Femmes entre elles (I)



"Elles parlent avec ce naturel qu'ont les femmes lorsqu'elles sont ensemble."

(Pedro Almodovar)

"Je suis toujours du côté des femmes, elles ont une sensibilité et une complexité mentale, un rapport au réel qui me semble intrigant."

(Hou Hsiao-hsien)

 

Liminaire :

En 1910, à Copenhague, l'Internationale socialiste adopte l'idée d'une Journée internationale des droits de la femme. La proposition émane de deux grandes personnalités, auxquelles un juste hommage doit être rendu, l'Allemande Clara Zetkin née Eisner (1857-1933), créatrice en 1878 du mouvement des femmes, et la Russe Aleksandra Kollontaï née Domontovitch (1872-1952), dirigeante du Parti ouvrier social-démocrate russe et future commissaire à l'Assistance publique dans le gouvernement bolchévique (1920). Sa date en est d'abord fixée au 19 mars et sa manifestation devient effective dès 1911. À l'origine, il s'agit essentiellement d'une journée d'action et de lutte pour obtenir le droit de vote des femmes, le droit au travail et la fin des discriminations de toutes sortes. En principe, elle n'a toujours pas perdu ce caractère mais, au fil de l'histoire, il est naturel qu'elle soit aussi devenue un moment historique, où l'humanité entière mesure le chemin parcouru, ce qui a été arraché et ce qui, hélas, mérite encore d'être gagné. Rendre hommage aux combattantes d'hier, c'est découvrir et comprendre leurs luttes pour en maintenir le flambeau. Cependant, la voie du progrès n'est pas forcément naturelle. Là, où peuvent s'enregistrer de timides avancées, ailleurs, ce sont des conceptions et des lois régressives qui, sous la pression des courants de pensée réactionnaires, refont surface. À vrai dire, la centaine de femmes qui se réunissent en conférence au Danemark, au début du XXe siècle, poursuivent aussi l'objectif de lier le combat pour l'émancipation des femmes à celui que mènent les travailleurs contre l'exploitation capitaliste. Au-delà, c'est aussi un combat contre toutes les formes d'aliénation et de dépendance qui y est recherché. Afin d'y construire un monde de liberté, d'égalité et de fraternité. Or, le 25 mars 1911 et, alors que l'on vient précisément d'honorer la Première Journée Internationale des droits de la femme, un incendie embrase un atelier textile de Triangle Shirtswait à New York, tuant 140 ouvrières, dont une majorité d'immigration italienne et juive d'Europe de l'Est. Voilà qui est profondément révélateur : femme, ouvrière et immigrée. L'oppression et l'exploitation en trois dimensions. De tous les films choisis ici, le légendaire Sel de la terre (1953, H. Biberman) est l'écho tangible de cette réalité et des luttes particulières à mener au sein du grand combat. Même si, dans ce film, les femmes ne sont pas exactement des travailleuses, mais plutôt des épouses d'ouvriers-mineurs. Quoi qu'il en soit, le 25 mars devient, à son tour, la date élue. Alors pourquoi et comment la date du 8 mars est-elle, désormais, devenue la Journée des droits de la femme ? En 1917, en Russie, des femmes, atteintes par les méfaits de la guerre - 2 millions de soldats russes tués sur les champs de bataille -, choisissent le dernier dimanche de février pour protester et réclamer la paix. Le 23 février, dans le calendrier julien, correspond au 8 mars dans le calendrier grégorien. C'est aussi le début de la révolution : quatre jours plus tard, Nicolas II abdique et le gouvernement provisoire dirigé par Kerenski accorde le droit de vote aux femmes. C'est en souvenir de cette manifestation que, le 8 mars 1921, le gouvernement bolchévique décrète ce jour comme Journée internationale des droits de la femme. Cette date sera progressivement adoptée à l'échelle internationale. Curieusement, en France, la plupart des organisations féminines, y compris celle influencée par le Parti communiste, expliqueront, des années durant, que le choix de cette date avait son origine dans une manifestation d'ouvrières américaines du textile, tenue à New York en 1857. Or, si celle-ci est bien réelle, elle ne s'est, en revanche, jamais déroulée un 8 mars.

