Marcello Mastroianni : l'homme qui ne s'aimait pas


"Le métier d'acteur est un métier de menteur qui permet de continuer à faire l'enfant pendant toute la vie. Jamais je n'aurais pu faire un autre métier." (M. Mastroianni).

 

Marcello Mastroianni est, aujourd'hui encore, l'acteur italien le plus célèbre. Le divo n'en a jamais compris les raisons. Radiographié par Oriana Fallaci en 1971, n'affirmait-il pas alors : "Je ne me plais pas. Je ne me suis jamais plu, même physiquement" ? Le comédien aimait les bouches sans lèvres et les nez aquilins. Faut-il que je vous décrive le visage de Marcello ? Cependant, le pire est à venir. Marcello ne s'aimait pas non plus à l'intérieur. "Juste pour vous donner un exemple, je suis ignorant. Je n'ai jamais essayé de faire d'études.  [...] Pour moi, c'est une impossibilité physique et spirituelle. Savez vous que lire me fatigue ? Je n'approfondis jamais un problème", ajoutait-il. (in : L'Europeo n° 31). On comprend aisément son admiration pour Vittorio Gassman. Celui-ci n'avait-il pas sorti des toilettes un Marcello, tremblant et confus, incapable de croire qu'il puisse jouer dans une tragédie aussi complexe que l'Oreste de Vittorio Alfieri, recréé par l'aristocrate Luchino Visconti en 1949 ?  

Né un 28 septembre 1924, dans le village montagnard de Fontana Liri (Latium), Marcello se situait socialement aux antipodes du metteur en scène lombard. De ce point de vue, il se rapprochait plutôt de Vittorio De Sica, issu également d'une modeste commune de la province de Frosinone. "Je repense toujours à mon enfance avec angoisse et rage", dira l'interprète du Bel Antonio. Son père était menuisier et ne s'inquiétait guère de son avenir. On le destinait naturellement à un métier manuel. Marcello n'en conçut aucune rancœur. "J'ai grandi à l'école de l'humilité, j'ai appris très tôt à me plier, à m'adapter, à accepter le chantage, à laisser tomber. Mon Dieu, quelle infamie d'être pauvre", constatait-il. Cependant, il y avait la solidarité des humbles : Marcello était toujours dans la rue au milieu d'autres garçons et filles. Un tel homme capta forcément l'intérêt de cinéastes comme Luchino Visconti, Vittorio De Sica ou Federico Fellini. La fortuna ne pouvait pas être l'unique explication : Marcello avait les caractéristiques du citoyen quelconque. Et les trois cinéastes - chacun à leur façon - souhaitaient intégrer dans leur propre univers cet italiano medio. Ni au-dessus des autres, ni au-dessous des autres, celui en qui chacun pourrait reconnaître un voisin ou un ami.  

On le trouva bel homme. Du coup, naîtra, hors frontières, la légende surfaite du latin lover. Marcello prodigua tant d'efforts pour détruire cette image que le public finit par croire qu'il l'était pleinement puisqu'il pouvait se permettre ce luxe : incarner des personnages anticonformistes ou à moitié fous avec un talent et un naturel extraordinaire. Du reste, des amours il en eut et, souvent, ils firent jaser. Là, encore, Marcello ne dérogea pas à la règle : à sa façon d'aimer, on le reconnut italien. L'altro cittadino italiano probabile, Alberto Sordi déclara, un jour : "L'Italien est polygame et il ne divorce pas. [...] Le fait est, vous comprenez, que pour l'Italien, la femme devient automatiquement une mère, à savoir, cette mère sublime mais rancunière, dévouée mais avec quelques kilos de plus et qui tient la maison, éduque les enfants, ne parle que d'argent, subit reproches, mauvais traitements et insultes [...] sait tout et pardonne tout. Au bout d'un moment, vivre avec une mère peut devenir embarrassant, alors l'Italien se cherche une autre femme. Pour faire l'amour, mais surtout pour se sentir un homme et non un fils." Mauvais traitements et insultes exceptés, je ne crois pas que Marcello fut sensiblement éloigné de ce portrait plutôt clairvoyant. Qu'avoue-t-il lui-même à Oriana Fallaci ? "Une comédie de Diego Fabbri, qui s'appelle Il seduttore (1954), et qui a pour protagoniste un homme qui aime trois femmes en même temps, me correspond bien. Quand je l'ai vue, cela m'a semblé tellement normal : je peux tout à fait aimer trois femmes à la fois. Je suis le produit du système patriarcal contre lequel se révoltent les femmes modernes ; je n'arrive pas à considérer le rapport amoureux sur un pied d'égalité. [...] C'est idiot, rien n'autorise cette manie patronale, en particulier chez un homme fragile comme moi."

