Mahanagar/La Grande Ville (1963, S. Ray) : Madhabi Mukherjee, la force de l'amour


Un an avant Charulata, il y eut Mahanagar/La Grande Ville : Satyajit Ray tenait pour le rôle d'Arati Mazumdar, épouse d'un employé de banque au chômage, l'interprète rêvée. Native de Calcutta, là même où se déroulait cette adaptation d'une nouvelle du poète bengali Narendranath Mitra (1916-1975), Madhabi Mukherjee devint ainsi, en l'espace de trois films et trois années, l'icône du cinéaste. C'est peu, dira-t-on sans doute. Mais, qui pourrait oublier ces trois œuvres ?

En vérité, la jeune femme - elle avait, à peine, vingt-et un ans - ne fit pas ses grands débuts avec Ray : en 1962, elle était apparue dans une œuvre d'une splendeur fulgurante, Subarnarekha - littéralement le filon d'or en langues indiennes, il s'agit d'une rivière, longue de 395 km, qui prend sa source dans le plateau de Chota Nagpur et se jette dans le golfe du Bengale. Le film ne fut projeté qu'en octobre 1965. En France, son réalisateur, Ritwik Ghatak (1925-1976) demeurait largement méconnu. Pour ma part, je ne découvris Subarnarekha qu'à l'orée des années 90. Que d'efforts faudrait-il encore consentir pour évaluer, à sa juste mesure, la filmographie des grands réalisateurs que furent les trois bengalis Ghatak, Ray et Mrinal Sen ! S'agissant de Ritwik Ghatak, Moinak Biswas, spécialiste du cinéma indien, a examiné l'amplification chez ce réalisateur de relations ambivalentes frère-sœur, propres à mettre en péril le roman familial classique. Subarnarekha s'impose, de ce point de vue, comme l'opus le plus révélateur. Dans ce film, Iswar, le réfugié - Ghatak donne à cette acception une connotation beaucoup plus profonde qu'on ne le soupçonne -, doit, faute de mieux, assumer la charge de père pour sa petite sœur Sita (Madhabi Mukherjee). Celle-ci grandit, et Iswar croit reconnaître sa mère - l'actrice joue alors le rôle. "Comment peux-tu tant ressembler à notre mère que tu n'as jamais connue ?", lui déclare-t-il. Plus tard, confronté à sa colère irraisonnée et à sa jalousie, Iswar prend conscience d'une passion incestueuse (cela outrepasse un simple désir charnel ou une pulsion sexuelle) : ce qu'il éprouve maintenant pour sa sœur, il l'éprouvait sûrement pour sa mère. Mais, alors dans quelle situation se trouve, à son tour, Sita pour laquelle son frère est aussi son pèreSubarnarekha est influencé par l'Histoire - celle de son temps - mais aussi par la légende, celle de Shishu tirtha (Le Pèlerinage de l'enfant) de Tagore. Qui prend tout son sens ici : nous sommes orphelins et tout nous a été arraché. Selon les mots d'Haraprasad, ami d'Iswar : "Nous sommes sans substance, impuissants". Madhabi Mukherjee (Sita) illumine son interprétation d'une intensité admirable. Sa beauté hypnotisante, en étroite fusion avec le chant, élargit l'espace vers des mondes indéchiffrables. Le personnage masculin, a contrario, est réduit à la pauvre dimension d'un conflit qu'il ne peut ou ne veut trancher. 

