Setsuko Hara (1920-2015) : La bru idéale


 Je reprends ici deux textes écrits au lendemain du Festival Lumière 2015. 

 

(1).


Le Festival Lumière rendait un hommage appuyé au réalisateur japonais Akira Kurosawa (1910-1988) et, en particulier, à ses années d'engagement auprès de la firme Toho, à laquelle il demeura fidèle jusqu'au bout. Treize films furent proposés. J'ai personnellement choisi d'en retenir un seul, en raison de la présence déterminante de Setsuko Hara au générique (ndlr : l'actrice assumera également le premier rôle dans Hakuchi/L'Idiot  (1951) du même Kurosawa). Véritable icône locale de l'après-guerre, Masae Aida, nom véritable de la comédienne, née le 17 juin  1920 à Yokohama, deuxième ville du Japon et grande cité portuaire, deviendra l'actrice d'élection de Yasujiro Ozu (1903-1963), à partir de 1949 (Printemps tardif). 

Le film dont il est question c'est Je ne regrette rien de ma jeunesse, sorti fin octobre 1946, et auquel il faudrait associer Un merveilleux dimanche (1947), tourné dans un Tokyo en ruines, suivant une optique proche du documentaire et parfois en caméra cachée. Ces deux films sont explicables par les conditions matérielles, psychologiques et politiques de l'après-guerre. Désormais, la vocation du cinéma nippon est de s'intéresser aux temps présents. L'activité culturelle est d'autre part sous le contrôle des autorités d'occupation et ce, jusqu'en 1952. Les films de sabre et en costumes traditionnels sont prohibés. Si Yasujiro Ozu et Mikio Naruse, par exemple, ont toujours été des observateurs attentifs de la vie contemporaine des petites gens - le fameux shomin-geki que l'on oppose aux reconstitutions médiévales soignées et raffinées du jidaï-geki -, il n'en est guère de même pour Akira et encore moins pour Kenji Mizoguchi (Contes des chrysanthèmes tardifs, 1939). Arthur Noletti, historien averti du cinéma japonais, notait cependant que si l'ensemble des films d'après-guerre semblait ne montrer que gens démunis, en butte aux difficultés et à la misère, la diversité des approches thématiques et des structures de narration ne devaient pas conduire à penser que le cinéma local fût terne, gris et uniforme. Ainsi, Waga seishun ni kuinashi/Je ne regrette rien de ma jeunesse a beau s'inscrire dans les tendances de l'époque - critique du militarisme et du féodalisme -, il aborde un sujet inhabituel. S'inspirant d'un événement authentique - l'incident de Takigawa intervenu en octobre 1932 -, il relate l'éviction d'un professeur de l'Université de Kyoto, soupçonné d'opinions marxistes, et l'assassinat d'un militant pacifiste, arrêté une seconde fois en 1941. Le rôle principal (Yukie Yagihara) échoit à une actrice qui incarne la fille du professeur et l'épouse malheureuse de l'étudiant exécuté. C'est chose exceptionnelle dans l'opus d'Akira Kurosawa chez qui les femmes occupent rarement une place prioritaire. Setsuko Hara interprète, avec force justesse et sensibilité, une héroïne qui tient à sauvegarder une droiture morale digne de celui qu'elle a aimé. Ainsi, elle sacrifie provisoirement une carrière prometteuse pour un travail dans les champs, à seule fin d'aider les parents délaissés de Noge, son défunt compagnon. Compte tenu des convictions de leur fils, ces paysans nécessiteux sont en outre victimes de l'hostilité et des persécutions des autres villageois les accusant d'être des espions à la solde de l'ennemi. Leurs rizières sont détruites et ils sont systématiquement mis à l'écart. C'est vraisemblablement dans ces séquences rurales que Kurosawa s'affirme le plus convaincant : les rudesses climatiques - pluies torrentielles, vents impétueux et terres boueuses y sont rendus avec un relief saisissant (photographie : Asakazu Nakai) - et les difficultés imputables à une agriculture rudimentaire bouleversent et retiennent l'attention. Ce qui trouble, avant tout, c'est le courage opiniâtre de ces deux femmes labourant durement leur champ. Héroïsme symptomatique du drame des femmes japonaises de l'époque, contraintes de remplacer leurs époux, mobilisés sur d'autres champs - ceux de la guerre -, et d'élever, de surcroît, leur progéniture affamée. C'est une des tragédies du Japon : un film de Keisuke Kinoshita (La Tragédie du Japon), tourné en 1952, porte d'ailleurs ce titre ! En Yukie/Setsuko Hara, les parents de Noge/Susumu Fujita, découvrent-là une bru idéale. Ils le disent clairement dans le film. Akira déclarait quant à lui : "Je me rendais compte que si l'on ne faisait pas de l'individu une valeur positive, il ne pourrait y avoir ni liberté, ni démocratie." Cette vérité-là sera au cœur de certaines œuvres ultérieures du cinéaste comme Ikiru/Vivre (1952), Akahige/Barberousse (1965) ou Dodes'Kaden (1970). 

