au Cor merveilleux. Le refrain de cet air aurait été inspiré par le bruit des tirs des fusils autrichiens Mannlicher M95 et la chanson aurait été l'oeuvre d'un ardito, Nino Piccinelli, originaire de Chiari (Lombardie). Celle-ci est donc composée dans une atmosphère d'exaltation patriotique. Or, tout cet enthousiasme belliciste a un côté fabriqué parce qu'il ne reflète qu'imparfaitement le sentiment général du peuple italien. Monicelli l'utilise à des fins ironiques ne conservant que la phrase la plus équivoque de ce chant. Pour chaque jeune homme, Italien de surcroît, est-ce chose facile et naturelle que de se séparer de sa mère pour aller tirer sur le vieil oppresseur, l'Autrichien ?  

Dans son roman, Lussu, qui inspire Monicelli, ne s'éloigne guère d'Henri Barbusse : "le sentiment de l'exploitation l'emporte sur celui d'une défense d'intérêts nationaux communs, de toute façon mal ressentie dans ce pays à l'unité tardive." (E. Genevois, postface à Les Hommes contre, Arléa, 2015). Un des écueils italiens c'est notamment cette unité à peine construite et surtout artificielle. A travers ses multiples protagonistes et ses deux anti-héros - Oreste Jacovacci (A. Sordi) et Giovanni Busacca (Vittorio Gassman) -, Monicelli en montre les paradoxes. Une des fortes réussites du film se tient là ; dans le rendu des mentalités, des préjugés régionaux, des comportements, des dialectes et des accents - comment traduire, en langue française, cette délicieuse agressivité de Gassman lâchant à Sordi : Italiano in fanteria, il Romano in furiera ! ainsi que l'intonation locale des deux interprètes ? On parvient, plus facilement pourtant, à saisir l'extrême décalage entre les objectifs de ceux qui gouvernent et les aspirations des soldats issus des différentes régions de la péninsule. Bien entendu, l'accusation globale demeure : ceux qui prônent la guerre patriotique ne sont pas ceux qui la feront. Le propos, même sous-entendu, dénonce l'impérialisme des puissances européennes. Monicelli explique : "Un film pouvait enfin dire que ces hommes étaient allés se battre sans savoir pour quelle raison ; la guerre ne les concernait pas, l'Italie n'existait pas, rien n'existait."

Et, néanmoins, le sort funeste de nos deux compères, Oreste et Giovanni, et leurs tentatives communes d'échapper à la sentence de la guerre prouvent, a contrario, qu'il existe bien une communauté de peuples, ce qu'il faut nommer l'italianité. Monicelli désirait, au-delà des deux personnages détachés de la masse, en brosser un tableau révélateur. Il dut affronter des problèmes que nous évoquerons plus loin. Mais, on peut voir dans La grande guerra cette italianité à l'oeuvre : "sentiment d'appartenance à la nation commune, dans une culture (où le catholicisme pèse d'un poids singulier), qui implique l'adhésion aux communautés primaires : la famille, la commune, la région." (J.-D. Durand : L'Italie de 1815 à nos jours, Hachette, 1999). Ce sentiment conduit également à ce campanilisme attesté et manifesté dès les premières séquences du film et qui est, en fait, la glorification de la réalité locale intensifiée dans l'histoire par le mouvement communal médiéval. Massimo d'Azeglio, l'un des acteurs les plus importants du Risorgimento, chef du gouvernement Piémont-Sardaigne de 1849 à 1852, en eut sûrement conscience lorsqu'il déclara : "Nous avons fait l'Italie, nous devons faire les Italiens."