La rencontre entre Satyajit Ray et Madhabi Mukherjee est donc inévitable. Son cinéma offre une place fondamentale à l'élément féminin, en tant que ressort de progrès et d'émancipation. Sous cet angle-là, Mahanagar/La Grande Ville franchit une étape supplémentaire. "Il m'a lu toute l'histoire. J'ai été stupéfaite. C'était le premier scénario entièrement axé sur un protagoniste féminin. Je n'aurais plus à jouer le second violon comme dans toutes les pièces ou les films dans lesquels j'avais évolué", dira l'actrice. Mahanagar , plus encore que Kanchenjunga (1962),  est aussi le premier film contemporain de Ray. Le cinéaste observe l'évolution d'une famille dans le cadre d'une métropole en voie de transformation. Priyogopal (Haren Chatterjee), ancien professeur sans ressources et père du chef de famille, exprime ainsi son désarroi : "Calcutta a tellement changé, je n'aurai pu l'imaginer." On aura peu l'occasion d'en prendre visuellement la mesure : la Cité, pourtant immense, n'étant que fragmentairement traversée, y compris dans les quartiers huppés de la haute-bourgeoisie où les démarcheuses à domicile, dont Arati, iront prospecter. Ray privilégie l'intimité du cercle familial coutumier - le couple, les enfants et les beaux-parents - et, à un moindre degré, celui du lieu de travail : Arati (M. Mukherjee), au milieu de ses collègues, ou Subrata (Anil Chatterjee), son époux, au bureau de l'agence bancaire. En un sens, Ray rallume, à sa façon, l'art d'un shomin-geki à la Yasujiro Ozu. Car, en l'occurrence, le schéma traditionnel entre bientôt en crise : le salaire de Subrata ne suffit plus à satisfaire les besoins du foyer; cela conduit Arati à défier les vieilles conceptions patriarcales en recherchant un emploi. Le mari constate, dès lors, le climat psychologique qui s'en suit : "la guerre froide a commencé", dit-il. Il est, néanmoins, convaincu que les choses se modifieront lorsque l'argent que gagnera Arati permettra à chacun de combler des besoins - des lunettes pour l'aïeul à la vue déclinante et des noix de bétel pour la grand-mère. Quoi qu'il en soit, "les temps ont changé, il faut l'accepter et le changement vient par nécessité", affirme Subrata. Ce constat opère une inversion dans l'opus du cinéaste. "Ce qui est nouveau dans La Grande Cité, c'est la relation qui s'établit entre l'analyse psychologique et le déroulement du récit. Jusqu'ici Ray procédait de la manière suivante : mettre en place des personnages suffisamment vrais et individualisés pour justifier leur comportement et même, par voie de conséquence, la marche de la fiction. [...] Dans (ce film) au contraire, il existe une pression des événements, lesquels sont donnés comme tels, provenant d'une réalité extérieure sur lesquels les personnages n'ont pas de prise." (H. Micciollo, Satyajit Ray, L'Âge d'Homme, 1981). Il est intéressant de noter, au passage, que Ray ne demeure pas insensible à des conflits toujours actuels : le fils Pintu fait, lui aussi, un caprice lorsqu'il voit sa mère se rendre au travail pour la première fois. Contemplons la séquence : Arati, soucieuse, entre dans la pièce où Pintu, agenouillé sur son lit et la tête baissée dans ses épaules, extériorise son chagrin; à sa suite, Subrata apparaît dans l'encadrement; Arati accompagne l'adolescent dans la pièce contiguë, suivi de la nièce; le hors-champ est forcément le théâtre d'un déchirement. C'est essentiellement, dans la peine et le tracas du père, saisi en plan taille, que l'on peut en mesurer les aspects multiformes. Arati (Madhabi Mukherjee) réapparaît alors derrière Subrata, mais, cette fois-ci, c'est elle qui s'écroule en larmes, la tête appuyée contre les rebords de l'entrée de la pièce. Ray - et Subrata Mitra, son opérateur - nous donne à voir, sans surenchère, le microcosme d'un drame familial (33e-35e mn environ). En même temps, le spectateur jaugera l'exiguïté des lieux dans lequel se tient le quotidien d'une famille. 