De son côté, Setsuko Hara, à travers de nombreux films, aura correspondu à une image singulièrement révélatrice de la mentalité des nouvelles générations japonaises. Ce sont en elle que se sont, parfaitement et simultanément, incarnés les idéaux de modernité et de respect des traditions. On le perçoit, d'une façon implicite, dans Tokyo monogatari (1953) d'Ozu, mais aussi dans un beau film méconnu de Kozaburo Yoshimura, Le Bal de la famille Anjo (1947). Dans cette œuvre, Setsuko Hara joue le rôle d'une jeune aristocrate qui soutient sa famille ruinée et sauve son père du suicide. Ce qui ne l'empêche nullement de partager les nouvelles conceptions démocratiques, d'aimer et d'épouser, au-delà des préjugés de classe, un modeste gérant de garage. On retrouvera cette bru idéale voire secrètement aimée dans un opus magnifique, sans doute psychologiquement plus fouillé, dû à Mikio Naruse et projeté au Festival par la grâce de Martin Scorsese, Yama no oto/Le Grondement de la montagne (1954), d'après le roman, tout aussi remarquable, de Yasunari Kawabata. Rendez-vous pour un second volet !

Le 29/10/2015.  

 

(2). 

Dans un texte précédent, daté du 29 octobre, j'ébauchai un portrait de l'actrice qui marqua tant le public japonais d'après-guerre. Ce fut profondément justifié. Mais était-ce l'unique ? En vérité, elle s'identifia et fut surtout assimilée à l'univers du réalisateur Yasujiro Ozu. Avec le maître d'Ofuna s'établit un lien intense et secret. La bru idéale, titrai-je alors. Elle le fut, sans aucun doute, au cinéma et dans l'esprit d'Ozu sûrement. Lorsque l'auteur de Tokyo monogatari décéda, Setsuko décida de se retirer de la scène. Nous étions en 1963. Pour la petite histoire, le cinéaste disparut un 12 décembre, le jour même de ses soixante ans. Selon ses vœux,  on inscrivit sur sa tombe le caractère mu (prononcez mou) qui, suivant l'acception zen, ne signifie pas, comme on l'a trop injustement traduit, rien ou néant. Elle exprime plutôt la notion indicible d'impermanence. Cette représentation de l'existence enseignée, entre autres, par Gautama Bouddha, est, suivant un développement dialectique, tout à la fois cause de souffrance et promesse de changement en progression. Or, beaucoup de cinéphiles occidentaux, peu imprégnés de sagesse extrême-orientale, ont cru voir-là négation de toute œuvre humaine, artistique ou autre, et processus d'autodestruction par conséquent. Alors qu'a contrario, l'épitaphe gravée plaidait comme reconnaissance d'un trajet de vie et témoignage d'une volonté d'accomplissement ultérieur. L'œuvre conservait son sens dans la relativité des choses humaines. En ce sens, Ozu était nettement plus exemplaire : il ne se considérait pas comme délivré. Pour preuve, il aimait Setsuko. À travers celle-ci, il épanchait une mélancolie irrépressible, la mélancolie de l'homme qui souhaiterait qu'une femme soit autre chose que ce qu'elle est dans une société fondée sur des rapports d'esclavage et d'obéissance.