Un titre, des films : 

J'avais à l'esprit cette Journée lorsque j'ai constitué cet album. Le titre le suggère assez et la citation d'une phrase de Pedro Almodovar complète l'idée : les hommes ne sont pas exclus, ils sont temporairement mis à l'écart. Afin de mieux saisir les femmes dans leurs rapports entre elles et dans leur relation avec l'élément masculin. Rares sont les cinéastes-hommes qui peuvent alors bénéficier d'un climat de confiance pour les filmer le plus justement possible, sans a priori favorable ou défavorable. Ces hommes-là doivent les connaître absolument. Ainsi, à mon sens, l'Américain George Cukor (1899-1983) apparaît, de ce point de vue, comme le premier grand réalisateur féminin. Avec Femmes/The Women (1939), il livre une chronique bourgeoise se déroulant exclusivement en milieu féminin. C'est assez exceptionnel pour être signalé. L'année suivante, le Français Georges Lacombe et son scénariste Yves Mirande dans Elles étaient douze femmes tiennent, eux aussi, le pari de peindre, dans des circonstances  et un cadre historique fort différents, des femmes entre elles. Les hommes ont beau être absents physiquement, ils sont néanmoins très présents dans l'esprit des femmes. Chez Cukor, ils occupent les conversations féminines en bien ou en mal - déceptions, trahisons, réconciliations, espoirs - alors que pour Yves Mirande, la Guerre, celle de 1914-1918, créant le manque pour les unes et pour les autres, provoque l'idée féminine de créer une œuvre de bienfaisance destinée aux soldats du Front. Que ce soit dans l'un ou l'autre film, la description d'un milieu (la haute société) et d'un ensemble (les femmes) n'est jamais complaisante, ni caricaturale. La femme n'est pas envisagée comme une race à part ou une spécificité universelle qui entrerait dans la définition d'un La Bruyère et de ses illusoires Caractères ("Les femmes sont meilleures ou pires"). Voilà pourquoi ces films conservent - malgré les ans - leur fraîcheur d'antan.

C'est, contradictoirement, en s'enfermant dans le cadre réservé d'un institut de beauté que les femmes affranchissent leurs paroles et leurs pensées (The Women). Huis-clos libérateur ? Joseph Losey (1909-1984) en intercepte, à nouveau, l'idée dans son dernier film, Steaming (1984), assez ignoré et dont je n'ai pu retrouver de dignes crédits photographiques. Penny Starfield, jaugeant ce film à l'aune de celui de Cukor, écrit : "(Dans Femmes) les soins sont superficiels, faits pour retrouver la beauté extérieure. A contrario, les bains de vapeur (ou bains turcs) pénètrent jusqu'au fort intérieur des femmes de Steaming, permettant une dépuration physique et psychologique." (in : J. Losey et les femmes dans Steaming, Corlet/Télérama). De là, à rapprocher hammam et harem, il n'y a qu'un pas. Dans cette façon qu'ont les femmes, instinctivement ou sous la contrainte, à s'isoler des hommes, il y aurait, à travers le cinéma ou la littérature, à gloser indéfiniment. Nous sommes bien d'accord : le huis-clos offre matière à paradoxes. C'est un lieu où l'on y confie ses souffrances et ses fantasmes mais aussi où l'on y règle ses différends. En certains cas, on se protège des malheurs et des désordres de l'Histoire. L'Algérien  Nadir Moknèche, qui ne dissimule nullement son allégeance à Pedro Almodovar, nous en entretient dans Le Harem de Madame Osmane (2000). Son compatriote Mohamed Chouikh semble, de son côté, développer un discours plus analytique dans Douar de femmes (2005). Un journaliste d'El Watan parlera, à son propos, d' "un cinéma féministe au masculin". Quoi qu'il en soit, selon des voies différentes et sur le ton de la comédie, les deux cinéastes algériens essaient de s'extraire d'une certaine tradition locale post-indépendantiste.

