Festival Lumière 2016

Le Festival Lumière sera placé, cette année, sous le signe des femmes. Logique dans la mesure où, pour la première fois depuis sa création en 2009, une femme - l'actrice Catherine Deneuve - y sera couronnée du Prix Lumière 2016. 

On pourra donc visionner quelques-uns de ses meilleurs films - 14 au total. Si des titres comme Répulsion, La Sirène du Mississipi, Tristana, Le Sauvage ou Indochine (séance de clôture à la Halle Tony-Garnier) sont parfaitement connus et appréciés, d'autres, en revanche, mériteraient d'être mieux évalués. Je pense notamment à Drôle d'endroit pour une rencontre (1988), le premier film du regretté François Dupeyron (La Chambre des officiers, Monsieur Ibrahim et les fleurs du Coran), dans lequel Catherine Deneuve affronte sans filets Gérard Depardieu. Les deux "monstres sacrés" du cinéma français y livrent une composition imprévisible sous la direction d'un réalisateur déjà étonnant de maîtrise. Deux autres films à signaler également : La Cité des dangers/Hustle (1975), un des rares films hollywoodiens de l'actrice, réalisé par le très grand Robert Aldrich (En Quatrième vitesse, Attack, Qu'est-il arrivé à Baby Jane), un film noir d'une intensité absolue avec des interprètes d'élection comme Burt Reynolds, Paul Winfield, Eddie Albert et Ernest Borgnine ; côté français, Le Vent de la nuit (1999) de Philippe Garrel, road-movie aux accents émouvants, nous permettra de jauger le talent d'un cinéaste qui, au fil de son oeuvre, creuse un sillon très personnel et, forcément, attachant. On n'omettra pas non plus les réalisations d'André Téchiné, le cinéaste le plus proche de Catherine Deneuve : Hôtel des Amériques (1981) avec Patrick Dewaere et Etienne Chicot et Les Voleurs (1996), avec Daniel Auteuil, film plutôt sombre, tourné précisément à Lyon. Enfin, tout le monde aura remarqué l'affinité physique de l'actrice avec la rock-star David Bowie. Le cinéma leur a offert dans le mode mi-horrifique mi-fantastique une "vie de couple" dans l'adaptation d'un roman SF de Whitley Strieber, Les Prédateurs/The Hunger (1983). A revoir évidemment. Faut-il citer La Chamade (1968) d'Alain Cavalier, Peau d'Âne (1970) de Jacques Demy et Place Vendôme (1998) de Nicole Garcia ? Ils font eux aussi partie des grandes réussites de l'actrice et figurent au programme. 

Les films qu'affectionnent Catherine Deneuve sont tout aussi intéressants parce qu'ils nous permettent de mieux saisir ses inclinations et sa personnalité. J'en détacherai un seul puisqu'il est aussi inclus dans ce que le Festival a englobé dans un ensemble nommé Hollywood, la cité des femmes. Il s'agit du légendaire Femmes/The Women (1939), dû à George Cukor, maître du raffinement, de l'élégance et du vaudeville cinématographique. Austro-hongrois, comme Ernst Lubitsch et Billy Wilder, Cukor possédait toutes ces qualités comme si elles lui avaient été transmises naturellement. Mais, il avait, en outre, un génie particulier à "mettre en spectacle" des chroniques de moeurs dans lesquelles les actrices qu'ils dirigeaient mieux qu'aucun autre y brillaient avec éclat. Ainsi Greta Garbo (Le Roman de Marguerite Gautier, 1937), Katharine Hepburn (Sylvia Scarlett, 1935 - Indiscrétions, 1940) ou Judy Garland (A Star is born, 1954) n'auront jamais été mieux employées qu'avec cet orfèvre. Cependant, The Women a ceci de particulier qu'il constitue un univers réservé dans lequel aucun homme n'y a été convié. Si, dans ce monde clos, on ne cesse de parler des hommes et de leurs éventuels méfaits, la critique ou l'observation amère ne s'exerce qu'entre femmes. Car, de toutes les façons, les hommes ne comprenant absolument rien aux femmes, leur intervention serait parfaitement inopportune. Bien entendu, le seul homme autorisé à mettre en scène les multiples quiproquos et stratagèmes féminins, c'est évidemment George Cukor. On verra Joseph Losey - dans un autre genre - adopter dans son dernier film, Steaming (1985), la même posture. A vrai dire, le réalisateur de My Fair Lady, soutenu par Anita Loos (Les hommes préfèrent les blondes...), l'une des meilleures scénaristes de l'époque, et Jane Murfin, offre une justesse de touche et une distanciation parfaite que ni l'uniformité du décor, ni la conventionnalité apparente des situations ne parviennent à estomper. On peut aussi s'extasier devant certaines séquences très réussies plastiquement - celle du défilé de mode en particulier. Je suis à peu près sûr, toutefois, que si Catherine Deneuve vénère ce film, c'est aussi cette scène-là qu'elle adore ! 

