Films italiens 1956-1966


Cette deuxième tranche offre l'éclatant panorama d'un cinéma italien parvenu au sommet. L'âge d'or va durer pratiquement vingt ans. Les principaux réalisateurs auront su, à travers la rénovation des genres ou leur propre accomplissement créateur, dessiner l'âme d'un peuple et d'une société désormais traversée par une mutation économique irréversible. Ce fameux boom (ou miracle) sur lequel, en 1963, ironise - non sans quelque tendresse - Vittorio De Sica dans un film au titre éponyme. Loin d'avoir supprimé les déséquilibres péninsulaires, les bouleversements en cours les ont, sans doute, accrus quand ils n'en ont pas créés d'autres. L'humain italien, confronté, de surcroît, au déracinement et à la dépersonnalisation, paraît encore plus fragilisé. Et le benessere n'est que trompeuse apparence. Sur ce terrain, l'individu petit-bourgeois n'est pas le seul exposé : les couches sociales les plus humbles - paysans, artisans, ouvriers -, contraintes par les lois du développement capitaliste au processus d'individualisation voire de marginalisation, sont elles aussi menacées. À partir de là, le cinéma transalpin ne cesse d'exposer irrédentismes régionaux et controverses idéologiques. Ne sont-ce pas là, à l'inverse, expressions multipliées d'un courant irrépressible dans lequel la circulation, apparemment contradictoire, des thèmes et des genres en assure l'extraordinaire vitalité ? La fin des années 50 marque, en outre, le déclin de l'esthétique néoréaliste. Elle n'en sonne pas le glas cependant : les cinéastes italiens, même lorsqu'ils affirment vouloir dépasser celle-ci, en reconnaissent l'héritage et le bien-fondé. Dino Risi (Poveri ma belli, Una vita difficile) ou Mario Monicelli (I soliti ignoti) ne l'ont pas révoquée, mais refusent une veine mélodramatique, bien impuissante, à leurs yeux, à cerner la mentalité italienne et ses impérities permanentes. Tandis que d'autres, Luchino Visconti (Rocco e i suoi fratelli), Ermanno Olmi (Il posto) et Vittorio De Seta (Banditi a Orgosolo), tentent, chacun suivant leurs propres expériences, de lui ouvrir de plus justes espaces de vérité. Pier Paolo Pasolini, à rebours de l'image communément offerte sur la pauvreté, montre, en revanche, avec Accatone et Uccellacci e uccellini que la déchéance n'est pas là où l'on veut bien la voir : qu'existent chez les déclassés de la périphérie, grandeur tragique et dignité exemplaire. De nature profondément christique et donc susceptible d'hérésie, le discours mène logiquement à Il Vangelo secondo Matteo (1964).

Quoi qu'il en soit, à l'orée des années 60, la sortie simultanée de trois chefs-d'œuvre, aujourd'hui immensément consacrés - La dolce vita de Federico Fellini, L'avventura de Michelangelo Antonioni et Rocco... de Visconti -, place le cinéma italien au diapason européen et mondial. Dûment honorés, les films des trois ténors éclipsent dans l'ordre alphabétique, La ciociara (Sophia Loren, Belmondo et Raf Vallone) de De Sica, Il bell'Antonio (Mastroianni, C. Cardinale et Pierre Brasseur) de Bolognini, Risate di gioia/Larmes de joie (Anna Magnani, Totò et Ben Gazzara) de Monicelli ainsi que Tutti a casa/La Grande pagaille (Alberto Sordi et Serge Reggiani) réalisé par Luigi Comencini  : excusez du peu ! On voudra bien voir, au seuil de l'année 1960, le rire embué de larmes d'Anna Magnani et le flegme résigné de Totò en tant que symboles du cinéma d'hier saluant, avec élégance et philosophie, celui qui arrive. Mais, comme on pouvait s'y attendre, Monicelli nous joue ce tour d'associer le Fellini d'hier - ses prototypes humains - à celui d'aujourd'hui - la Rome et ses fontaines de La dolce vita. Écrit par Suso Cecchi d'Amico - la collaboratrice de Visconti - et par l'équipe Age-Scarpelli, Risate di gioia instruit beaucoup quant à la capacité du cinéma local à mêler, avec bonheur, des univers hétérogènes. C'est encore Alberto Moravia que l'on adapte avec La ciociara de Vittorio De Sica. Précisément, le film trahit l'esprit néoréaliste : sentimentalisant le drame et projetant le talent charismatique d'une actrice à travers la souffrance d'une mère. Nous avons failli éliminer ce film mais, avec 6 850 000 entrées et ses diverses récompenses, il reste surtout un des morceaux de bravoure de la belle Sophia Loren.  