Ces Italiens, quelles mentalités les habitent-ils et dans quel état d'esprit se trouvent-ils lorsque les autorités officielles décident d'entrer en  guerre, le 23 mai 1915 ? Entre rêve colonial et vocations irrédentistes - la récupération du Trentin, de Trieste, Gorizia, Fiume et de la côte dalmate sont en jeu -, les nationalistes d'Enrico Corradini (1865-1931), un des ancêtres de la pensée fasciste, voyaient, dans le pacte conclu à Londres (26 avril de la même année) avec la Triple Entente (Grande-Bretagne, France, Russie), l'opportunité de réaliser concrètement leurs aspirations bellicistes et leur désir de restaurer la grandeur italienne. Auparavant, en 1909, Corradini louait la guerre comme "la plus gigantesque manifestation de vie que les hommes puissent offrir." Cependant, la bataille fut âpre, tenace et serrée entre interventionnistes et neutralistes. Stéfanie Prezioso affirme : "A la différence de ce qui se produit pour les autres puissances européennes où l'entrée en guerre des soldats-citoyens en août 1914 s'apparente à une évidence collective parce que il y a la guerre, en Italie elle est un enjeu de luttes politiques durant une période relativement longue (dix mois)." (S. Prezioso, Communion nationale ou guerre de classes). N'omettons pas, de même, l'agitation sociale et les grèves qui secouèrent l'Italie du Nord, quelques semaines avant le conflit (juin 1914) et de sérieuses manifestations antimilitaristes au caractère insurrectionnel. Quoi qu'il en soit, l'exaltation patriotique fit la décision. Benito Mussolini, le futur Duce, qui clamait encore "Abasso la guerra" en juillet 1914, déclara, plus tard, avoir été un des plus solides artisans de l'interventionnisme : "Nous avons été trois, répondit-il à Emil Ludwig. Gabriele D'Annunzio (1863-1938), le célèbre écrivain et poète qui enflamma la jeunesse et les universités, après avoir depuis des années déjà provoqué l'enthousiasme en faveur de la flotte par sa Nave ; le socialiste Filippo Corridoni (1887-1915), qui conduisait les masses ouvrières et qui par la suite fut tué, et moi, qui mis sens dessus dessous le parti socialiste." (in : E. Ludwig : Entretiens avec Mussolini, Albin Michel, 1932). Plus haut, il expliquait ceci : "Le neutre, disait-il, est toujours antipathique, comme quelqu'un qui se défile à l'heure de la bataille. Mais ce ne fut là que le premier motif, le motif sentimental. Le plus important fut l'idée que, quel que soit le vainqueur, nous nous trouverions finalement en face d'une coalition." (in : E. Ludwig : op. cité). Voilà le drame italien : et cela s'exprime, à l'écran, dans l'incompréhension et la démotivation des soldats, qu'il soient milanais ou romains, napolitains ou siciliens ou autres. Hier, encore, associés à l'Autriche-Hongrie et à la Prusse, les voici embarqués contre celles-ci, à présent, ... et pour quelques portions de territoires qui ne les concernent point ! Pour preuve : Oreste (A. Sordi) croit voir débarquer des prisonniers autrichiens - qu'il insulte copieusement au passage -, alors qu'il s'agit là de détachements italiens venus rejoindre les renforts (15 mn 30 env.) ! Le drame italien c'est aussi ces deux citoyens déserteurs - Gassman/Giovanni, le fanfaron anarchiste, bravache et fier et Oreste, lâche, puéril et soumis, fusillés au champ d'honneur malgré eux - et le désastre de Caporetto (novembre 1917), le long de l'Isonzo, où l'armée italienne enregistre, face à l'ennemi austro-prussien, 10 000 tués et 295 000 prisonniers ! Un conflit qui aura laissé exsangue un pays et un peuple. L'autre versant de la crise morale italienne, c'est le mensonge (inganno) des puissances alliées et le décevant Traité de Versailles (janvier à juin 1919). Et, trois ans plus tard, l'effervescence fasciste, la marche des Camicie nere sur Rome et l'instauration de la dictature! 

 

4. Conclusion. La grande guerra : dilemmes et problèmes

La grande guerra est un des grands succès italiens de l'année 1959-1960. Il affiche 10 800 000 entrées : le film est juste précédé par La dolce vita. Le tournage et la réalisation globale ne furent pas simples pourtant : la presse de droite, déchaînée, ne voit guère d'un bon oeil que Monicelli en soit le réalisateur et n'apprécie pas, non plus, qu'Alberto Sordi et Vittorio Gassman, réputés pour être irrespectueux à l'égard des institutions sacrées, en soient les acteurs principaux. L'intervention du Ministère de la Défense et des autorités militaires contribueront à apaiser les esprits. Tourné sur les lieux mêmes des théâtres d'opération (le Frioul), le film bénéficie de l'appui logistique considérable, en hommes et en matériel, de l'armée italienne (le générique en fait foi). Un autre problème va surgir : le scénario écrit par Luciano Vincenzoni et par le tandem Age/Scarpelli passe entre les mains de divers producteurs avant que l'illustre Dino De Laurentiis ne le rachète mais, en même temps, il souhaite que Gassman et Sordi  en soient les interprètes d'élection. Or, à l'origine, Monicelli ne voulait pas d'acteurs principaux. "Je désirais aussi, dit-il, qu'il n'y ait pas de protagoniste, je voulais que l'on soit en face d'une masse indistincte de laquelle se détachait de temps à autre un personnage, un personnage qui fasse rire, un autre qui fasse pleurer, un troisième qui mourrait et ainsi de suite. [...] J'espérais que Sordi et Gassman seraient davantage noyés parmi les autres." (in : J. Gili, op. cité). Mais, avec deux comédiens de ce calibre, le projet, imaginable au niveau du scénario, devint parfaitement impossible sur les lieux mêmes de la mise en scène. C'est, sans doute, de ce côté-là que les regrets peuvent s'exprimer : le film ne demeure totalement abouti ni dans un sens - celui de tracer avec netteté et relief l'ambiance et les désordres indescriptibles d'une guerre effrayante pour les soldats italiens - ni dans l'autre - approfondir avec plus de vérité la psychologie de deux protagonistes très différents quant à leurs motivations et leurs caractères respectifs. Monicelli en eut conscience, mais il se battit pour ce qu'il considérait essentiel : imposer une fin tragique dans un récit à la fibre paradoxalement sarcastique.