Cette fragilité, on la retrouvera dans maints rôles au cinéma. Aussi, parce que Luchino Visconti eut la lucidité de nous la faire découvrir, au théâtre, dans Tchekhov (Trois sœurs et Oncle Vania). C'est avec le comte de Modrone, maître autoritaire et intraitable, qu'il apprit le métier. Sans doute, avec l'écrivain russe, se retrouva-t-il pleinement tel qu'en lui-même : ici, le drame frise le ridicule et l'univers d'Anton Tchekhov n'est qu'éclats et plaintes mineurs pris sur le ton majeur. Ses protagonistes, perdants sublimés par la grâce d'une vie rêvée, n'ont jamais rien fait d'autre qu'espérer et regretter. Tchekhov c'est un peu nous et c'est donc automatiquement Mastroianni. "N'oubliez pas que mes pièces sont des comédies !", répétait l'auteur de La Cerisaie. "Mi-figue, mi-raisin, douce-amère, la vie n'est pas un enfer : elle est merveilleuse", écrit Renaud Matignon, et "le miracle tchekhovien" est là : "Nous sommes ici dans la tragédie heureuse." (R. Matignon, préface au théâtre d'A. Tchekhov, Folio/Gallimard, 1974). Comme l'œuvre du dramaturge, Marcello, aussi désenchanté qu'il puisse paraître, a préservé son amour de la vie et des gens. Chanceux, il a gardé en bouche le goût de la cerise. On peut alors évoquer, à notre tour, un miracle Mastroianni !