Comme L'avventura et La dolce vita, Salvatore Giuliano (1962) de Francesco Rosi introduit une forme de modernité au cinéma. Cependant, là où Antonioni et Fellini n'ont nulle chance d'être suivis, œuvrant dans le théâtre réservé de leurs propres intuitions, Rosi entend, à partir de la leçon néoréaliste, frayer une voie nouvelle à la réflexion sur un cinéma qui interroge et qui mobilise. Salvatore Giuliano est "une superposition de récits et de points de vue qui, avançant par strates successives, déconstruit les rapports de causalité (temporelle et spatiale) pour mieux dévoiler l'opacité du fait historique. [...] C'est le premier film politique italien qui, en s'appuyant sur l'héritage néoréaliste, impose cette nouvelle méthode de relation des événements par le collage/montage des sources documentaires." (M. Sabourdin, in : Dictionnaire du cinéma italien, Nouveau Monde, 2014). L'année suivante, Le mani sulla città prolonge, sous une forme plus linéaire, la réussite de Salvatore Giuliano.  

Rosi avait appris auprès de Visconti justement : il constitua le story board de La terra trema. Là, en Sicile, il effectua déjà ce qu'il fera avec Salvatore Giuliano. Auprès des populations autochtones, faire en sorte que le film ne soit pas simplement un récit à partir d'eux mais aussi avec eux. Visconti, quant à lui, n'oubliait ni Gramsci, ni Giovanni Verga (I Malavoglia) : il ne voulait pas d'un documentaire sur le quotidien des pêcheurs d'Aci Trezza. L'inspiration littéraire et poétique ne lui faisait jamais défaut. Rien d'étonnant à ce qu'il adapte - en couleurs - le roman si fataliste de Tomasi di Lampedusa, Il gattopardo (1963), et qu'il en fasse cette fois - comme pour Senso - une œuvre somptueusement plastique afin d'y traduire l'autre versant de l'île, celle des Bourbons autocrates. Cependant, là où Rosi cherchait à éprouver concrètement la dialectique marxiste, Visconti, en "artiste décadent", l'installait confortablement dans l'Histoire, au chevet des cours, des palais et des monarques qu'il contemplait non sans quelque ostentation coupable. Même sur les lieux du présent, le comte ne parlait plus qu'au passé :  revisitée par les motifs de la tragédie antique (Vaghe stelle dell'Orsa, 1965), l'actualité se nourrissait, à présent, des cruautés fratricides et des passions incestueuses d'autrefois. Filmée en noir et blanc, Claudia Cardinale (Sandra), Électre contemporaine, interprétait un de ses rôles les plus fascinants. Sous-estimée par la critique, Sandra est néanmoins l'œuvre la plus représentative de son auteur.