De fait, ces réserves étant faites, La grande guerra apparaît, quoi qu'il en soit, comme une "audacieuse tentative de film de guerre comique" (J. Lourcelles) finalement assez convaincante. S'il nous arrive de sourire souvent, nous ne sourions pas longtemps : c'est, par ailleurs, ce que le lieutenant Gallina (Romolo Valli) clame aux troufions qui plaisantent sur son nom, gallina signifiant en italien poule. Stefano Della Casa, auteur d'un ouvrage consacré au cinéaste, fait remarquer justement : "Monicelli oppose à chaque gag un moment tragique, façon aussi de surmonter les pressions de nature commerciale pour accentuer les aspects comiques du récit et pour réduire l'impact des deux acteurs protagonistes." (in : Mario Monicelli, Il Castoro cinema, Florence, 1974). Le réalisateur mesure donc les risques de l'entreprise : verser dans la farce pure et drôle réduirait la portée critique du film et pourrait compromettre l'équilibre de la réalisation. Cependant, le ton doit rester à la satire, véhicule le plus efficient  pour ridiculiser la mascarade absurdement patriotique. On remarquera, au passage, une quantité infinie de suggestions sur la formation italienne : le soldat Bordin (Folco Lulli) qui, pour quelques lires, négocie un endroit en courant d'air voire une position en enfer (ou au paradis, c'est suivant où l'on se place) ; le rural qui n'a plus de curé de village pour écrire ses lettres d'amour et se confie à son lieutenant (l'analphabétisme chronique des campagnes italiennes) ; le prêtre-militaire qui indique l'endroit où se trouve le bordel ; "le péché de pantalon qui mérite l'absolution (peccato di pantalone, pronto l'assoluzione)" pour le soldat Rosario (Tiberio Murgia, découvert au moment d'I soliti ignoti et réputé pour ses frasques sentimentales), amoureux platonique de la diva Francesca Bertini, l'héroïne du mythologique Assunta spina (1915) ; la prostituée Costantina (Silvana Mangano) qui connaît mieux les mouvements de troupe que les appelés eux-mêmes... tout cela pourrait aussi constituer une anthologie assez précieuse sur le moral des troupes en temps de guerre. Ces croquis incisifs sur les comportements et les mentalités des mobilisés s'amalgament à des séquences en extérieurs, tout à la fois bouleversantes et impressionnantes, sur les malheurs et les destructions des champs de bataille - les détachements mitraillés par l'ennemi à l'arrivée du pont (55 à 58 mn), le très jeune soldat abattu alors qu'il croyait transmettre un message urgent etc. - livrant ainsi une fresque authentique et originale sur le premier conflit mondial. Il est donc normal qu'on puisse s'offusquer de l'absence d'édition courante en version originale de ce chef-d'oeuvre en France - même remarque et même requête pour La strada de Fellini. Car, comment apprécier des tournures d'esprit, des expressions locales pratiquement intraduisibles ? Un exemple frappant parmi d'autres : Gassman injuriant les autres recrues d'un pecoroni que l'on transcrit en simples espèces de couillons, alors que la notion de troupeau aurait nettement mieux exprimé l'état d'esprit du personnage... Et, puisque nous en sommes au rayon des insatisfactions, nous souhaiterions aussi la réédition en Dvd de l'autre incontournable italien sur cette période, Uomini contro (Les Hommes contre) du regretté Francesco Rosi. 

SPORTISSE Michel.

 

 La grande guerra. Réal. Mario Monicelli. Sujet et scénario : Age/Scarpelli, L. Vincenzoni, M. Monicelli. Photographie : Giuseppe Rotunno (Cinémascope, noir et blanc). Décors : Mario Garbuglia. Costumes : D. Donati. Musique : Nino Rota. Réalisation deuxième équipe : Alessandro Blasetti (non créditée). Conseiller historique : Carlo Salsa. Production : D. De Laurentiis. Gray Film (Paris). Durée : 140 minutes. Interprétation : V. Gassman (Giovanni), Alberto Sordi (Oreste), Silvana Mangano (Costantina), Folco Lulli, Romolo Valli, Tiberio Murgia (Rosario), Vittorio Sanipoli (le major Venturi), Bernard Blier (le capitaine Castelli). Lion d'Or à la Mostra de Venise 1959 (ex-aequo avec Il Generale Della Rovere de R. Rossellini).

Jeanne Moreau, piazza San Marco en 1959.