L'enfermement est un des thèmes majeurs liés à la condition féminine. Hors du lieu clos, on peut aussi se sentir prisonnière des rapports économiques existants. On ne saurait donc limiter l'examen aux seules fastueuses cours princières (La Vie de O'Haru, femme galante, 1952 - Épouses et concubines, 1991) ou au gynécée (Charulata, 1964). Partout, en toutes époques et sous toutes les latitudes, du haut vers le bas, la femme est la victime désignée d'une organisation sociale dont les fondements reposent sur sa sujétion absolue. Afin d'obtenir des protections ou des avantages, il lui faudra jouer habilement ou perfidement contre ses compagnes d'infortune, quitte à perturber la tranquillité du prince (Épouses et concubines). Tenter d'échapper à un ordre social irréductible conduit au calvaire pour certaines (Les Amants crucifiés, 1954 - K.Mizoguchi) ou à l'errance contrainte "au-dessous du volcan" pour d'autres (Ixcanul, 2015 - Jayro Bustamente). Que ce soit à Kyoto au XVIIIe siècle, dans le cadre du palais impérial, ou, au siècle présent, dans l'étroite communauté cakchiquel maya, dépossédée, opprimée et coupée du monde au Guatemala, la femme étouffe et la fuite - promesse de liberté - en constitue l'instance suprême. Qu'elle soit, à son aboutissement, sacrificielle ou traumatisante, elle résonne comme un cri d'indignation.   

Femmes entre elles : C'est aussi le titre d'un film de Michelangelo Antonioni. Je m'en suis inspiré. Sortie en 1955, l'œuvre du réalisateur ferrarais a, sans doute, été éclipsé par la trilogie des années 60 (L'avventura - La notte - L'eclisse). C'est, néanmoins, une clef importante pour comprendre l'auteur : du reste, son démarquage d'avec Cesare Pavese, dont il s'inspire, est significatif. Le récit de l'écrivain piémontais se nomme Tra donne sole/Entre femmes seules. Antonioni s'intéresse bien plus au groupe d'amies - le film se nommera Le amiche - qu'à Clelia, la narratrice de Pavese. Les hommes ne sont là que pour manifester leur inconsistance et leur incapacité à comprendre leurs partenaires. Au-delà, les femmes - elles sont six - sont loin d'être vertueuses : en parfait entomologiste, le cinéaste ne se contente pas de les observer, il "se rapproche d'elles et finit par entrer en elles, les aime et les plaint." (D. Zanelli). Dans leur confrontation les unes aux autres, chacune d'entre elles dévoile sa propre personnalité. Clelia et Rosetta, désillusionnés, refusent d'intégrer la sphère mesquine et intrigante dans laquelle les autres se complaisent; du coup, elles agissent en conséquence : Clelia retourne à Rome pour poursuivre sa carrière dans la haute-couture tandis que Rosetta se suicide. Là, où Pavese portait un regard extérieur sur l'aliénation des femmes de la haute bourgeoisie, privilégiant la thématique de la solitude, Antonioni, à l'inverse, s'intéressait surtout à la décomposition morale d'une génération, d'un milieu social et d'une catégorie particulière. Dans une Italie, promise à des bouleversements sociologiques, Femmes entre elles est un regard de pitié sur un monde en voie de disparition. L'aporie constatée, chez le réalisateur, avec les films suivants n'est, de fait, qu'apparente. Aux femmes entre elles, et, pourtant intérieurement seules, succèdent des femmes, physiquement seules et dont le désarroi n'a cessé de se creuser. Dès lors, la phrase de Cesare Pavese retentit comme une réflexion ironique et désespéré : "Tout le problème de la vie consiste à savoir comment rompre sa solitude et comment communiquer avec les autres." (in : Il mestiere di vivere, 1952, Einaudi).

À partir de ce constat, comment peut-on regarder le prophétique Onze heures sonnaient/Roma ore 11 (1952) de Giuseppe De Santis ? La photo proposée ici impressionne : ce qui frappe c'est, à la fois, la détermination, la crispation et l'anxiété qui habitent l'expression de ces femmes qui postulent à un emploi de dactylo. Elles ont, pour la plupart, quitté leur commune rurale pour travailler en ville. L'exode est massif : il signifie, chez les femmes, le désir de rompre avec un mode de vie patriarcal duquel, à la campagne, il est impossible de s'émanciper. C'est donc une volonté d'autonomisation que l'on sent sur les visages. En même temps, ces femmes en concurrence, se bousculent, chacunes individuellement, pour arracher le seul poste qu'on leur offre. Elles sont issues de tous les horizons possibles. Leur courage est bien réel car leur solitude s'est accrue : elles ont coupé le lien ombilical qui les reliait à la communauté familiale, une et indivisible. Il va leur falloir rebâtir de nouvelles solidarités. Elles ont pourtant un atout formidable : leur nombre et la coïncidence d'intérêts. De Santis et Petri, son collaborateur, réussissent à en faire sentir le poids dans cette séquence extraordinaire. En sont-elles conscientes ? Il y a, dans ce fait même, une contradiction formidable voire explosive. Le chômage féminin, dans son ampleur, et, qu'il faut traduire ici comme une demande de travail, prélude à des modifications immenses du paysage sociologique italien. Le cinéaste néo-réaliste, en se servant d'un fait divers vérifiable - l'écroulement d'un escalier dans un immeuble romain sous le poids imprévisible de centaines de femmes accourant pour un emploi -, en avait, de suite, compris la valeur symbolique. L'irruption des femmes sur le marché du travail constituait effectivement un authentique tremblement de terre. Ici, la phrase de Cesare Pavese rend un singulier écho : face à l'épreuve collective, il n'y a nulle solitude imaginable.