Que l'on ausculte l'opus final ("la vague dernière") d'Ozu et l'on retrouve - caractéristique tendancielle - une fille plus âgée ou une veuve à (re)marier. Mais, celle-ci peut-elle (re)construire une vie de couple si un lien quasi indissoluble, moins facilement avouable et moins socialement acceptable, l'unit à un homme nettement plus âgé et qui a détecté, dans la fleur du printemps, l'exact mystère de la beauté et de la connaissance miraculeusement réconciliées ? Encore faut-il dissiper des préjugés : vieillesse n'équivaut à nulle sagesse prévisible. De fait, Ozu, lui-même, n'échappe pas entièrement aux figurations classiques. Mais, sa conscience reste très claire néanmoins. Son soupir mortuaire l'énonce suffisamment. L'ai-je déjà écrit que je le répéterai à l'infini :  dans cette radieuse lumière, celle diffusée par Setsuko Hara, tendre et sensible et, pourtant intérieurement ferme et disciplinée, se projette sans discontinuer la nostalgie de la femme aimante et aimée. Chez Ozu, les titres des films le suggèrent, les déchirements ne se dérobent aucunement : ainsi des saisons qui ne se déclinent jamais comme l'on pourrait en exaucer le vœu. L'existence ne serait-elle qu'une suite de saisons rêvées ? Ozu avait inscrit cette problématique du trop tard ou trop tôt au creux de son ouvrage, non comme fatalité, mais comme cycle de causes et de conséquences liées à l'écoulement de la vie, des multiples vies, celles d'ici-bas et d'ailleurs, comme réalité d'un TOUT indiscernable. Il faudrait alors s'y plier, l'agréer dans la renonciation; en bref, admettre l'impossibilité comme composante de toute existence humaine. Se détacher, pour tout dire. Ozu en concevait le bien-fondé. Mais, il comprenait, en humaniste, la difficulté extrême de guérison à l'échelle d'une vie. Du coup, persiste, en quoi cela s'entend logiquement dans son œuvre, une légère amertume, si ténue qu'elle pourrait, ici ou là, se dessiner en sourire. Tandis qu'à d'autres moments, elle se formulerait en regrets si insistants qu'elle pourrait être perçue comme prophétique. 

Après guerre, la renaissance artistique d'Ozu s'opère avec Setsuko; dès 1949, dans Banshûn/Printemps tardif, sous le prénom de Noriko, l'actrice redoute de laisser son père (Chishu Ryu, le double d'Ozu, présent de l'aube jusqu'au crépuscule d'une carrière.) La dame réapparaît, en Noriko dactylographe cette fois, dans Bakushu/Été précoce (1951). Et, là encore, longue à marier, elle prend le risque d'aller à contre-courant des souhaits familiaux en s'unissant à un homme pauvre. On ne peut s'empêcher de penser au film déjà évoqué, Le Bal de la famille Anjo. C'est une Noriko affectueuse et rayonnante qu'il nous faut admirer, à nouveau, dans Tokyo monogatari/Voyage à Tokyo (1953). Des parents négligés découvrent l'amour d'une belle-fille, veuve d'un homme tué à la guerre. Sous l'apparente monotonie des saisons et l'écoulement inexorable des jours, des bouleversements profonds sont à l'œuvre. Ozu veut être l'un des témoins des transformations sociologiques qui bouleverse le Japon contemporain. Pour irrémédiables qu'elles puissent être, celles-ci ne sauraient s'effectuer dans la violence et la soudaineté. Respecter le Temps, Dieu inflexible avec lequel il convient de transiger, tel est la science qu'infuse le Maître d'Ofuna. Son cinéma est ainsi construit et, pour ces raisons-là, Setsuko Hara, égérie douce et bienveillante, est à sa place chez Ozu. Un critique japonais n'écrira-t-il pas ceci : le monde d'Ozu est "celui du silence et de la tranquillité. Étant entendu que cette paix n'est qu'apparente" ?  