Sur les planches, Marcello fit donc des débuts prometteurs. Outre Tchekhov,  il expérimenta Shakespeare, Carlo Goldoni (La locandiera), Alfieri, Tennessee Williams, Arthur Miller... Il y fit la connaissance de Giulietta Masina, l'épouse de Fellini. Cette rencontre jouera un rôle important dans le lancement de sa carrière au cinéma. Celle-ci démarre assez timidement dans des rôles plutôt modestes. Toutefois, l'acteur se distingue par de réelles facultés d'adaptation. Il peut tout à la fois travailler pour de vieux routiers de Cinecittà, pour les cinéastes néoréalistes ou pour des personnalités à la recherche de nouvelles voies. Parmi ces dernières, ce n'est ni Dino Risi (Il viale della speranza, 1953) et pas non plus Comencini (La valigia dei sogni, id.) que l'on doit surtout signaler, mais l'ancien documentariste d'art, Luciano Emmer (1918-2009). Bien avant Fellini, ce réalisateur aura lancé Mastroianni. Le comédien interprète cinq films avec lui, successivement, un agent de police dans Domenica d'agosto (1950), un mari inconsistant, aux côtés de Lucia Bosé, dans Parigi e sempre Parigi (1951), et un chauffeur de taxi dans Le ragazze di Piazza di Spagna (1952). Plus tard, il devient l'acteur principal pour Il bigamo (1955) et Il momento più bello (1957). C'est avec Giuseppe De Santis qu'il obtient une première récompense - le Nastro d'argente en 1955 - grâce à son rôle dans Giorni d'amore (avec Marina Vlady), un film encore inconnu en France et qui avait été tourné dans les environs de Fondi, la commune natale du cinéaste de Riso amaro. Autre film important dû à une autre personnalité néoréaliste de premier plan : Chronache di poveri amanti (1954) de Carlo Lizzani (1922-2013). Adapté d'un roman célèbre de Vasco Pratolini, le film qu'aurait souhaité réaliser Visconti, dès 1950, se voit différé de trois ans à cause de la censure. Lizzani va la contourner en ayant recours à une coopérative de spectateurs. Situé à Florence, dans la ruelle populaire de la via del Corno, et, dans la période des débuts du fascisme, Cronache di poveri amanti vient d'être réédité en DVD chez nous. Reconnu à Cannes en 1954, le film est incontestablement la première grande réalisation dans laquelle évolue Mastroianni. L'acteur manifeste ici sa capacité à élargir son répertoire interprétatif si ce n'est à enseigner avec générosité un métier qu'il possède déjà : ainsi, aidera-t-il le discobole olympique Adolfo Consolini, acteur non professionnel, à peaufiner son rôle dans ce film politiquement crucial. D'un autre côté, chez les survivants du cinéma des telefoni bianchi, Alessandro Blasetti (Peccato che sia una canaglia, 1955) et Mario Camerini (La Bella mugnaia, id.), s'esquisse, à l'écran, un couple heureux avec la sculpturale Sofia Scicolone (Sophia Loren), née à Rome, mais ayant vécu son enfance à Pozzuoli dans la banlieue napolitaine. Vittorio De Sica, présent comme acteur dans les deux films, exploitera ce filon, dix ans plus tard, dans une période nettement moins intéressante pour le réalisateur : Ieri, oggi, domani (1963), Matrimonio all'italiana (1964) et I girasoli (1970). Sophia dira : "Avec De Sica, nous étions tous trois originaires de la région de Naples et unis par cette complicité caractéristique des Napolitains. Nous partagions un même sens de l'humour, un même rythme, une philosophie de la vie et un cynisme naturel toujours présents à l'arrière-plan de notre jeu et de nos répliques." (cité par Jean A. Gili dans : Marcello Mastroianni, Editions de La Martinière, 2016). En attendant, c'est 1957 qui est à marquer d'une croix blanche : Mastroianni retrouve Visconti dans Le notti bianche d'après Dostoïevski, parenthèse intimiste dans l'œuvre du cinéaste, "produit volontairement hybride entre cinéma et théâtre, entre réalisme et artifice, entre quotidien et magique" (L. Schifano), et dans laquelle Marcello peut composer un protagoniste d'employé médiocre au profil plus fouillé et intériorisé. L'année suivante, l'acteur partage, en association avec Mario Monicelli, un plébiscite remarqué dans un registre comique d'un nouveau style : I soliti ignoti/Le Pigeon, sous le masque du divertissement, est en réalité un tableau mordant du lumpenprolétariat urbain et des faux-semblants du miracle économique. Ce triomphe mérité s'explique par la présence au générique d'une équipe exceptionnelle : les scénaristes Age(nore Incrocci) et (Furio) Scarpelli, l'opérateur Gianni Di Venanzo et des interprètes comme Vittorio Gassman, Renato Salvatori ou le légendaire Totò. 