The Salt of the Earth/Le Sel de la terre (1953) adopte, à son tour, la morale et la démarche d'un De Santis. Alors que le film traite d'un conflit du travail concernant, a priori, des hommes, c'est l'épouse d'un des ouvriers-mineurs qui en est la narratrice. Le cinéaste, Herbert Julius Biberman en l'occurrence, s'en remet donc à une femme pour raconter, dans son évolution et ses conséquences, une grève d'une âpreté et d'une longévité exceptionnelles. À mesure que progresse le récit, on comprend pourquoi Esperanza Quintero (Rosaura Revueltas) en est l'interlocutrice la plus sûre. Au-delà, les femmes jouent ici un rôle décisif et apparaissent non comme de méritantes épouses au foyer - ce qu'elles sont indubitablement -, mais, surtout, en tant que salariées potentielles, capables de combattre, dans sa dimension la plus complète et la plus inhumaine, le processus d'exploitation de la force de travail. Unies et conscientes de leur puissance, les femmes ont imposé aux hommes, qu'ils soient exploiteurs ou exploités, une autre vision d'elles-mêmes, du travail et de la société. "Le Sel de la terre est un des films où le point de vue des femmes est défendu avec le plus de vérité concrète, d'efficacité et même parfois d'humour", note Jacques Lourcelles. Certainement. Mais, leur engagement aura raffermi la fierté des ouvriers-mineurs et réinstauré les notions de dignité et de respect au travail et dans le couple. Et sans ces notions-là, l'amour n'est guère possible. Un film absolument féministe et qui en dit beaucoup plus qu'on pourrait le croire.