On ne pourrait décrire d'identique manière l'univers de Mikio Naruse, son confrère. Or, s'ils furent associés c'est parce que l'un comme l'autre illustrèrent ce genre que l'on qualifie, au Japon, shomin-geki. Pour les profanes, rappelons ceci : l'art du shomin-geki c'est celui qui raconte la vie des "obscurs", des "sans-grade", ceux des quartiers pauvres ou modestes - petite-bourgeoisie comprise. Point de Dits, point de Légendes et point de Contes, l'Histoire vécue au quotidien et non par la Grande Porte. Entré à la Shochiku en 1920, c'est-à-dire trois ans avant Ozu, Naruse réalisa son premier long métrage, trois ans après lui. Shiro Kido, directeur du studio à partir de 1924, n'aimait qu'essentiellement des œuvres optimistes. Il n'éprouvait, par conséquent, aucune attirance pour Naruse, poète du gris, du terne et d'une forme de désespérance. Il alla jusqu'à affirmer qu'on n'avait nul besoin d'un "second Ozu" à la Shochiku. Naruse s'en distinguait pourtant largement. Ce qui n'empêcha jamais Ozu de le considérer avec respect et de l'avoir comme ami. Au-delà des évaluations et des évolutions de la critique, sujettes à des variations liées à des situations historiques, il est intéressant de noter qu'Ozu, après avoir visionné Ukigumo/Nuages flottants (1955), adaptation d'une œuvre de Fumiko Hayashi, romancière de prédilection de Mikio Naruse, conclut ceci : "L'autre jour, j'ai vu Nuages flottants qui m'a plu énormément. Il fait appel à nos sentiments adultes. [...] Depuis que j'ai vu ce film, j'ai observé une pause dans mon travail de l'année en cours. Je me suis dit que je devais travailler plus. Je n'ai pas été assez bon. [...] " De fait, au-delà de l'éloge à un confrère admiré, il faut constater un questionnement voire un ébranlement chez Ozu. Et dont Tokyo Boshoku/Crépuscule à Tokyo (1957) en est la démonstration la plus éclatante. Là, plus rien ne ressemble aux films coutumiers d'Ozu. Sombre et violent, il met en scène deux sœurs confrontées à de terribles circonstances dans le Japon de l'après-guerre. Aux côtés d'Ineko Arima, Setsuko Hara campe un rôle totalement atypique pour elle, y compris chez Naruse qui la sollicite, magnifiquement comme toujours, dans Meshi/Le Repas (1951), encore inspiré par Hayashi, et l'excellent Grondement de la montagne (1954), cité précédemment. 

Setsuko Hara ne pouvait occuper chez Naruse la place fondamentale qu'elle avait chez Ozu. Son caractère et son tempérament ne cadraient pas idéalement avec les dispositions manifestées, parfois avec une turbulence sans pudeur, par les protagonistes féminins chers à Mikio Naruse. À ce titre, Hideko Takamine, la Fukiko de Nuages flottants, interprète de 17 films chez Naruse, apparaissait indubitablement comme son actrice d'élection. Par cette sorte de détermination têtue et d'animosité de principe à l'endroit des hommes faibles et versatiles : exemple le mieux connu, son attitude envers Tomioka (Nuages flottants), interprété par le grand Masayuki Mori que Setsuko Hara avait côtoyé dans L'Idiot de Kurosawa. Un titre de Naruse pourrait symboliser Hideko, celui de 1957, à travers l'Oshima d'Arakure : Une femme indomptée. Toujours est-il qu'en 1954, livré à cette forte nature, Tomioka/M. Mori ne cesse de tergiverser et l'on pourrait établir quelque apparentement avec la tradition nimaime spécifique au théâtre kabuki. Mais, évidemment, ce serait réducteur à l'égard de Naruse. D'autre part, et selon l'avis de Jean Narboni, auteur d'un indispensable Mikio Naruse : les temps incertains, Hideko Takamine s'accordait aux personnages de Fumiko Hayashi, romancière préférée du cinéaste, par "sa soif de vivre, son ironie et sa lucidité."