Ce qui distingue, néanmoins, Ray d'Ozu, outre la forme et l'esthétique spécifiques à chacun d'entre eux, c'est l'éthique sous-jacente : le réalisateur indien n'attribue à nulle philosophie locale l'explication des mutations en cours. Face au concept d'impermanence cher à Ozu, Ray invoque, en marxiste conséquent, les règles du développement économique. Si la mélancolie des choses d'hier demeure, elle est accueillie non comme une fatalité mais comme un passage inévitable. Compte tenu des conditions de l'époque, le film charrie une part de positivité sereine. On aurait tort d'en rester là : l'avenir ne se construit pas contre le passé, mais selon lui. Dans la détresse de Priyogopal, il faut aussi y comprendre une revendication; il est temps que la société toute entière - la société indienne en conséquence - honore, comme il se doit, l'enseignant qu'il fut autrefois. La gratitude des élèves pris individuellement - Pranab, l'opticien ; Anupam, l'avocat ; Nobendu, le médecin - n'y suffira pas et la générosité de la belle-fille travaillant ne vaudra guère mieux ("N'attendez pas que je partage votre bonheur", déplore amèrement Priyogopal). En maints endroits, Ray suggère que l'Inde n'accèdera pleinement au stade d'une nation réellement développée que si les exigences de dignité et de justice sociale y sont ajustées aux normes du progrès économique. Ainsi, dévoile-t-il, dans le même ordre d'idées, les stratagèmes hypocrites et malhonnêtes d'un manager qui divise pour mieux régner : M. Mukherjee (Haradhan Bannerjee) manipule ses vendeuses bengalies - elles assurent la promotion de machines à tricoter - et cherche à les dresser contre une de leurs collègues anglo-indienne, Edith Simmons (Vicky Redwood), beaucoup plus adroite et compétente pour défendre leurs droits de salariées. Méfiante, hostile, et, tout à la fois, irréprochable dans son travail, Arati déjouera le piège et conservera, jusqu'au bout, une droiture et une solidarité infaillibles. Ce chef d'entreprise est typique d'une bourgeoisie autochtone qui prétend pouvoir s'enrichir en exploitant la prétendue naïveté d'un salariat féminin, à peine (ou superficiellement) délivré des limbes d'un patriarcat immémorial. Ce n'est donc pas seulement chez elles, c'est-à-dire dans leur milieu familial, que les femmes doivent en imposer, mais aussi dans cet emploi qu'elles viennent d'arracher.

À ce titre, la séquence où Subrata, ayant trouvé un travail d'appoint, demande à son épouse de démissionner (114e mn), montre, une fois encore - ne serait-ce que par la réaction d'Arati ! -, combien toute tentative de retour en arrière entre en contradiction criante avec l'expérience qu'une femme est en train de vivre ou a déjà vécu. La métamorphose d'Arati est profonde mais ce n'est pas pour autant qu'elle n'est plus une mère et une épouse. La déception d'Arati est donc immense, et son mari ne la remarque qu'à moitié. Pourtant, une fois encore, l'épouse semble prête à sacrifier ses aspirations. Or, Ray a choisi, en conscience, de ménager un rebondissement décisif : Arati ne remettra pas, à l'instant prévu, la lettre de démission car, la banque dans laquelle travaille son mari vient d'entrer en faillite - le cinéaste utilise un fait réel datant de l'année 1955. Troisième donnée importante : le patron, ignorant tous ces faits, vient de proposer à la jeune femme un avancement; il lui promet, à brève échéance, un poste de coordinatrice.

Mahanagar  est, nous l'avons dit, une œuvre contemporaine. Ray s'est écarté, cependant, du constat sociologique. Celui-ci aurait nécessité une plus grande vraisemblance dans l'enchaînement des faits ou dans la traduction rigoureuse des événements émaillant une époque. Nous en sommes plutôt loin. Le recours à des artifices s'explique ainsi : Ray bâtit un récit de nature à éprouver la solidité psychologique de l'attelage Subrata-Arati. Différentes situations sont alors suscitées. Le film pourrait être divisé en quatre étapes : Subrata travaille et Arati ne travaille pas - Subrata et Arati travaillent - Subrata a perdu son emploi et Arati travaille toujours - Subrata et Arati sont sans emploi. Au sein de ces épisodes structurels, d'infinies variations, hésitations et doutes qui traduisent ou dévoilent l'instabilité masculine et, à l'inverse, celle de l'endurance féminine. Selon Henri Micciolo (op. cité), il faudrait alors comprendre l'introduction - "la flèche d'un trolleybus au départ, placée en contact avec un câble électrique aérien" et parcourant ainsi la complexité du réseau -, au-delà d'un sens immédiat - Calcutta, l'énorme cité - et, surtout, comme la trajectoire embrouillée et imprévue d'un couple. Et sa terminaison heureuse ou malheureuse.