Très maladroitement comparé à Visconti, Mauro Bolognini partageait avec celui-ci un goût prononcé pour la littérature, la peinture et l'histoire. En outre, il avait étudié l'architecture. Cependant, il s'en différenciait nettement : très souvent teintées d'une mélancolie diffuse, ses adaptations littéraires (Il bell'Antonio de Vitaliano Brancati ; La viaccia/Le Mauvais Chemin d'après Mario Pratesi), loin d'être de passives reconstitutions d'un milieu ou d'un passé désormais révolu, participait, au contraire et, selon une rigueur méthodologique et une précision artistique stupéfiante, à l'assimilation des processus complexes de formation de l'histoire italienne. Que ce soit à Catane (Sicile) ou à Florence, Bolognini observe avec une grande beauté et une intelligence subtile les contextes dans lesquels se situent les récits des deux romanciers italiens. Nous montrerons, ailleurs, en quoi la réédition du roman de Pratesi - intervenue en 1942 - et l'adaptation qu'en réalisa, par la suite, Bolognini eurent un caractère d'absolue pertinence : elle témoignait du déclin inexorable des vieilles formes d'économie rurale au profit du salariat et du mode de vie urbain. Une telle réalisation eut, en Italie, des répercussions limitées, malgré la présence au générique de Belmondo et de "la" Cardinale : l'époque n'était pas mûre pour que le peuple italien comprît le message et ne soupçonnât les valeurs qu'il perdait en s'arrachant à ses racines paysannes et provinciales. Ainsi, les films précurseurs que furent Gli ultimi (1963), que défendit Pasolini, ou les films d'Ermanno Olmi qui jetaient, en filigrane, un regard perplexe sur la métamorphose anthropologique du paysan en ouvrier, affrontèrent l'incompréhension voire le mépris. Quinze ans plus tard, ou presque, des films comme L'albero degli zoccoli - point d'orgue du réalisateur bergamasque -  ou Padre Padrone des frères Taviani reçurent une consécration méritée. Les temps avaient changé. Du reste, puisque nous évoquons ici Paolo et Vittorio Taviani, nous regrettons amèrement de n'avoir pu documenter photographiquement certains films que nous aurions sûrement retenus : c'est le cas d'Un uomo da bruciare/Un homme à brûler (1962), réalisé conjointement avec Valentino Orsini et inspiré par la vie de Salvatore Carnevale (Gian Maria Volonté débutant), authentique syndicaliste sicilien assassiné par la mafia. Le film est, comme vous l'aurez noté, quasi contemporain de Salvatore Giuliano. Deux films éminemment politiques traités sur des modes divergents. Comme le film de Rosi, Un uomo da bruciare est, tout à la fois, "acte d'amour envers le néoréalisme" (Taviani dixit) et rupture positive d'avec ce "moment agressif de résistance" (Taviani (re)dixit) au fascisme. 