Femmes entre elles c'est donc les diverses manifestations de solidarité et de lutte collective pour la libération des femmes et du genre humain tout entier. C'est l'essence même du combat féministe. "Jusqu'ici les possibilités de la femme ont été étouffées et perdues pour l'humanité et il est grand temps dans son intérêt et dans celui de tous qu'on lui laisse courir toutes ses chances", écrivait Simone de Beauvoir (in : Le Deuxième sexe, 1949). C'est clair : le féminisme est un humanisme. Et, dans bien des cas, les femmes sont particulièrement à l'avant-garde. Ainsi, dans le film du même nom (1979), Norma Rae (Sally Field), veuve et mère de deux enfants, ouvrière du textile, cherche à rassembler ses collègues pour créer un syndicat qui puisse exiger des salaires décents et de meilleures conditions de travail. Le film n'est pas le fruit d'une projection progressiste de Martin Ritt, réalisateur américain marqué à gauche, mais l'adaptation à l'écran d'un témoignage réel, celui provenant du journaliste Henry "Hank" Leiferman, Crystal Lee : A Woman of Inheritance (1975), situé en Caroline du Nord dans l'usine J.P. Stevens. Évidemment, les luttes communes hommes/femmes ne feront guère disparaître le machisme. Le fléau nécessite d'autres batailles spécifiques, plus ardues et plus tenaces, d'une complexité extraordinaire. Les droits durement acquis ne vont jamais de soi : partout l'inégalité des sexes demeure une réalité. Et les mentalités ne progressent qu'à peine : les révoltes de Thelma et Louise (1991) et celles des trois héroïnes d'un village du Gujarat (Inde) dans La Saison des femmes/Parched (2015) ont un air de famille, même si, dans ce dernier, la violence à l'égard des femmes, approuvée et encouragée par des lois coutumières ancestrales, prend un caractère nettement plus criminel. Même dans les conditions les plus défavorables et les plus effroyables, les femmes ne baissent pas la tête. L'idéal d'une femme obéissante et soumise relève du fantasme masculin. Privées de pouvoir effectif, les femmes ont encore la capacité de réduire à néant l'égoïsme et l'inhumanité des hommes, éventuellement en observant "la grève de l'amour" (La Source des femmes, 2011). Rachida (2002), relation inouïe du terrorisme des années 1990 en Algérie, est, quant à lui, le modèle d'une tragédie antique, placée au cœur d'un drame contemporain et dans laquelle une femme est poussée dans ses retranchements extrêmes : les spectateurs du monde entier conserveront en mémoire le cri et l'expression d'Ibtissem Djouadi (Rachida) traduisant, simultanément, l'horreur, la malédiction et le courroux. "La révolte impuissante de Rachida s'appuie sur une perception juste de la situation. Juste mais invivable", note Denise Brahimi. (in : 5O ans de cinéma maghrébin, 2009, Minerve). Des films comme Wadjda (2012) de la Séoudienne Haifaa al-Mansour ou Les Femmes du bus 678 (2010) de l'Égyptien Mohamed Diab prouve, une fois encore, l'aveuglement et l'irrationalité de ceux qui cherchent, par la violence, à rétablir ou conforter un statut dans laquelle la femme, asservie aux volontés et aux besoins des hommes, serait privée de toute indépendance et de tout pouvoir de décision. En filigrane, Mohamed Diab décrit les effets d'une conception anachronique de la sexualité, génératrice d'ignorance et de frustration. En se battant pour le respect de leur intégrité physique et contre le harcèlement sexuel, les trois usagères du bus cairote lèvent le voile sur une société foncièrement hypocrite qui permet aux uns (les hommes) ce qu'elle interdit formellement aux autres (les femmes), sous peine de sanctions majeures. En somme, les épouses devraient être vertueuses pour deux ! Remarquons, au passage, la permanence quasi obsédante des thématiques féministes dans les cinémas du Maghreb et du Moyen-Orient voire asiatiques (le cinéma iranien, de Tahmireh Milani à Jafar Panahi et Samira Makhmalbaf). Comme si, d'une façon certaine, l'amélioration de la condition féminine constituait le préalable à tout progrès des nations concernées. À ce titre, il me faut forcément regretter d'avoir à opérer un choix qui consiste, à passer sous silence bien d'autres films et d'autres réalisateurs, tout aussi méritants. Mea culpa.

Femmes entre elles ce sont les femmes au travail. Comme salariées ou dans l'accomplissement de la maternité et des tâches domestiques. Ou, plus souvent, les deux à la fois. Occupations primordiales auxquelles peuvent s'ajouter d'autres activités ou responsabilités citoyennes, syndicales ou associatives. La réalité de femmes débordées voire au bord de la crise de nerfs - titre d'un film célèbre d'Almodovar - n'est pas qu'une idée. Elle s'impose essentiellement dans des pays où les femmes ont acquis, au terme de nombreuses luttes, des droits légitimes ou lorsqu'existe une volonté politique affirmée, au plus haut niveau, de considérer femmes et hommes sur un pied d'égalité. Toutefois, là encore, Constitutions et législations ne peuvent enterrer, comme par enchantement, mentalités et servitudes coutumières. En outre, dans la mise en œuvre de nouvelles dispositions, peuvent apparaître un certain nombre de problèmes et de contradictions imprévisibles. Ainsi, femmes entre elles ne signifient pas sans et contre les hommes. La progression et la résolution des différends ne peuvent s'accomplir sans dialogue et sans décisions concrètes. À partir d'un tel constat, trois films ont retenu mon attention.