Là, réside pourtant l'équivoque : il n'existe de sens achevé que dans l'amour. Ni happy end, ni catastrophe, à vrai dire. Socialement, la phase ultime est extrême : Arati et Subrata ont, tous deux, perdu leur travail. Mais, Arati a gagné moralement : elle a préféré, à la compromission et à la trahison, la démission - la même lettre que Subrata lui avait remise initialement revêt, en conclusion, une autre dimension. Refusant le licenciement abusif d'Edith, Arati garde la tête haute. Enfin, alors que Subrata l'avait soupçonnée - la séquence du bar où il l'espionne discrètement -, et s'était, auparavant, plié aux contingences sociales, Arati n'a jamais douté de lui, ni de leurs sentiments réciproques. Le magnétisme de son regard - les larmes au bord des yeux - exprime, dans l'épreuve, l'exaltation de l'amour. Quelles que puissent être les épreuves à présent, le couple est définitivement scellé et l'épouse en ressort magnifiée. D'un autre côté, Satyajit Ray peut, sans hésitation, compter sur Madhabi Mukherjee pour projeter à l'écran le Charulata du poète vénéré, l'ami Rabindranath Tagore. 

 

S.M.

 

Mahanagar/La Grande Ville. 1963. Inde. Réalisation et scénario : Satyajit Ray, d'après la nouvelle Abataranika de N. Mitra. Ph. Subrata Mitra. Montage : Dulal Dutta. Décors : Bansi Chandragupta. Musique : S. Ray. Int. Anil Chatterjee (Subrata), Madhabi Mukherjee (Arati), Jaya Badhuri (Bani, la fille), Prasenjit Sarkar (Pintu, le fils), Haren Chatterjee (Priyagopal), Sefalika Devi (Sarojini, sa femme). 131 minutes. Noir et blanc. Ours d'argent au Festival de Berlin 1964.

Subrata Mazumdar est employé à la New Barat Bank de Calcutta. Il lui est difficile de faire vivre sa famille qui, outre sa femme Arati, comprend son père, ancien professeur, sa mère, sa jeune sœur et son jeune fils. Mais dans une famille hindoue traditionnelle, il n'est pas question que l'épouse travaille....  

 

   

Extrait d'un entretien avec le réalisateur (H. Micciollo, 1980)


 

L'auteur du livre, paru aux éditions L'Âge d'Homme (Lausanne), a pu s'entretenir avec le cinéaste. Au sujet du film, voici ce qu'il nous a semblé intéressant de retenir :

Q : J'ai pensé d'abord qu'Arati (Madhabi Mukherjee), lorsqu'elle donne sa démission, n'agissait que par sens de la justice, dignité et courage. Il me semble que tout cela est plus profond et plus confus, et pour elle-même aussi. Dans un sens elle punit son patron qui a soupçonné Edith d'avoir une conduite immorale, mais en même temps elle semble punir aussi son mari (par procuration) qui l'a soupçonnée également. [...]

S. Ray : Arati est montrée comme une femme impulsive dès le début du film, et le fait de donner sa démission est l'acte le plus dramatique venant de cette force d'impulsion. Elle ne prend conscience des implications de son acte qu'après coup. Elle se trouve alors réduite à une impuissance complète, et son seul espoir réside dans la compréhension et la sympathie de son mari, que celui-ci lui accorde effectivement.

Q : J'aime énormément la scène du café, quand Subrata épie sa femme qui est assise à une table avec un homme. [...]  

S. Ray : La café est un décor. Le plan d'Arati traversant la rue, vu du point de vue du mari, est, bien sûr, en décor réel. Le reflet dans le pilier de verre, sur une des faces, montre la rue animée à l'extérieur. Pour réaliser cet effet une transparence de la rue a été employée dans le studio. Un traitement plus plat de cette scène aurait par trop attiré l'attention sur l'aspect "coïncidence" et en aurait affaibli l'impact. Le traitement que j'ai finalement choisi donne à la scène les qualités du thriller.