Placés dans cette orbite, plusieurs classiques des années 30-40 sont à nouveau projetés : les comédies dominent - Design for Living/Sérénade à trois (1933, Ernst Lubitsch) avec Miriam Hopkins, Gary Cooper et Fredric March ; Twentieth Century/Train de luxe (1934, Howard Hawks) et Hands across the Table/Jeux de mains (1935) avec Carole Lombard, disparue dans un accident d'avion en 1942 ; Woman of the Year/La Femme de l'année (1942) avec Katharine Hepburn et A Foreign Affair/La Scandaleuse de Berlin (1948, Billy Wilder) avec Marlene Dietrich. All about Eve/Eve (1950) et A Letter to Three Wives/Chaînes conjugales (1949) de Joseph L. Mankiewicz mettent en présence des comédiennes que l'on ne peut oublier et qui servent le propos d'un cinéaste qui dénonce, avec une acidité conséquente, le culte du vedettariat et l'arrivisme. Si, dans le premier, la confrontation entre deux actrices à la forte personnalité (Bette Davis et Anne Baxter) et la présence, déjà très remarquée, d'une débutante - Marilyn Monroe -, ne peuvent s'effacer de nos mémoires ; dans le second, le constat social de l'auteur "se répercute et devient sensible également dans les voix, les visages, les corps et la beauté des actrices." (J. Lourcelles) : une oeuvre traversée par des éclairs de génie et sublimée par ses interprètes féminines. Quant aux admirateurs de Max Ophuls, ils se réjouiront de retrouver l'une des quelques perles américaines de l'auteur : le délicat, mélancolique et déchirant Lettre d'une inconnue (1948), dans lequel la figure sacrifiée de Lisa Berndle, transfigurée par Joan Fontaine, ne peut qu'arracher des chagrins inconsolables. On peut toujours discuter d'une adaptation, mais il est un fait incontestable : il existe bien une admirable nouvelle - celle de l'Autrichien Stefan Zweig - et un film tout aussi magnifique. Jacques Lourcelles écrit avec une justesse pénétrante : "Dans leur jeu de cache-cache à travers le temps, l'espace et les ombres de la mémoire, Lisa et Stefan (Louis Jourdan) représentent le couple parfait de la gravité et de la futilité : il existe entre eux une attirance, une fascination, mais aussi une irrémédiable incompatibilité." Là, réside, sans doute, l'immense et incompréhensible crève-coeur de l'amour passionnel. Je serais beaucoup moins laudateur à l'égard d'Imitation of Life/Mirage de la vie (1959) de Douglas Sirk que l'on nous propose également. Grand cinéaste cependant, Sirk parvient à rendre crédible un récit que John Stahl n'était pas parvenu à unifier en 1934. Or, il me semble que l'auteur d'All That Heaven Allows ne fut pas particulièrement favorisé par le jeu de Lana Turner, décidément assez limité, et, en tout cas, nettement inférieure à la Claudette Colbert de 1934. En outre, dans le premier film, Peola Johnson était interprétée par une véritable actrice noire. Au rayon des (re)découvertes, il nous faudrait classer le Sudden Fear/Le Masque arraché (1952) de David Miller (Lonely are the Brave/Seuls sont les indomptés avec Kirk Douglas). Cet hallucinant film noir est servi par une distribution prometteuse : Joan Crawford, Jack Palance et Gloria Grahame. Avec ces trois-là, on ne risque pas de s'ennuyer ! 