Ainsi, Portrait de  Teresa/Retrato de Teresa (1979) du Cubain Pastor Vega analyse la dissociation d'un couple, dans lequel une femme, Teresa (Daisy Granados), mère de trois enfants, cumule les responsabilités :  chef d'équipe dans une usine textile, déléguée syndicale et médiatrice culturelle, elle parvient, non sans mal, à remplir ses obligations d'épouse. Que fait donc son mari ? Il travaille certes... mais, dans le contexte d'une société marquée par des siècles de machisme conséquent, il se sent perdu et diminué. Il n'est guère préparé à une telle situation. Teresa, déjà excédée, apprend, en outre, qu'il la trompe avec une autre femme. Le drame couve... Au terme d'une furieuse explication, Teresa exige sincérité et authenticité. Le grand mérite du film est de ne pas verser dans la victimisation de l'héroïne, ni dans l'accablement univoque de l'époux. Ce qui est questionné, tout autant et, imperceptiblement, c'est le volontarisme politique, louable puisqu'il s'agit de promouvoir l'élément féminin, mais, à double tranchant, s'il se contente d'un discours méprisant sur les mentalités locales. "Dans le dernier plan, qui conclut l'histoire, Teresa est une nouvelle femme. Elle marche dans la rue pleine de monde, tandis que son mari la cherche à travers la foule. Libérée, elle a établi la nouvelle règle du jeu entre hommes et femmes : l'égalité", écrit A. Salvador. (in : Le cinéma espagnol, 2011, Gremese). Il aura bien fallu, cependant, qu'un choc advienne pour que l'on puisse envisager pareil dénouement.

Avec Je demande la parole (1975) du Russe Gleb Panfilov, nous avons encore droit à un portrait de femme. Présidente du soviet local d'une grande cité, Elisaveta Ouvarova, magnifiquement incarnée par la grande Inna Tchourikova - épouse du réalisateur -, offre un visage d'une infinie complexité. À l'image de ce que fut, en définitive, feu-l'Union soviétique. Cette ancienne championne de tir, promue à un très haut poste de responsabilité, se dévoue sans compter pour moderniser et transformer sa ville. Parmi ses projets, la construction d'un pont destiné à favoriser la naissance d'une agglomération d'un type nouveau. Or, son engagement au service de la cité - au demeurant, fort louable - s'exerce au détriment de sa vie affective et familiale. Un drame personnel - la mort accidentelle de son fils - la plonge dans le désarroi et la conduit naturellement sur le chemin de l'interrogation voire du doute. Gleb Panfilov n'émet, pour sa part, aucun discours : il laisse sa caméra saisir abruptement des "tranches de vie" qu'il juxtapose dans toute leur discordance. De façon inconsciente, ce n'est pas uniquement son héroïne qu'il met en face de ses contradictions, mais un système tout entier. Ce système ayant désormais vécu, le témoignage est, sans doute, plus édifiant. Au-delà, l'optique du cinéaste est résolument féministe. Elisaveta/Inna Tchourikova incarne une nouvelle génération de cadres soviétiques dont le scénariste Gabrilovitch disait ceci : "L'apparition de la nouvelle vague est liée à la fission des choses univalentes." Elisaveta a donc bien du mal à faire prévaloir ses idées au plus haut niveau des instances officielles dans lesquels règnent conformisme et inertie (d'où le titre du film). Non seulement comme femme, mais aussi comme "jeune mousquetaire", elle implore qu'on l'écoute.  Toutefois, Elisaveta est un pur produit du système - celui d'un Parti unique et d'une idéologie décrétée comme "la meilleure" donc totalitaire. Sa promotion est suffisamment éloquente : elle la doit, en partie, à des titres qu'elle a acquis sur d'autres terrains. Le système soviétique composait des élites selon des normes très particulières et que l'ensemble de la société civile n'approuvait pas absolument. Il n'est pas certain qu'Elisaveta soit très appréciée par la grande majorité des femmes soviétiques de l'époque. Du coup, le questionnement est bien celui-là : dans l'ex-Union Soviétique, immaturité et incompétence ne côtoyaient-ils pas, sans discontinuer, conservatisme et immobilisme ? On a la nette impression, dans le film de Panfilov, qu'Elisaveta, comme les autres responsables qu'elle fréquente, ne maîtrisent qu'à peine les enjeux d'une société en mutation. Bien d'autres films issus de l'URSS ou des anciennes démocraties populaires - ceux de la Hongroise Márta Mészáros, par exemple - donnent à voir de tels personnages. Il est impossible, dans le cadre de cet article, de les citer tous. Mais, puisqu'il s'agit de femmes, nous rappellerons cependant l'œuvre de Larissa Shepitko, Les Ailes (1966) qui décrivait le malaise intérieur d'une ancienne pilote de chasse, auréolée de victoires durant la Seconde guerre mondiale mais couvertes de blessures invalidantes, et, que l'on avait nommée à la députation.   