Le coup d'éclat qui place toutefois l'acteur au zénith c'est sa rencontre avec Fellini. La Dolce Vita (1960), autant pour Marcello que pour Federico, est un tournant. Il l'est sans doute aussi pour le cinéma italien. "Véritable icône filmique, marqué à jamais par le parfum de scandale qui fit son immense succès tant en Italie - premier au box office transalpin de la saison - qu'à l'étranger, La Dolce Vita reste ce sommet de la filmographie mondiale anesthésié par le poids d'un mythe éclipsant son absolue radicalité esthétique." (M. Sabourin in : Dictionnaire du cinéma italien, Nouveau Monde Editions, 2014). Le mythe qui se construit aussi c'est celui de Marcello latin lover et que le réalisateur lui-même tend à instruire publiquement. La Dolce Vita se veut pourtant "le diario di notte d'un personnage qui aime et déteste le milieu dans lequel il évolue. Un type quelconque, exactement comme l'incarne Mastroianni en parfaite adéquation avec Federico ; juste assez déraciné pour manquer à chaque instant de se perdre, juste assez sensible pour avoir de brusques sursauts", souligne Tullio Kezich. (in : Federico, Fellini, la vita e i film, Feltrinelli Editore, Milano, 2002). Au cours de ce tournage, Fellini et Mastroianni vivent une relation intense qu'ils extériorisent de manière paradoxale : rien à voir avec l'amitié d'un Montaigne pour La Boétie. Bien qu'ils soient en confiance équivalente, lorsqu'ils se retrouvent ensemble, "ils rivalisent pour s'écraser mutuellement de façon grotesque." (T. Kezich : op. cité). Mais, fait indubitable : l'acteur est surtout l'alter ego et non le double du cinéaste. Le rapport Fellini-Mastroianni est dialectique dans la mesure où l'influence s'exerce réciproquement. Au-delà, le propos de Kezich suppose l'existence d'une âme seconde chez l'acteur, celle-ci cohabitant sans problèmes avec une personnalité apparente.    

Jacques Perrin qui tourna, au cours des années 60, cinq films en Italie, dont l'excellent Cronaca familiare (1962, V. Zurlini) avec Marcello, en avait décelé ce secret lorsqu'il affirma : "Quand on parle de concentration, s'il y a un acteur qui ne se concentrait jamais, c'était Marcello. [...] Il était capable de se mettre dans n'importe quel état, je ne sais pas comment il faisait. Il avait une totale maîtrise de ce qu'il pouvait faire, de son comportement, de ses expressions, qui faisait qu'il pouvait, d'un moment à l'autre, changer complètement." C'est ainsi que l'on qualifia Mastroianni de caméléon. Du reste, les années 60 confirment, a posteriori, l'apogée d'une carrière : avec ténacité, Mastroianni défait l'étiquette de séducteur qu'on lui accole. Ainsi, le voit-on accepter le rôle-titre d'Il bell'Antonio (1960, M. Bolognini) d'après Vitaliano Brancati et qui mettait en scène, dans le cadre sicilien, le mariage d'un homme impuissant. Pier Paolo Pasolini qui participait au scénario du film considéra, pour sa part, que Marcello avait été meilleur que dans La Dolce Vita. Le talent polymorphe de l'artiste brillera encore chez d'autres réalisateurs à la thématique infiniment personnelle comme Michelangelo Antonioni (La notte, 1961), Marco Ferreri (L'uomo dei cinque palloni, 1965), Pietro Germi (Divorzio all'italiana, 1961), Mario Monicelli (I compagni, 1963), Antonio Pietrangeli (Adua e le compagne, 1960 - Fantasmi a Roma, 1961) ou Elio Petri (L'assassino, 1961 - La decima vittima, 1965). Ce qui ne l'empêche nullement de renouer avec l'inséparable Federico pour Otto e mezzo/Huit et demi (1963), variation géniale sur la création cinématographique et sur l'univers du spectacle - une autobiographie en quelque sorte ! - et pour laquelle Fellini ne pourra forcément imaginer d'autre interprète que Marcello en Guido Anselmi-cinéaste. 