En revanche, on peut féliciter Naruse d'avoir choisi Setsuko Hara pour deux de ses meilleurs films : Le Repas et le fameux Grondement de la montagne. Jean Narboni souligne : "La franchise, l'émotivité et un tempérament affectueux semblent avoir caractérisé tant l'actrice que les personnages qu'elle incarne. Mais ni la force ni l'endurance, ici sans manifestation bruyante, ne leur font cependant défaut." (in : op.cité.) Car, sans ces deux qualités, point de salut chez Naruse : l'univers de ce réalisateur étant toujours plus âpre que celui de Yasujiro Ozu. N'allez pas quémander chez Naruse quelque inclination à la méditation contemplative. Constatez surtout ici le feu "d'un acharnement à vivre, d'une ténacité et d'une dureté nécessaires pour ne pas sombrer" (J. Narboni, op. cité.) et le refus catégorique des effets sentimentaux. De façon inattendue, Setsuko Hara/Michiyo s'en fait le porte-voix le plus explicite dans Le Repas (1951), soixantième film de Naruse. Alors que son cousin commente son sort ainsi : "Mariée, oui, mais malheureuse", Michiyo rétorque : "C'est de cette manière que tu me vois, ai-je l'air malheureuse ? Je ne veux pas inspirer la pitié, c'est trop triste."

Parfois, le chagrin s'affiche néanmoins, lorsque dans cette ultime séquence mémorable du Grondement de la montagne, celle située dans l'immense parc d'Ichome Shinjiku, Setsuko Hara/Kikuko éclate en sanglots en apprenant que son beau-père So Yamamura/Shingo Ogata se retire à la campagne en compagnie de son épouse. Cet attachement réciproque entre Shingo et Kikuko est au cœur du roman de Yasunari Kawabata que le film transpose avec dignité. Mais alors que chez l'écrivain, ce retrait découle d'une décision logique qui ne requiert qu'un prolongement, elle revêt, chez le cinéaste, une fonction d'épilogue. Qu'y a-t-il de troublant dans la relation entre un homme, que l'on qualifie ici de "vieillard" - il n'a pourtant dépassé les soixante ans qu'à peine ! -, et une jeune femme qui vit chez ses beaux-parents et dont le couple s'étiole au point qu'elle refuse d'assumer une nouvelle grossesse ? Shingo qui éprouve le regret d'une femme jadis aimée, la sœur malade et précocement décédée de sa propre épouse, ne s'est-il pas, à présent, lentement épris de sa belle-fille et ne ressent-il pas forcément une sorte de sénilité anticipée ? De celle qui réveille des sentiments paradoxaux, tout à la fois révolus et puérils. En de mystérieuses occurrences, Kawabata décrit ainsi les songes de Shingo : "Il tenait une femme dans ses bras, sur les herbes, à l'ombre des pins. [...] C'était une femme très jeune, presque une adolescente. Quel âge pouvait-il avoir, lui, dans ce rêve ? [...]  Il ne lui souvenait pas qu'en étreignant cette femme, il eût été conscient d'une différence d'âge. Il s'était conduit en jeune homme, sans éprouver pourtant le sentiment d'avoir rajeuni, ni retrouver le souvenir d'une expérience passée. Il avait eu vingt ans tout en restant lui-même l'homme de soixante-deux ans? Voilà le merveilleux des rêves." 

Ne sont-ce pas don et grandeur poétiques que de surgir, éternellement jeune, alors que l'âge vous octroie rides et cheveux blancs ? Émerveillement et maturité ne forment-ils pas deux versants d'une semblable réalité chez les vieillards à la sagesse infinie ? Émerveillement et maturité qui nourrissent les dernières œuvres d'Ozu et dans lesquelles Setsuko Hara rayonne d'une grâce insurpassable. D'une manière fascinante, Naruse rend, quant à lui, dans cet opus foncièrement recueilli, un double hommage, à Yasunari Kawabata et... à Yasujiro Ozu également. La convocation de Setsuko est ici troublante : on a rarement vu un film aussi peu ressemblant à ce que Naruse aurait l'habitude de réaliser. Ne trouve-t-on pas là propension au détachement, à quitter l'ici-bas vers l'au-delà, quand l'heure est enfin venue d'entendre le grondement de la montagne ? Dès lors, de l'ancien parc impérial, s'approfondit la perspective, la vista bien conçue ("une question d'optique", chez Kawabata), selon les termes de Setsuko Hara/Kikuyo, réponse à un beau-père en extase face à la nature verdoyante et se sentant, désormais, infiniment délivré. Liberté de l'un et liberté de l'autre tout autant. Comment, de la sorte, et, à travers Naruse, ne pas entrevoir, par avance, le destin commun de Yasujiro et de Setsuko ? Le cinéaste envolé, la scène enfin ouverte, son actrice était, à son tour, affranchie. Parce que le monde d'Ozu avait, à présent, un sens concret et achevé, l'existence de Setsuko Hara n'avait, dès lors, plus de sens au cinéma.