À vrai dire, histoire et politique ne quittent jamais le cinéma italien. Sur le mode majeur ou sur le mode mineur, au-delà des genres et des styles repérables, les deux disciplines réapparaissent avec constance. Rares sont les cinéastes italiens qui ne manifestent pas un esprit (auto)critique. Dans le sens : qu'est-ce qui me conduit à être ce que je suis dans une nation si balbutiante ? Quelle doit être ma place, en tant que cinéaste, dans une société ni bonne, ni entièrement mauvaise ? Dois-je, face à l'incurie et la corruption des instances officielles, désobéir civilement et soulever l'interdit formulé sous le motif de préservation de l'unité nationale ?  Du reste, qu'en est-il de cette émanation patriotique et des fables qu'on lui accole ? Ainsi et, dans une tonalité infiniment caustique, Luigi Comencini (Tutti a casa, 1960) et Mario Monicelli (La grande guerra, 1959) éclairent, avec force justesse, les contradictions et les revirements de la politique italienne au cours des deux conflits mondiaux. Sujets hautement tabous, on s'en doute. Gianfranco De Bosio, réalisateur à la carrière plutôt brève, déconstruit, de son côté, les mythes résistants avec Il terrorista (1963) qu'il situe paradoxalement à Venise, cité au passé ambigu et, où néanmoins furent édifiés les fondements de la future République italienne d'après-guerre. Ce film, méconnu et non encore distribué dans l'hexagone, offre un point de vue captivant sur la violence révolutionnaire : s'il est légitime de contextualiser celle-ci, encore faut-il savoir en tirer d'utiles enseignements pour le présent. Le film suscita d'âpres débats et fit couler beaucoup d'encre. Mais, il marqua l'opinion en raison de son côté anticipateur. Nanni Loy - encore un cinéaste méconnu en France - aborde, lui aussi, les épisodes liés à la Résistance locale, avec Un giorno da leoni/Les partisans attaquent à l'aube (1961) et Le quattro giornate di Napoli/La Bataille de Naples (1962), ce dernier plus connu et qui suscita l'enthousiasme de la Mostra de Venise. À travers ces deux films, on y ressentait le désir de replacer le combat  antifasciste dans son cadre populaire et authentique, loin de toute fabulation héroïcisée. Avec Era notte a Roma/Les Évadés de la nuit (1960), Rossellini qui opère, quant à lui, un retour aux sources depuis Il generale Della Rovere (1959), s'inscrit dans la même optique. Lion d'Or au Festival de Venise, Il generale Della Rovere met en scène, a contrario, un personnage équivoque que la Résistance finit par enrôler et honorer. Personne n'aurait pu interpréter un tel protagoniste avec autant de conviction et de génie que Vittorio De Sica. Exactitude historique et courage politique caractérisent, plus encore, La lunga notte del '43 (1960), inspiré d'un récit écrit par Giorgio Bassani et réalisé par Florestano Vancini. Tous deux, originaires de Ferrare (Émilie-Romagne), évoquent un événement réel dans lequel un règlement de comptes entre factions fascistes fut camouflé en attentat commis par la Résistance. Comme il fallait s'y attendre, le film suscitera, à l'époque, passions, polémiques et pressions de toutes sortes. Je n'achèverai pas ce paragraphe sur l'Italie dans la guerre, sans signaler le film de Nelo Risi (1920-2015), le frère de Dino, dont je parlerai dans le troisième volet. Andremo in città/Le Dernier train (1966) est tiré du roman d'Edith Bruck (Steinschreiber) qui était devenue la compagne du cinéaste. Issue d'une famille juive du Nord-Est de la Hongrie, elle fut déportée à Auschwitz en 1944 où elle y perdit la quasi totalité de ses proches. Andremo in città a donc un caractère très personnel : cependant, la façon dont l'expérience de la Shoah y est relatée apparaît, avec le recul du temps, comme assez audacieuse. Avec des années d'avance, Nelo Risi choisit de traiter une tragédie sous l'angle de la fable poétique, préfigurant le film de Roberto Faenza (Jona che visse nella balena, 1993) ou, celui plus célèbre, de Roberto Benigni, La vità è bella (1997). 

En trois films et, dans un intervalle temporel extrêment rapproché (1959-1962), Valerio Zurlini (1926-1982), dont Vancini avait été l'assistant, livre la quintessence de son art. Il n'est pas facile d'en démêler le mystère : le réalisateur de Cronaca familiare/Journal intime (1962), son œuvre la plus aboutie - pourtant, indisponible en France -, avait la réputation d'être exigeant et peu soucieux des modes. Fils d'un haut fonctionnaire, Zurlini s'engagea à 17 ans dans la Résistance. C'est là qu'il entra en contact avec le peuple : il n'avait jusqu'ici vécu que dans le plus grand confort. Estate violenta (1959), située consciemment dans le cadre d'une villégiature de la côte adriatique, entretient précisément ce contraste entre ses origines et l'éveil d'une pensée politique de gauche. Toutefois, si les événements historiques de la fin 1943 occupent une place non négligeable dans cette réalisation, c'est surtout la description minutieuse voire obsessionnelle du sentiment amoureux qui y est merveilleusement brossée. Jean-Louis Trintignant et Eleonora Rossi-Drago nous laissent, à eux deux, une de leurs prestations les plus bouleversantes. On retrouve ces qualités d'intimisme et d'attention à la naissance des émotions dans La ragazza con la valigia/La Fille à la valise (1961), expression sublimée d'un premier amour, à laquelle Claudia Cardinale et Jacques Perrin apportent un poids de crédibilité rarement atteint. Cronaca familiare/Journal intime (1962), issu d'un roman autobiographique de Vasco Pratolini, résume la quête du cinéaste dans sa vérité la plus essentielle. "Mes films sont empreints d'une patine littéraire [...] Théoriquement je serais capable de faire un film sans paroles", déclarait Zurlini. Le déchirement de deux frères (Jacques Perrin/Marcello Mastroianni), séparés par la mort de leur mère, y est retracé dans un dépouillement extrême, au point que chaque geste, chaque parole et chaque expression, baignés dans la lumière monochrome et contrastée de Giuseppe Rotunno, prennent une densité unique. Lion d'Or à Venise, Cronaca familiare emporte l'adhésion la plus totale et donne l'impression que Zurlini est plus qu'une promesse : un avenir brillant. Sa filmographie sera, en définitive, l'expression de tentatives trop souvent manquées. Sa complicité avec Jacques Perrin qu'il retrouvera pour son dernier film, Il deserto dei Tartari (1977) d'après Dino Buzzati, n'est pas fortuite : l'acteur français reflétait idéalement ce qu'un tel réalisateur attendait d'un interprète. De quoi renforcer le sophisme, trop souvent énoncé, que Zurlini fût, d'entre tous, le cinéaste le moins italien donc le plus européen  ; or, dans un pays qui, longtemps durant, fut en proie à diverses occupations ou dominations, qui réalisa son unité si tardivement et dont l'histoire fut émaillé de particularismes de toutes sortes, constater que Zurlini - comme Visconti ou Antonioni ou d'autres encore - n'est pas purement italien (?) relève soit de l'absurdité, soit du lieu commun.  