A l'orée des années 1970, riches en interprétations - une moyenne de trois films par an - et en expériences nouvelles, deux personnalités vont marquer son existence   : celle d'Ettore Scola, avec lequel il tournera 8 films ½ (ce chiffre nous rappelant le film de Fellini) - Dramma della gelosia (1970), Permette ? Rocco Papaleo (1971), Una giornata particolare (1977), La terrazza (1980), La Nuit de Varennes (1982), Maccheroni (1985), Splendor (1989) et Che ora è (id.) auxquels il faut adjoindre un segment du collectif Signore e signori, buonanotte (1976) - et celle de Catherine Deneuve, qu'il découvre en France sur le tournage du film autobiographique dû à Nadine Trintignant,  Ça n'arrive qu'aux autres (1971). Avec Catherine, c'est le coup de foudre et une belle histoire d'amour qui enfantera, en mai 1972, une future comédienne Chiara Mastroianni. Dans le même temps, la naissance du couple incite Marco Ferreri, avec lequel il travailla en 1965 pour L'uomo dei cinque palloni/Break Up, Erotisme et Ballons Rouges, à renouer avec lui. Le réalisateur fait appel aux deux acteurs pour Liza. Ecrit par Jean-Claude Carrière, à partir d'un récit d'Ennio Flaiano (Melampo) - scénariste attitré de Fellini de 1950 à 1965 - l'œuvre est un conte railleur et cruel, à la fois tendre et masochiste, sur le mystère des sentiments amoureux et l'incurable égoïsme masculin. Le titre italien La cagna (littéralement la chienne mais au sens figuré !) est d'ailleurs plus évocateur. Au passage, on ne pourra s'empêcher de sourire en pensant que Marcello incarne ici un protagoniste prétendument avide de solitude - une île déserte ! - alors qu'il avait, personnellement, une incapacité chronique à vivre seul ! Cela n'empêche nullement que,  dans un cadre paradisiaque - l'archipel de Lavezzi au large de la Corse - et avec des interprètes en état de grâce, Liza installe le couple dans la mythologie cinématographique." (J.-A. Gili). Marcello va dès lors enchaîner quatre autres films avec Marco Ferreri : La Grande Bouffe (1973), Touche pas à la femme blanche (1974), Ciao maschio/Rêve de singe (1978) et Storia di Piera (1983). Ce qui, dans le même temps, nous permettra de relativiser l'importance de l'opus fellinien dans la carrière de l'acteur (La città delle donne, 1980 - Ginger e Fred, 1985 - Intervista, 1987).

Mastroianni devient ainsi l'interprète d'élection de réalisateurs qui, chacun à leur façon, jettent un regard critique sur l'évolution du monde et de la société. Alors qu'Ettore Scola autopsie les soubresauts de l'Histoire, italienne en l'occurrence, et les mutations, autant psychologiques que sociétales, qui lui sont liées, Marco Ferreri, de son côté, centre son observation sur les comportements de l'individu concret dans le cadre d'une civilisation contaminée par la religion du progrès technologique et la fétichisation de l'objet-marchandise. Les représentations dessinées par l'un et par l'autre ne coïncident pas forcément, mais, à l'instar de signaux avertisseurs, elles revêtent pour fonction identique de dénoncer l'impasse dans laquelle sont conduites les générations présentes et futures. "Je voulais voir comment les classes prolétaires subissent une culture bourgeoise. Celles-ci reçoivent des messages de consommation, des messages télévisés. [...] Dans cette opération, les classes exploitées renoncent à leurs propres traditions, à leur propre culture", affirme Scola à propos de Dramma della gelosia. Ferreri provoque, quant à lui, un énorme scandale au Festival de Cannes, au moyen d'une fable hyper-réaliste, La Grande Bouffe, mettant en scène un suicide collectif de type gastronomique. Excessif, le film accuse précisément l'excessivité "d'une société dite de consommation décrite sous les aspects d'une société de digestion, d'indigestion et d'excrétion." (J. Lourcelles). Enfin, là où Scola projette un regard amer et mélancolique - un monde que nous cherchions à transformer et qui, a contrario, nous a transformés - que ce soit dans Ceravamo tanto amati, La terrazza ou Splendor par exemple, Ferreri exprime, par le biais du grotesque provocateur et de la monstruosité physique, le désespoir de l'être humain voué à l'anéantissement (Rêve de singe) ou à la démence (Storia di Piera) dans un univers qu'il ne contrôle plus. Entre les deux pôles, Marcello trouve matière à explorer une palette infinie de postures et d'expressions qui sont autant les siennes propres que celles des incarnations qu'il compose avec génie. Il y a du citoyen dans l'acteur et de l'acteur dans le citoyen. Où débute le spectacle et où se termine la vie ? Mastroianni investit  la plupart de ses rôles à l'écran comme s'ils étaient les siens ou, du moins, comme s'ils auraient pu être les siens - ses interviews et notamment le film troublant d'Anna Maria Tatò, sa dernière compagne, Marcello Mastroianni, Mi Ricordo si, io mi ricordo en sont des témoignages révélateurs. Pourquoi lui faudrait-il, en conséquence, s'isoler ou se couper des autres, le temps d'un tournage, à seule fin d'intérioriser pleinement l'incarnation souhaitée ? En tout état de cause, Ferreri comme Scola auront dévoilé chez Mastroianni un aspect moins univoque de sa personnalité d'acteur. Entre fatalisme résigné (Una giornata particolare, Splendor) et folie autodestructrice (Dramma della gelosia, La Grande Bouffe, Rêve de singe), Marcello n'est, au fond, jamais tant éloigné de lui-même (et de nous-mêmes !) pour ne pas nous émouvoir - Splendor et les salles de cinéma que l'on ferme, tourné à Arpino, à proximité de sa commune natale ; Naples qu'il connaît comme sa poche dans Maccheroni, aux côtés de Jack Lemmon, voire La pelle (1981), réalisé par Liliana Cavani d'après Curzio Malaparte. 

