Moumen Smihi : Tiniggi, Ô Mère, Ô mon Amour...


 Connaissez-vous Moumen Smihi ? Qu'importe ! Ayant décidé, à présent, de vous conduire vers lui, vous ne l'ignorerez plus. Né à Tanger, un 25 août 1945, Moumen est une des figures emblématiques - aux côtés de Jilali Ferhati et de Souheil Ben Barka - du cinéma marocain. En février dernier, le festival Travelling de Rennes consacrait sa programmation à la ville de Tanger. Il était donc naturel que les films de Smihi y soient projetés. Du moins, cette trilogie entamée, dès 2005, avec Le Gosse de Tanger, poursuivie avec Les Hirondelles : Les Cris des jeunes filles des Hirondelles (2008) et achevée avec Tanjaoui : Peines de cœur et tourments du jeune Tanjaoui Larbi Salmi (2013). De toutes les façons, et, dès son premier film, le cinéaste marocain ne quitte guère son terreau. 

 El Chergui/Le Silence violent (1975) restera, par ailleurs, une œuvre-culte du cinéma indépendant du Maghreb. Sans discours idéologique - comment le pourrait-il dans le cadre d'un régime politique surveillant étroitement la création et la pensée ? - et sans dramatisation outrancière, la première réalisation de Moumen Smihi est une radioscopie extraordinaire de la société marocaine. L'héroïne du film, Aïcha, est une victime expiatoire des coutumes patriarcales en vigueur : le drame est qu'elle ne parvient jamais à exprimer sa douleur. Son silence est précisément le reflet de cette souffrance intérieure qui est si forte et si terrible qu'elle ne peut en rendre nul écho. En même temps, les états d'âme de la jeune femme sont en contradiction manifeste avec les vivats d'une foule en délire qui acclame l'indépendance du pays. Voulant exorciser cette situation, Aïcha s'en remet à des prescriptions maraboutiques qui l'entraîneront plus sûrement vers l'étouffement et la mort. On ne saura jamais - le film étant quasi mutique - s'il s'agit d'une noyade involontaire ou d'un suicide. Quoi qu'il en soit, il est juste de percevoir dans cet acte désespéré une forme de révolte : ici, le silence est un cri réprimé et serré au fond de la gorge. Comment ne pas voir-là, à travers l'exemple extrême de la condition faite aux femmes, la métaphore d'un pays et d'un peuple ligoté et bâillonné par la monarchie chérifienne et son makhzen tout-puissant ? Ce qui capte l'attention du cinéaste c'est aussi l'avenir. C'est-à-dire cet enfant orphelin qui, ayant perdu sa mère, vit dans un pays dans lequel il se sent désemparé. Il est donc logique que Smihi décrive, à l'orée des années 2000, la progressive maturation d'un enfant tangérois dans le triptyque précité. Que me faut-il regretter ? Qu'en France - et dans le monde -, ses réalisations restent si mal connues. On signalera la participation des acteurs français Pierre Clémenti, Marie-France Pisier et Christine Pascal - tous décédés au demeurant - dans Quarante-quatre : Les Récits de la nuit (1981) ou d'Isabelle Weingarten et Nathalie Roche dans Caftan d'amour (1987). Dieu sait que Moumen Smihi aime la France ! Ici, il a appris le cinéma et même celui des pays africains et arabes. Est-ce un paradoxe ? Formé à l'IDHEC, licencié en philosophie, il suit les cours de Roland Barthes... « Paris permettait de fuir une société répressive où le rapport entre garçons et filles était inexistant, où la célébration de la culture moderne était clandestine », affirme-t-il. (in : Cahiers du cinéma, mai 2017). Qu'en est-il aujourd'hui ? Smihi, quant à lui, ne se résigne pas à une forme de relations Orient/Occident caricaturales. Il veut exprimer « dans la culture française et arabe, le renvoi dos à dos des deux intégrismes : l'islamisme et l'islamophobie. »