Lorsque Vittorio De Seta fait appel à Jacques Perrin, pour son surprenant et avant-gardiste Un uomo a metà/Un homme à moitié (1966), il est impossible qu'il n'ait pas eu, en mémoire, les prestations de l'acteur chez Zurlini voire Bolognini (La corruzione, 1963). De son côté, l'interprète de la 317e section de Pierre Schoendorffer s'attendait à un tout autre genre de film ; De Seta (1923-2011), noble calabrais établi en Sicile, était apprécié et reconnu comme un documentariste, à l'esprit méticuleux et au style raffiné, surtout ancré dans les régions du Sud. Homme de grande culture, anthropologue et poète, il avait débuté des études d'architecture que le déclenchement de la guerre avait brusquement interrompues. Plus haut, nous avons signalé la valeur remarquable de son premier long métrage, Banditi a Orgosolo, situé dans le Supramonte en Sardaigne et filmé avec l'opérateur Luciano Tovoli, le superbe directeur de la photographie du Désert des Tartares de Zurlini. De Seta adhéra au Parti communiste en 1947, au moment du massacre de Portella della Ginestra, en Sicile, auquel Francesco Rosi fit référence pour son Salvatore Giuliano. Or, au cours des années 60, De Seta ressent, pour des raisons strictement personnelles, le besoin d'une psychanalyse : ainsi naît le projet d'Un uomo a metà. Confrontation permanente entre objectivité et subjectivité, le film de De Seta constitue, au sein du cinéma italien, une expérience première qui, à sa sortie, dérouta la critique. Pasolini (encore lui) et son éternel compagnon, Alberto Moravia, en furent les rares soutiens. Si nous avons signalé ce film c'est, avant tout, pour en regretter la carence de crédits photographiques dignes de ce nom. Au-delà, le film mériterait d'être restauré et réédité. Les choses se présentent différemment pour le très bon La ragazza in vetrina/La Fille dans la vitrine (1961) : le film est disponible en DVD chez SNC Les Maîtres italiens. Mais aucune des photos disponibles sur le net ne nous ont convaincus. Réalisé par Luciano Emmer (Domenica d'agosto, 1950), ce film fut longtemps interdit et soumis à des coupures de la censure locale. Le scénario avait été écrit, entre autres, par Pier Paolo Pasolini (toujours lui !) et José Giovanni. Les qualités de documentariste d'Emmer ressortait, avec netteté, dans la première partie, par ailleurs filmée par Otello Martelli, un des plus grands opérateurs de la péninsule. Ici sont décrites "par le détail la relève matinale des ouvriers puis leur longue descente dans la mine, pouvant même être comparée aux plus beaux moments du cinéma de Luchino Visconti (pour sa puissance d'évocation réaliste) et de Francesco Rosi (pour son sens du détail brut et de la littéralité). Sur ce point d'ailleurs, il est passionnant de comparer La Fille dans la vitrine à Profession : magliari (1959, F. Rosi)" (Emiliano Morreale in : op. cité.) qui, tous deux, exploraient les milieux de l'émigration italienne - l'un en Belgique, l'autre en Allemagne. Le film de Luciano Emmer réunissait une distribution française impressionnante : Lino Ventura, Magali Noël, Marina Vlady et Bernard Fresson.