Sur une période de vingt-cinq années, Mastroianni, parachevant l'entreprise de décloisonnement de ses rôles, atteint désormais une stature digne d'un cinéma italien parvenu à sa quintessence. Il peut, à présent, interpréter tout ce que la richesse et la complexité du cinéma transalpin proposent. Ne le voit-on pas, en effet, chez les frères Taviani, incarner un carbonaro désillusionné pour Allonsanfan (1975) ou un prêtre érudit, cruel et impénétrable dans le Todo Modo (1976) d'Elio Petri, adapté d'un récit dû à Leonardo Sciascia ? Auparavant, en Italie toujours, il s'efforce d'apporter quelque vraisemblance au Che ? (1972) de Roman Polanski, situé dans le cadre enchanteur de la costiera amalfitana. "Là aussi, j'ironisais, dira-t-il, sur mon personnage de latin lover, le montrant comme un individu mal en point, replié sur lui même, rendu stupide, peut-être par l'alcool ou par la drogue, [...] et tourmenté par les moustiques." Nettement plus réussi, Per le antiche scale/Vertiges (1975) scelle des retrouvailles avec l'excellent Mauro Bolognini. Inspiré par l'expérience de l'écrivain antifasciste Mario Tobino, ancien psychiatre à Lucca (Toscane), le film n'est pas uniquement une traversée dans le monde de la folie, mais aussi la radiographie fascinante d'un univers provincial délètère et autiste, en incapacité de comprendre la montée du péril fasciste. Détrompant un préjugé répandu, Marcello Mastroianni, qui était propriétaire d'une résidence secondaire dans la région, rend avec une vérité évidente la mentalité d'un médecin italien lié à son environnement régional.