 Justement, je crois pouvoir épancher, de mon côté, ma soif de réconciliation en évoquant le Matisse à Tanger (1993), documentaire du cinéaste qui a beaucoup nourri l'inspiration des films suivants. Matisse qui était arrivé dans l'antique Tingis, avec la volonté de ne point échoir dans l'orientalisme, mais précisément afin de réinterroger son propre rapport à la peinture, convaincu que l'art islamique lui offrirait un bain de jouvence. « Mon voyage n'a rien de touristique », clamait-il. Je suis venu rechercher « l'indicible douleur du quand ça vient tout seul », ajoutait-il. Un voyage intérieur en somme. De 1912 à 1913, Matisse composa, à Tanger, quelques-unes de ses plus belles toiles. Zorah sur la terrasse (1912) - peinture à l'huile, 116×100 - fait partie, tout autant, d'un triptyque qui intègre Tanger, paysage vu d'une fenêtre et La Porte de la Casbah. Contrairement à Delacroix, Matisse peint son modèle à l'air libre, dans l'éclat du soleil et la simplicité d'un intérieur campagnard. Point d'ors, point de magnificence, point de femmes du harem fantasmées. Voilà une image plus authentique des contrées du Maghreb. Selon Moumen Smihi, « Matisse a peint, en quelque sorte, le caftan et la maison de ma mère, les jardins où on pique-niquait... C'est comme si ce que j'avais appris avec les sciences sociales était mis en perspective avec l'esthétique de Matisse, ses lumières, ses espaces, ses couleurs très fondues. La trilogie est articulée avec trois chants et trois lumières : dans le premier c'est un chant d'hommes du Sahara, dans le deuxième les femmes, et dans le troisième, les hommes et les femmes en même temps. Ces chants cohabitent avec Galuppi, Schubert, Beethoven... Le rouge, le jaune, le flamboyant floral du Tanger de Matisse. »  

 Ni Orient, ni Occident, l'Art tout simplement... irrigué par l'esprit des Lumières ! Moumen Smihi ne prévoit-il pas, maintenant, un nouveau triptyque sur l'Islam, celui qu'il ne faut pas réduire à la seule Révélation : au menu, « Le Vivant fils de l'éveillé » d'Ibn Tofaïl, un proche d'Ibn Rochd (Averroès) et, peut-être, un biopic d'Ibn Khaldoun ? La vie est un projet. Grâce à cela, on peut encore respirer. Merci Moumen Smihi.

S.M.

 


 

 

  • Filmographie (longs métrages)

1975 : El Chergui/Le Silence violent

1981 : Quarante-quatre : Les Récits de la nuit

1987 : Caftan d'amour

1989 : Cinéma égyptien : défense et illustration

1991 : La Dame du Caire

1993 : Matisse à Tanger

1999 : Chroniques marocaines

2005: Le Gosse de Tanger/El Ayel

2008 : Les Hirondelles : Les Cris des jeunes filles des hirondelles

2013 : Tanjaoui : Peines de cœur et tourments du jeune Tanjaoui...

 

 


 

 

"Un pays qui ne produit pas d'images est menacé de famine. Ceci est dans le sens où la production d'images aujourd'hui est un fait de civilisation, donc une question de vie ou de mort par rapport à l'idée très importante d'identité culturelle. Les régions géographiques qui ne produiraient pas des images d'elles-mêmes pour elles-mêmes sont un peu plus sous la menace d'une désaxation, d'un décentrement et donc forcément d'une destruction de leur image de soi et de leur culture." (Moumen SMIHI).

H. Matisse : Zohra sur la terrasse (1912)

Leila Shenna (Aïcha) : « El Chergui » ou « Le Silence violent »

 


El Chergui ou Le Silence violent : Moumen SMIHI parle...

 

  • Extrait d'un entretien avec Guy Hennebelle (mai 1975, relu par l'auteur)

 

Q : Que signifie le titre «El Chergui ou Le Silence violent» ?

M. Sm. : Il y a plusieurs significations. Un titre pluriel. Tout d'abord il faut remarquer que la prononciation diffère d'une région à l'autre au Maroc. On dit Chergui au sud, Cherqui au nord. Le Chergui (c'est un mot du français colonial aussi) veut dire "vent d'Est" "Levante" en espagnol. Il souffle souvent et fort dans la région du détroit de Gibraltar et particulièrement à Tanger où - élément quelque peu mystérieux - il a la propriété de diviser la population en deux groupes opposés : les uns sont égayés, les autres deviennent fous ! Il y a aussi le proverbe chinois «Les vents d'Est l'emportent sur les vents de l'Ouest»... «Le silence violent» est une phrase de Georges Bataille, mais retournée. Elle est une référence précise à la situation historique des sociétés maghrébines. 

 

Q : Peut-on décrire votre film comme une variation de thèmes sur une même sensibilité ?

M. Sm. : Absolument. Délibérément, il y a un refus de la structure du récit traditionnel. Vous savez, il y a un problème général qui se pose. Le cinéma est le produit de la société bourgeoise occidentale. Il est donc le produit de l'imaginaire de cette société, c'est-à-dire qu'il s'intègre dans une tradition culturelle qui est celle du roman, du théâtre, du spectacle, etc. À partir du moment où le même moyen d'expression, le cinéma, est manipulé dans une autre aire culturelle, pour peu qu'on veuille bien échapper à l'imitation servile, il est nécessaire d'interroger les formes et les traditions culturelles de cette aire différente. Il appartient peut-être aux cinéastes des sociétés qui n'ont pas été à l'origine de l'invention du cinématographe de remettre en question les structures et les types de construction des films hérités du cinéma classique. Il me semble que le cinéma peut être une écriture capable de régénérer un mode de pensée.