Venons en, à présent, à ce qui me plaît avant toute chose : soulever un voile - insondable hélas - sur notre méconnaissance. Je ne suis pas certain que beaucoup d'entre nous aient visionné un film de Miss Dorothy Arzner : la seule et unique femme cinéaste à Hollywood durant les années 30/40 ! Avant l'irruption - incongrue et inopinée pour le genre masculin ! - de Miss Ida Lupino, le monde des réalisateurs se mouvait dans l'absence tranquille d'éléments féminins puisque Dorothy - tel un détective privé, il me faut en rechercher les raisons profondes - avait pris la décision fâcheuse de mettre un terme à sa carrière de cinéaste dès 1943. Comme la société toute entière, le cinéma restait une affaire d'hommes. Les femmes étaient, alternativement ou selon un réseau d'inimitiés réciproques, des épouses modèles, des déesses, des putains voire des créatures maléfiques destinées à entrer dans le cadre - c'est le moins que l'on puisse dire ! Qu'elles se crêpent le chignon pouvaient, au demeurant, amuser les spectateurs. Comment ne pas comprendre, dès lors, qu'elles ressentent la nécessité d'être hors cadre, c'est-à-dire à l'abri du regard des hommes. Il eût fallu, à ce moment-là, un autre regard sur elle : l'exception qui confirmât la règle. On ne l'inventa point : des réalisateurs furent décrétés directeurs d'actrices c'est-à-dire psychologues pour femmes. Ils avaient d'étroites relations avec elles, n'avaient vécu qu'avec elles et leur empathie était dans leur propre généalogie. Plus haut, nous avons cité George Cukor et les titres de ses oeuvres sont symboliques. Ailleurs, il y eut Michelangelo Antonioni (Femmes entre elles), Ingmar Bergman (L'Attente des femmes) et Kenji Mizoguchi (Femmes de la nuit). En réalité, Dorothy Arzner (1897-1979) était un garçon manqué. Elle avait commencé par étudier la médecine. Il n'était pas simple, à l'époque, d'ouvrir un cabinet de docteur lorsqu'on était femme. Mais, la jeune femme modifia son cours : abandonnant sa formation, elle préfèra s'embaucher comme dactylographe à la Société Famous Players-Lasky Corporation. Sa famille, originaire de San Francisco, possédait un restaurant très fréquenté par des gens du cinéma, est-ce la raison pour laquelle elle ressentît une suprême attirance vers les métiers du septième art ?  Quoi qu'il en soit, il est normal de s'interroger : le cinéma a toujours été une aventure et n'est-ce pas, au fond, ce qui fascinait Dorothy ? Tandis qu'un cabinet de médecin, voilà de quoi conforter une existence bourgeoise assez conformiste... De plus, cette femme qui rêvait d'être un homme trouverait, dans les studios et hors des studios, des aliments nécessaires à sa propre inclination : parce que des femmes et des hommes, des situations et des événements tels qu'elle en aimait, elle en aurait sans discontinuer. Doué et persévérante, elle progressera rapidement : en 1919, elle est monteuse-scénariste à la Paramount Pictures et en 1927 elle réalise son premier film, Fashions for Women. Elle révèle aussi un talent remarquable de défricheuse : elle lance la carrière d'Esther Ralston, de Ruth Chatterton voire de Katharine Hepburn (Christopher Strong/La Phalène d'argent, 1933) et facilite le passage de Clara Bow vers le parlant (The Wild Party, 1929). Tout au long de sa trop brève carrière de cinéaste, elle aura manifesté une exigence artistique et une singularité qui lui vaudront le respect de ses confrères. C'était de plus une technicienne qui oeuvrait en pionnière : on lui doit l'invention du micro-perche qui permit aux acteurs d'évoluer plus librement sur le plateau. Yannick Lemarié dans Positif (n°626, avril 2013) ajoute à son sujet : "Dorothy Arzner a proposé une vision de la société différente, à bien des égards, de celle du cinéma hollywoodien. Avec elle, c'est une autre représentation du féminin qui y est projetée. Que voyons-nous en effet à l'écran ? Des femmes qui appartiennent à une communauté disparate (par exemple celle du spectacle dans son grand succès : Dance, Girl, Dance, 1940) et qui, refusant le rôle de faire-valoir traditionnel, réclament un droit de regard sur leur vie, c'est-à-dire la possibilité d'exprimer leurs propres désirs, fussent-ils homosexuels." Est-ce, en vertu de ce droit de regard impossible à obtenir totalement, que Dorothy mit, en veilleuse, ses capacités de créatrice au profit de la pédagogie ? Car, elle n'abandonna pas, loin s'en faut, le cinéma : dès 1960, elle devint une enseignante remarquable à l'UCLA, où elle forma de nombreux élèves de renom. Un de ceux-ci, Francis Ford Coppola - inutile de le présenter - dira, en guise d'hommage : "[...] (Dorothy Arzner) était une personne merveilleuse, d'une grande bienveillance. Je manquais de confiance en moi, et le simple fait que cette femme, très célèbre, me dise tout va bien se passer a énormément compté dans ma vie. Ce fut pour moi une grande chance d'être son étudiant." Dans une filmographie constituée d'une vingtaine d'oeuvres, le Festival en a choisi sept : Anybody's Woman (1930), Working Girls (1931), Merrily We Go to Hell (1932), Christopher Strong (1933), Craig's Wife/L'Obsession de Madame Craig (1936), The Bride Wore Red/L'Inconnue du palace (1937)  et Dance, Girl, Dance déjà cité. Je vous engage à consulter le programme. 