Il nous reste, à présent, à examiner la place de la femme dans le cinéma italien. Viendra ensuite le temps de la conclusion. Parce qu'il faudra bien clôturer : la passion dévore et, de ce point de vue, rien ne peut éteindre le volcan que constitue le cinéma italien. Du cratère n'émergent, néanmoins, que très peu de cinéastes féminines : Lina Wertmüller (I basilischi, 1965) et Liliana Cavani n'ont encore réalisé que des œuvres au retentissement relativement limité. Second constat : détachée du contexte socio-économique, la femme n'est perçue - pour l'essentiel - que comme protagoniste hors-norme, exceptionnelle par sa beauté, son pouvoir de séduction ou d'intelligence voire son talent d'actrice-tragédienne. Elle est donc présente - et, très souvent, encensée, respectée et admirée. Encore faut-il qu'elle parvienne à atteindre ce statut envié d'artiste aux dons exceptionnels. Après-guerre, outre les anciennes divas, Anna Magnani et Alida Valli, brillent à présent Sophia Loren (La bella mugnaia, M. Camerini, 1955 ; La donna del fiume, M. Soldatiid.  ou La ciociara déjà cité), Gina Lollobrigida (La provinciale, M. Soldati, 1953 ; la série des Pain, amour... de Luigi Comencini à partir de 1953), Silvana Mangano (Riso amaro, G. De Santis, 1949 ; Anna, A. Lattuada, 1951), Yvonne Sanson dans les mélodrames d'un survivant du cinéma des téléphones blancs, Raffaello Matarazzo, et surtout Claudia Cardinale qui a le bonheur de jouer, sous la direction des meilleurs, dans des films de grande qualité. Il faut, néanmoins, tempérer cette appréciation globale en soulignant que, très tôt, certains réalisateurs tentent de sortir des sentiers convenus et des ornières du vedettariat. Exemple : Luigi Comencini, délicat portraitiste du monde de l'enfance (La finestra sul Luna Park/Tu es mon fils,  1956 ; Incompreso, 1966), compose des personnages féminins à partir de situations réelles : ainsi de Persiane chiuse (1951, Eleonora Rossi Drago et Giulietta Masina), La tratta delle bianche (1952, à nouveau E. Rossi Drago) ou de La ragazza di Bube (1963, Claudia Cardinale). Mauro Bolognini ne craint nullement, en ce qui le concerne, d'offrir un visage de la femme bien moins sympathique et nettement plus complexe (La vena d'oro, 1955 ; Agostino, d'après Moravia, en 1962). Enfin, Alberto Lattuada ose traiter des amours adolescentes et de la sexualité féminine avec Guendalina (1957, Jacqueline Sassard) ou I dolci inganni/Les Adolescentes (1960, Catherine Spaak). On remarquera, au passage, la régularité des figurations françaises dans le casting des films italiens. Au-delà des contingences relatives aux coproductions, on y discerne, sans doute, l'inclination à vouloir nuancer le caractère italien, à lui ajouter la touche qui l'équilibre plus justement.