Fugitivement entrevu dans le Roma de Fellini, Mastroianni est l'acteur inévitable de La Cité des femmes (1980), un défilé de fantasmes masculins - ceux du cinéaste surtout - sur la femme (ou les femmes). Marcello, dans la peau de Federico/Snaporaz, quitte son wagon et son épouse pour suivre une créature obsédante. Il atterrit dans un univers exclusivement composé de femmes - des centaines d'elles prennent part à cette séquence d'un Congrès imaginaire filmé au Grand Hôtel Miramare - qui "l'attirent, le flattent, le tourmentent et finalement le séquestrent à la façon des Brigades Rouges." (T. Kezich : op. cité). Fort heureusement, il s'agissait d'un long cauchemar : Snaporaz se réveille brusquement dans le confort de son compartiment de première classe. Nous ne sommes, pour notre part, guère convaincus que les songes de Marcello aient eu le profil de ceux de Federico : ils n'eurent pas la même expérience du sexe opposé. Le cinéaste, anxieux face aux avis de la critique, déclara à La Stampa :  "J'aimerais qu'on voie ce film sans se laisser aveugler par la tentation de comprendre : il n'y a rien à comprendre. Je déteste cette maladie contemporaine qu'est le besoin de l'idéologie, la manie d'une fausse clarté." Réaction qu'aurait pu, tout autant, avoir Marcello.

A Cinecittà, d'autre part, Marcello ne s'aventure plus guère... sauf pour l'ami Federico qu'il rejoint, de nouveau, sur le plateau de Ginger et Fred en février 1985. Ce film fête aussi les retrouvailles avec l'épouse du réalisateur, ancienne camarade de scène, la Gelsomina de La strada, Giulietta Masina. Le titre fait allusion à deux célèbres artistes de la comédie musicale à l'américaine, Ginger Rogers et Fred Astaire, très souvent associés. Ici, ce sont les surnoms ironiques désignant deux vétérans de la revue italienne, Amelia Bonetti et Pippo Botticella, réunis pour danser une dernière fois ensemble au cours de l'émission télévisée Ed ecco a voi (A vous de jouer). Faut-il, comme l'annonce la presse, envisager Ginger et Fred sous l'angle du tableau vengeur à l'égard de la télévision ? Là encore, Marcello et Federico ont des points communs : ils exècrent cette "petite boîte" qui débite, aux heures de grande écoute, des spectacles ineptes et aguicheurs. Comme le Chaplin des Feux de la rampe, Fellini et Marcello, sa créature, mettent en scène leur propre mort, celle des rêveurs et des saltimbanques comme celle du cinéma de quartier ou de village qu'Ettore Scola regrette à travers Splendor et son Jordan/Mastroianni.

Quoi qu'il en soit, et, jusqu'à son ultime soupir, l'acteur ressentira, désormais, le besoin de fuir Rome. Fellini, pour ces raisons, ne voyait nul autre protagoniste que Marcello pour donner vie au Mastorna de son Voyage inabouti. "Il avait besoin de s'évader, de s'en aller dans des pays lointains, presque inaccessibles. [...] Cela fait partie de la psychologie de l'acteur, qui est habitué [...], à l'écran et sur scène, à se travestir, à se camoufler", dira le cinéaste. (in : Costanzo Costantini, Conversations avec Federico Fellini, Paris, Denoël, 1995). Enfin, la confession livrée par Marcello à sa dernière compagne, Anna Maria Tattò, relève de l'onirisme fellinien : "Il y a deux ans, affirme-t-il, j'ai fait un songe étrange : je retournais à Cinecittà où je n'étais pas retourné depuis longtemps. Je franchis le seuil, mais je ne vois personne, ni gens, ni voitures. Le grand espace à l'entrée était vide, désert. Alors, je décide d'emprunter le chemin qui mène au bar. Et, je croise quatre ou cinq petits ouvriers (operai piccoli) portant les scénarios gigantesques d'un péplum. Aucun d'eux ne me salue. Etrange. Je continue et j'arrive dans le bar. Je croise un autre petit ouvrier qui ne me salue pas non plus. Je demande : "Le bar est ouvert ? Oui, c'est ouvert, me répond-il." Alors, je m'aperçois qu'il est impossible de pénétrer dans la salle : les plafonds sont trop bas. Pour entrer, il aurait fallu que je me mette à quatre pattes, et là je me suis réveillé... c'était un cauchemar." Marcello croit pourtant détenir ici un rêve significatif : "Soit je n'ai plus ma place à Cinecittà", avance-t-il, "ou soit le cinéma est devenu une affaire d'hommes tout petits qui font des films tout petits." (in : A. M. Tattò : Je me souviens..., film déjà cité). 