Le 11/11/2015.

 

P.S.  Au moment où j'écrivais ces lignes, j'ignorais que Setsuko Hara venait de s'éteindre, le 5 septembre 2015, et le plus discrètement possible dans sa retraite de Kamakura, station balnéaire et ancienne capitale du shogun au XIIe siècle. L'actrice avait souhaité que l'on annonce son décès beaucoup plus tard. Sa disparition ne nous fut donc signalée qu'à partir de la fin du mois de novembre.

 

S.M.       

  


 

Filmographie partielle :

- l'actrice a une centaine de films à son crédit.

1936 : Kochiyama Soshun (S. Yamanaka)

1936 : Jisel gekijo/Le Théâtre de la vie (T. Uchida)

1937 : The Daughter of the Samuraï/La Nouvelle Terre (A. Fanck, M. Itami)

1938 : The Giant (M. Itami)

1938 : Den'en Kokyogaku/La Symphonie pastorale, d'après A. Gide (S. Yamamoto)

1938 : Fuyu no yado/Une auberge en hiver (S. Toyoda)

1939 : Hebihimesama/La Princesse Serpent (T. Kinugasa)

1940 : Totsugu hi made/Wedding Day (Y. Shimazu)

1940 : Onna no machi/Une Femme dans la ville (T. Imai)

1946 : Waga seishun ni kuinashi/Je ne regrette rien de ma jeunesse (A. Kurosawa)

1947 : Anjo-ke no butokai/Le Bal de la famille Anjo (K. Yoshimura)

1949 : Ojosan kanpai/À votre santé Mademoiselle (K. Kinoshita)

1949 : Aoi sanmyaku/Les Montagnes vertes (T. Imai)

1949 : Banshun/Printemps tardif (Y. Ozu)

1950 : Shirayuki-sensei to kodomo-tachi (R. Yoshimura)

1951 : Hakuchi/L'Idiot (A. Kurosawa)

1951 : Bakushu/Été précoce (Y. Ozu)

1951 : Meshi/Le Repas (M. Naruse)

1953 : Tokyo monogatari/Voyage à Tokyo (Y. Ozu)

1954 : Yama no oto/Le Grondement de la montagne (M. Naruse)

1956 : Shû u/Pluie soudaine (M. Naruse)

1956 : Hadashi no seishun/Prison de femmes (S. Hisamatsu)

1957 : Tokyo boshoku/Crépuscule à Tokyo (Y. Ozu)

1960 : Musume tsumu haha/Filles, épouses, et une mère (M. Naruse)

1960 : Akibiyori/Fin d'automne (Y. Ozu)

1961 : Kohayagawa-ke no aki/Dernier caprice (Y. Ozu)

1962 : Chushingura/47 Rônin,  2 parties (H. Inagaki)


 

 

 

Je ne regrette rien de ma jeunesse (1946)

Été précoce (1951), avec C. Ryu

L'Idiot (1951), avec Masayuki Mori.

Voyage à Tokyo (1953), avec Chishu Ryu

Le Grondement de la montagne (1954), avec So Yamamura.

Setsuko Hara : Voyage à Tokyo (1953)

Le Bal de la famille Anjo (1947)

À votre santé Mademoiselle (1949)

Printemps tardif (1949)

Le Repas (1951), avec K. Uehara

Dernier caprice (1961)

Yasujiro Ozu et Setsuko Hara, sur le tournage de Voyage à Tokyo (1953)