 

Q : Il m'a semblé que votre film tout en étant enraciné dans la culture marocaine se montrait parfois critique par rapport à elle, mais de façon moins évidente que chez un Buñuel par exemple, encore que l'on puisse déceler l'influence de cet auteur...

M. Sm. : Ayant vécu dans ce qui était la zone espagnole du Maroc colonisé, je suis très sensible à la mythologie bunuelienne. Il y a des recouvrements auxquels on n'échappe pas. Je me demande finalement s'il n'y a pas une grande différence entre les premiers et les derniers films de Buñuel. Celui-ci a été longtemps un surréaliste pour qui la provocation était plus urgente que l'analyse critique. Dans Le Charme discret de la bourgeoisie par exemple, les choses sont plus subtiles que dans L'Âge d'or et donc plus graves. Je crois que Buñuel a bien vu l'importance de la notion de sacré et c'est pour cela que le problème de la croyance religieuse dans ses films était ambigu et si discuté. C'est du sacré plus que de la théologie qu'il m'intéresse de parler personnellement. 

 

Q : Que signifient les plans où l'on voit Mohamed V se dessiner sur la lune ?

M. Sm. : C'est une situation historique précise : les autorités coloniales avaient déporté à Madagascar un Mohamed V indocile. Le mouvement nationaliste, déclenchant des protestations de masse, semble être à l'origine de la diffusion de ce mot d'ordre curieux comme quoi la figure roi exilé apparaissait tous les soirs sur la lune. Cela déclenchait des manifestations quotidiennes, les gens montant sur les terrasses et partant à la campagne pour bien voir l'apparition. Il serait intéressant de repérer l'origine et les significations d'un tel mot d'ordre, d'autant plus curieux qu'on retrouve la trace d'une attitude semblable dans la mythologie australienne, paraît-il, où la lune serait une divinité mâle et dans le mythe grec de Séléné, où la lune est un élément mâle aussi et fécondateur. Un signe mythologique a pris ainsi une dimension nouvelle, politique, il est devenu un facteur de mobilisation idéologique. Je me souviens même que l'on vendait au Maroc des portraits du roi exilé et que l'on précisait qu'il fallait regarder trois points noirs situés près du nez puis fixer pendant trois minutes un mur sur lequel alors se reproduisait, par effet optique, le portrait.

 

: Votre film, comme Wechma (ndlr : «Traces» de Hamid Bénani, sorti en 1970) d'ailleurs, ne pose-t-il pas le problème universel de communication sociale du cinéma ? Et effet alors qu'un film comme Les Mille et une mains de Ben Barka peut être aisément compris par un public international, il ne semble pas que ce soit le cas du vôtre ou de celui de Bénani.  Si l'on veut concurrencer efficacement le cinéma de type hollywoodien, qui lui possède une structure de communication universelle ou presque, est-ce la bonne solution de tourner des films relativement hermétiques ?

M. Sm. : C'est avec et grâce à la violence impérialiste que des structures de communication données sont devenues universelles, alors que par elles-mêmes elles auraient bien pu rester fermées, particulières, voire hermétiques. Malgré la "communication universelle" il y a des doses qui personnellement m'échappent dans certains films. L'univers du gangstérisme à Chicago, les histoires d'amour des petites bourgeoisies occidentales, tout cela resterait opaque à de nombreux publics s'il n'y avait le rouleau compresseur de l'impérialisme culturel : l'école, les mass-média, etc. Il faut connaître l'histoire américaine, la guerre de Sécession pour comprendre un film aussi "populaire" que Autant en emporte le vent. [...]  

 


 

 Denise Brahimi : Violence muette ou Le Silence violent

« Arrive cependant le moment de l'Indépendance et l'on assiste aux fêtes où se manifeste la joie populaire. Or, loin que l'équivalence précédente continue, il y a au contraire inversion et contradiction. Aïcha s'enfonce dans la détresse plus gravement que jamais, au point de s'y noyer, au propre comme au figuré. Pour suivre les prescriptions maraboutiques qui doivent lui ramener son mari et l'empêcher de se remarier, elle va se tremper sept fois dans la mer en invoquant le saint local, Sidi Hazem. Une femme la tient par la main, mais avant que les sept immersions ne soient accomplies, Aïcha lâche prise. Elle est emportée par la force des vagues et l'on ne retrouve que son voile resté à la surface de l'eau. Dans les scènes qui suivent ce drame, on revoit l'enfant. Il vit dans un pays devenu indépendant, mais c'est un enfant solitaire et triste, qui a perdu sa mère. »

(in : 50 ans de cinéma maghrébin, Minerve, 2009).


 

Tanger (Maroc). La rue d'Italie.