S'agissant de Michelangelo Antonioni et de Federico Fellini, chez ceux-ci, créateurs de leur propre univers, la femme n'y est pas uniquement centrale, elle y est obsédante. Au fond, moins poétique ou moins abstraite, moins délirante ou moins désespérée,  la femme, celle dont l'homme ne saurait se détacher, n'occupe-t-elle pas déjà cette place ? Elle attire forcément puisqu'elle devient un paysage, un imaginaire et un roman : à partir d'elle, l'artiste crée une oeuvre. Qu'ont donc fait Pablo Picasso et Gustave Flaubert ? À ce stade-là, la femme ce sont donc les leurs : Monica (Vitti) pour Michelangelo (Antonioni) et Giulietta (Masina) pour Federico (Fellini). Sur l'écran et à la ville. Mais, attention : les personnages existent et n'allez pas voir, à travers ceux-ci, celles-là ! Nous sommes bien en présence d'une création. En réalité, Monica et Giulietta sont, de ce point de vue, des figures sources - L'avventura, 1960 ; L'eclisse, 1962 et Il deserto rosso, 1964 chez Antonioni. - ; - Le notti di Cabiria, 1957 et Giulietta degli spiriti, 1965 chez Fellini. -, signalant la femme miraculeuse, celle qu'ils n'auraient jamais pu inventer. Ailleurs, les autres ou celles des autres, suivant des généalogies cohérentes, redeviennent, ou familières - Antonioni et ses Femmes entre elles (1955) - ou énigmatiques - Fellini et sa Cité des femmes (1980). Il est donc conseillé de ne point voir en eux des cinéastes de la femme, pour autant qu'il en existât.

Di donne e di malattia dei sentimenti (Antonioni) : il en est aussi fortement question chez le jeune-turc Bernardo Bertolucci, natif de Parme en 1941, et qui, sous le sceau de Stendhal et Talleyrand ("Celui qui n'a pas vécu au XVIIIe siècle avant la Révolution ne connaît pas la douceur de vivre et ne peut imaginer ce qu'il y a de bonheur dans la vie."), conte l'initiation politique et l'éducation amoureuse de Fabrizio dans Prima della rivoluzione (1964), jeune bourgeois qui "voudrait et ne voudrait pas s'évader de son monde" (Aldo Tassone) en adhérant au Parti communiste et en aimant une femme beaucoup plus experte, sa propre tante Gina (Adriana Asti). Un essai autobiographique, en forme de coup de maître, d'une liberté de ton et d'une sincérité qui le rapproche de la France, autant dans la forme que dans le fond. Plus rageur et plus rebelle, le talent de Marco Bellocchio, né en 1939 à Piacenza, sur la rive droite du Pô, explose dans un premier film matriciel, I pugni in tasca/Les Poings dans les poches (1965) que l'on vient précisément de restaurer et de rééditer. Construit en forme de huis-clos, le film introduit la question de l'aliénation - thème essentiel du cinéaste -, au sens propre comme au sens figuré ; dans la vie personnelle, au sein des rapports familiaux, et dans les sructures sociales et politiques. Avec I giorni contati/Jours comptés (1962), très longtemps inconnu en France, Elio Petri (1929-1982), autrefois assistant de Giuseppe De Santis, traite, de son côté, de l'aliénation par le travail salarié, vécue d'une façon intime et subjective. "Une version dépressive du Sorpasso/Le Fanfaron contemporain de Dino Risi", selon Olivier Maillart (in : Dictionnaire du cinéma italien, op. cité.) Ces trois réalisateurs - Bertolucci, Bellocchio et Petri - joueront, dans la décade suivante, un rôle plus fondamental. La sortie du Lit conjugal/L'ape regina (1962), déconcertera, en revanche, la critique :  c'est qu'en réalité, l'humour de Marco Ferreri n'a rien de commun avec celui des habituels comparses de la comédie à l'italienne, les Age-Scarpelli ou Scola-Maccari, et la présence au générique de Tognazzi, futur comédien fétiche du réalisateur, n'y change rien. Longtemps installé en Espagne, Ferreri travaille depuis toujours avec le scénariste Rafael Azcona, collaborateur de Luis García Berlanga également : Una storia moderna, l'ape regina est, en fait, le premier long métrage italien du cinéaste. En proie aux coupes de la censure, le film obtient pourtant le prix d'interprétation féminine (Marina Vlady) à Cannes. Toutefois, la furie grotesque, volontiers provocatrice, de l'attelage Ferreri-Azcona heurte une société très engluée dans la morale hypocritement catholique. Comme les trois réalisateurs précités, Marco Ferreri (1928-1997) - encore un moins italien que les autres italiens ! - apparaîtra, de manière plus ponctuelle, dans les années à venir.  