Avant de clore cette annonce, plutôt subjective et incomplète - on ne peut résumer la richesse de ce Festival -,  je souhaiterais évoquer un cinéaste italien assez négligé et fort heureusement programmé : Antonio Pietrangeli (1919-1968). Si je me permets de signaler les trois films de ce réalisateur, c'est parce que deux d'entre eux sont centrés, eux aussi, sur des protagonistes féminins. Et qu'ils soulèvent, de surcroît, l'épineuse question du rôle et de la place de la femme dans une société patriarcale voire machiste. Pietrangeli fut, en Italie, un des précurseurs de la voie néoréaliste. Il a participé notamment à la réalisation d'Ossessione (1943) de Luchino Visconti. Mort à l'âge de 49 ans, il n'a pas pu laisser une oeuvre à la mesure de ses capacités. Bien qu'il ait occupé une place centrale dans l'éclosion du mouvement néoréaliste d'après-guerre, Pietrangeli s'en démarquera très vite. Au sein d'une société transalpine en pleine mutation, il saura percevoir, avec lucidité, et, à travers la condition féminine, le décalage entre les exigences d'un monde transformé, que ce soit dans le travail ou dans la cité, d'avec les mentalités et les codes moraux en vigueur. D'autant plus difficile à balayer qu'ils sont institutionnalisés et encouragés par une doctrine catholique toute puissante. Le Festival retient Il sole negli occhi/Du soleil dans les yeux (1953), premier film de son auteur qui décrit l'intégration improbable d'une jeune fille de milieu rural dans une Rome en voie de changement ; Fantômes à Rome (1961), nettement plus connu en France, est une excellente satire des dérives du faux boom économique mais, à mon avis, le film à (re)découvrir c'est Io la conoscevo bene/Je la connaissais bien (1965) qui, par ailleurs, pourrait être envisagé comme la fin d'une trilogie féminine comprenant également La parmigiana et La visita/Annonces matrimoniales de 1963. Dans Io la conoscevo bene, l'expression de médiocrité et de désolation atteint une tel sommet d'intégration stylistique qu'on ne peut que regretter la disparition prématuré d'Antonio Pietrangeli, digne continuateur au cinéma de l'écrivain Carlo Cassola. De ce point de vue, comment passer sous silence l'interprétation de Stefania Sandrelli, à l'orée de sa carrière, et qui, avec un naturel qu'on ne lui retrouvera plus au même niveau, contribue à la réussite d'un des films les plus marquants du cinéma italien ?

Voilà ce que m'inspire, pour l'heure, le très imminent Festival Lumière, huitième du nom. A ceux qui pourront y assister, en partie ou plus complètement, je leur souhaite : "Bon festival 2016 !"

Le 7/10/2016, 

S.M.