Mastroianni, c'est certain, n'est plus en phase avec les impératifs de l'industrie cinématographique. On veut comprendre ainsi son cosmopolitisme émergent et les expériences avec des réalisateurs de portée universelle comme le sont John Boorman (Leo the Last, 1970), Nikita Mikhalkov (Les Yeux noirs, 1986), Theo Angelopoulos (L'Apiculteur, 1986 ; Le Pas suspendu de la cigogne, 1991), Raoul Ruiz (Trois vies et une seule mort, 1996) ou Manoel de Oliveira (Voyage au début du monde, 1997) : des créateurs indépendants qui, exceptions confirmant la règle, ont réussi à transgresser les lois du genre et des origines. Cependant, nous croyons qu'avant même les années 1970, l'acteur effectue un mouvement qui le pousse hors de ses frontières. Et, qu'à ce phénomène, l'amour y puise une belle part de son secret. Après Amanti/Le Temps des amants (1968) de De Sica, Marcello, follement épris de Faye Dunaway, multiplie les trajets outre-Atlantique. Comme l'acteur ne se résout pas au divorce, l'idylle tourne court à la fin de 1970. En attendant, Mastroianni, qui va bientôt rencontrer Catherine Deneuve, acquiert une dimension internationale.

Il s'installe nécessairement à Paris et là, après l'épisode Trintignant, il travaillera beaucoup avec Marco Ferreri mais aussi avec Jacques Demy (L'Evénement le plus important..., 1973), Yves Robert (Salut l'artiste, 1975) et, plus tard, avec Agnès Varda, Christian de Chalonge et Bertrand Blier. Mais, en 1967, l'acteur est à Alger pour Lo stranierio/L'Etranger de Visconti ; puis, en Russie, aux côtés de Sophia Loren, pour I girasoli/Les Fleurs du soleil (1969) de De Sica ; à Londres, quelques mois après, avec John Boorman pour Leo the Last... Que ce soit avec des réalisateurs transalpins (Il tourne au Maroc, Oltre la porta (1982), sous la direction de Liliana Cavani) ou d'éminentes figures du cinéma international (Robert Altman, Prêt-à-porter, 1994), Mastroianni apparaît alors comme l'un des meilleurs ambassadeurs du cinéma italien à l'étranger. Marcello ne cherchait pourtant ni les honneurs, ni la gloire. En vérité, il ne pouvait pas être autre chose qu'artiste. C'est toujours ce qu'il répétait invariablement et avec une once de fatalisme. A partir de là, et, comme l'ami Fellini, Marcello était biologiquement antifasciste. Le fameux locataire indépendant et universel que le totalitarisme n'aimera jamais.

SPORTISSE Michel. 

 


             

 

 

Les Fiancées de Rome 1952 avec Lucia Bosé

Giorni d'amore 1954 avec Marina Vlady

Dommage que tu sois une canaille 1955 avec Sophia Loren

Le notti bianche 1957

Le Pigeon 1958 avec R. Salvatori

La dolce vita 1960 avec Anita Ekberg

Le Bel Antonio 1960

La Nuit 1961 avec Jeanne Moreau

Journal intime 1962 avec Jacques Perrin

Huit et demi 1963

Drame de la jalousie 1970 avec Monica Vitti

La Grande Bouffe 1973 avec Solange Blondeau

Todo Modo 1976 avec Gian Maria Volonté

Une journée particulière 1977 avec Sophia Loren

Rêve de singe/Ciao maschio 1978

Ginger et Fred 1980 avec Giulietta Masina

Les Yeux noirs 1987

Splendor 1989 avec Massimo Troisi

Trois vies et une seule mort 1996

Avec M. de Oliveira pour Voyage au début du monde 1996

Liza 1972 avec Catherine Deneuve

  • L'ouvrage de Jean-A. Gili, publié à l'automne 2016.