Grâce à trois films décisifs - Divorzio all'italiana, 1961 ; Sedotta e abbandonata, 1964 et  Signore & Signori, 1966 -, Pietro Germi (1914-1974) aura, à sa manière et, à la place qui fut la sienne, beaucoup contribué à secouer la morale conservatrice de la société italienne, encore entravée par la sauvegarde constitutionnellement établie des Accords de Latran (Concordat conclu, en 1929, entre le régime fasciste de Mussolini et l'Église catholique) qui garantissaient l'indissolubilité des liens du mariage (art. 49 du Code civil d'après-guerre). Ces trois réalisations auront, sans doute, favorisé les luttes menées par les mouvements féministes. Aussi, lorsqu'il faut évoquer la place de la femme, autant dans le cinéma transalpin que dans la société italienne, la contribution de Pietro Germi nous paraît indispensable. Originaire de Gênes (Ligurie), Germi se définissait comme "un homme à l'ancienne" et se méfiait des étiquettes. Il avait placé, très tôt, sa caméra dans la Sicile de l'omertà et des codes d'honneur archaïques. In nome della legge/Au nom de la loi (1949) révèle déjà les silences coupables d'une population soumise à des traditions d'un autre âge. Dans Il cammino della speranza/Le Chemin de l'espérance, l'année suivante, Germi dénonce la surexploitation éhontée des ouvriers-mineurs de Capodarso (province de Caltanissetta). Mais, à partir des années 60, Germi change de registre : avec Divorzio all'italiana, au scénario duquel travaillent Ennio De Concini, Alfredo Giannetti et Age(nore) Incrocci (non crédité), il aborde le ton de la comédie. Toutefois, le réalisateur saura trouver, grâce au producteur Franco Cristaldi - époux de Claudia Cardinale, à partir de 1966 -, une touche de noirceur et de cruauté spécifiques. Et, surtout, il affronte la question cruciale des institutions et des mœurs péninsulaires qui maintiennent la femme dans un statut de mineure. Avec une grande dextérité, Germi ne se laisse pas enfermer dans les stéréotypes régionalistes et dessine, d'un crayon féroce, l'exact contour sociologique d'un pays - en Sicile dans les deux premiers films ou en Vénétie pour le troisième. Dans Sedotta e abbandonata, il s'attaque avec vigueur au procédé du mariage comme réparation d'une faute. En outre, c'est encore d'aliénation dont il faut parler. Germi déclare ainsi : "Je ne trouve pas que ce film soit tellement sicilien. Il tire son origine de la réalité locale, il y plonge toutes ses racines pour aboutir à un sens totalement symbolique qui est justement celle de l'aliénation, c'est-à-dire la représentation d'hommes aliénés par un mythe qui, est dans ce cas, celui de l'honneur, mais qui peut aussi être celui de la patrie, de l'argent et de la religion... [...] son but est absolument universel." (cité par O. Caldiron, Pietro Germi, Rome, 1995). Germi qui, était lui-même un très bon acteur, sut également diriger ses comédiens avec génie. Stefania Sandrelli, notamment, fit une très grande impression dans Divorzio all'italiana puis dans Sedotta e abbandonata. 

Il n'est donc guère surprenant qu'un portraitiste féminin aussi sensible qu'Antonio Pietrangeli (1919-1968), découvert lors du Festival Lumière (Lyon) de 2016, et auquel nous avons consacré un article (Aime bienvoir supra), ait songé à Stefania Sandrelli pour incarner l'inoubliable Adriana Astarelli de Io la conoscevo bene (1965), film que l'on ne devrait plus tarder à éditer en France. Dans un mélange de naïveté, d'innocence blessée et de désespoir immense, Stefania Sandrelli exprimait-là le cri de révolte et l'acte d'accusation de nombreuses femmes envers une société perpétuellement conçue par les hommes et pour les hommes. Le cinéma, dans toute sa grandeur, italien ou pas, s'en fait, sporadiquement, le porte-voix. Peut-on, hélas, en espérer plus ?

 

SPORTISSE Michel.            

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