Miel et cendres (1996) de Nadia Fares-Anliker propose, comme Tunisiennes (1997) de Nouri Bouzid, trois portraits de femmes de ce pays. Celui d'Amina (Amel Hedhili), diplômée d'études supérieures, m'a semblé le plus intéressant : ce ne sont pas seulement les femmes évoluant dans un milieu modeste, aux coutumes orthodoxes apparemmment mieux ancrées, qui souffrent de violences conjugales. "L'émancipation de la femme même et, surtout quand elle est réussie, peut aboutir à une sanglante rivalité avec l'homme", note Denise Brahimi. (in : op. cité). Le désenchantement est alors plus grand pour Amina qui pensait avoir épousé un professeur aux idées sincèrement libérales. Une fois effacé le vernis intellectuel, l'enseignant apparaît pour ce qu'il est : un parvenu, prêt à tout pour éliminer les autres, y compris sa propre épouse à qui il écrase une main. On retrouve ce canevas, avec une séquence, là aussi, extraordinairement brutale, entre Hebba et Karim, l'une animatrice TV et l'autre journaliste officiel, dans Femmes du Caire (2009) de Yousry Nasrallah. Denise Brahimi peut donc conclure, à juste raison, que "la liberté des femmes se paye souvent au prix de la solitude, ce qui est d'autant plus difficile à vivre dans des pays aux solides traditions patriarcales." (in : op. cité.) Le thème de la rivalité professionnelle hommes/femmes, et de la solitude féminine qui en découle, traverse nécessairement le cinéma occidental de manière plus insistante. En outre, il peut introduire d'autres réflexions sur le rôle qu'une société, encore régie selon des termes et des impératifs foncièrement masculins, entend faire jouer aux femmes. Tout dépendra de leur degré d'acceptation ou de leur degré de renoncement, c'est suivant l'alternative où l'on se place : une société faite pour libérer le genre humain et qui suppose l'égalité des sexes, ou une société dans laquelle la femme sert encore les intérêts d'une caste au pouvoir, une caste essentiellement masculine qui ne sait rien voir d'autre que rapports de domination et d'exploitation. Ce qui ne légitime aucunement les injustices constatées : dans l'exercice de certaines professions ou de postes à haute responsabilité, les femmes restent, pour l'essentiel, largement discriminées. Je n'accablerai personne de statistiques ou de faits avérés : ce n'est pas mon rôle. Je tenterai, par contre, de montrer, dans un deuxième volet, au travers de quelques films - Les Ambitieux (2007) de Catherine Corsini ; L'Ivresse du pouvoir (2005) de Claude Chabrol entre autres - les pièges ou les ornières dans lesquelles les femmes pourraient être entraînées, si elles oubliaient temporairement ce pourquoi elles sont là. Ce pourquoi elles sont là justifiant pleinement la phrase du poète : "La femme est l'avenir de l'homme."

Dans ce deuxième volet de Femmes entre elles, j'examinerai aussi les relations mères/filles, grâce à certaines réalisations ici présentes : Stella Dallas (1937) avec Barbara Stanwyck ; Hard, Fast and beautiful (1951) d'une des rares réalisatrices hollywoodiennes, Ida Lupino ; Les Silences du palais (1994) de Moufida Tlatli voire La Belle saison (2015) de Catherine Corsini - ce dernier développant d'autres thèmes enrichissants. Ensuite, je me pencherai brièvement sur les figures de femmes dessinées par les cinéastes consacrés : John Ford, King Vidor, William Wellman, dans le cadre des studios hollywoodiens ; Pedro Almodovar, Ingmar Bergman et Jane Campion, auteurs aux champs exploratoires récurrents. Enfin, j'achèverai ce second album par un hommage aux dignes représentantes du féminisme français des années 70, à travers les films d'Agnès Varda (Cléo de 5 à 7, Le Bonheur, L'Une chante, l'autre pas), de Chantal Akerman (Jeanne Dielman... avec Delphine Seyrig) et de Catherine Corsini, déjà cité. Par la même occasion - les films répertoriés s'y prêtant - il me faudra évoquer l'amitié (ou l'inimitié) voire l'amour entre femmes (La Belle saison ou Fire de l'Indienne Deepa Mehta). À bientôt !

 

SPORTISSE Michel.

               

 

  

       

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