Germania anno zero (1948, R. Rossellini) : L'innocenza pervertita...


Roma città aperta (1945) fut un des grands chocs cinématographiques d'après-guerre. Il fit de Roberto Rossellini l'un des initiateurs de ce mouvement qu'on appela néo-réalisme. L'acception avait néanmoins été utilisée, trois ans auparavant,  par le monteur Mario Serandrei, à propos d'Ossessione, réalisé par Luchino Visconti. À dire vrai, là où Visconti signait, jadis, une œuvre de refus - une rébellion contre l'image mystificatrice de l'Italie, celle de la propagande fasciste et de l'infantilisme des films telefoni bianchi -, Rossellini regardait, à présent, l'Italie en face, sous l'angle et la lumière des faits concrets. D'autres cinéastes transalpins remuèrent ce sillon. Plus fort qu'un courant ou qu'un mouvement, ce fut surtout l'expression d'un acte fondateur auréolé d'une profession de foi. La majorité des réalisateurs italiens se réclamaient, désormais, d'une déontologie qui voulait regarder l'histoire italienne sans fard et sans tricherie, et parfois en temps réel. Rossellini - Vittorio De Sica et Cesare Zavattini également - voulut, dès l'origine, capter ce temps présent afin de déjouer la tendance passéiste du cinéma, "cette machine à transformer le présent en passé." (J. Lourcelles) En ceci, il fut singulièrement néo-réaliste. Nous cherchons à dire et répéter ici qu'il n'y avait, à cet instant, nul maître à penser et point de disciples non plus. André Bazin utilisa jadis le concept d'école italienne de la Libération. Certes, l'idéal fut commun, il s'agissait d'un combat pour un art authentique, racontant la vie des Italiens eux-mêmes et incarnés, de surcroît, par ces Italiens d'en-bas : de ceux qui souffrent, peinent, travaillent et croient en des lendemains meilleurs. L'attitude de Rossellini face au concept de néo-réalisme découlait logiquement de celle qu'il observait à l'endroit du cinéma en général. "D'abord, la position morale, affirmait-il, regarder sans duperie, essayer de dresser un portrait de nous, de nous alors, aussi honnêtement que possible. [...] (ensuite) briser les structures industrielles de ces années (ndlr : l'ère mussolinienne), être capable de conquérir la liberté d'expérimenter sans conditions. [...] Le langage, le style du néo-réalisme sont là : c'est le résultat d'une posture morale, d'un regard critique observé sur l'évident." (in : Bianco e nero, 1952). Quant à son artisanat, le cinéaste romain s'évertuait à expliquer qu'il n'était, à vrai dire, "qu'une forme d'habileté", assez secondaire, par rapport à son ambition d'exercer, avec intégrité, son "métier d'homme." Voilà donc ce qu'il est nécessaire de rappeler avant d'aborder plus spécifiquement Allemagne, année zéro/Germania anno zero, film franco-italo-allemand, tourné d'une part, à Berlin, entre août et septembre 1947, et d'autre part, dans les studios de la Titanus italienne.  

Ultime volet d'une trilogie consacrée aux lendemains de la guerre - Hélène Frappat reprendra, quant à elle, l'expression de trilogie des villes en ruines (in : R. Rossellini, Cahiers du cinéma, 2008) -, Allemagne, année zéro anticipe, on ne peut mieux, le tournant qu'adoptera plus tard son auteur. Le film est, tout à la fois, achèvement d'un chapitre et lien subtil vers un autre dans lequel l'individu concret, suivant un parcours intime et personnel et, dans l'incertitude de sa conclusion, y fera l'apprentissage de la douleur à surmonter. Clairement dit, le film réalisé dans un Berlin en ruines annonce non seulement Europe 51, mais aussi les réalisations ultérieures. Aspect non moins important : Rossellini projette son regard dans une dimension européenne voire universelle et selon une vision historique qui le situerait, conformément à son souhait, au-delà du présent. D'où l'intérêt qu'il porte aux jeunes générations que l'immense chaos de la guerre aura irrémédiablement traumatisées et fracturées. De nombreux critiques noteront précisément, à cet endroit-là, une modernité de nature à défaire l'idée d'un néo-réalisme réductible à son cadre italien. Parmi tant d'autres particularités, Rossellini aura donc imposé, plus qu'aucun autre, la figure d'un cinéaste européen. Ensuite, l'auteur de Rome, ville ouverte aura, sans discontinuer, insisté sur la diversité des sentiers empruntés dans l'édification d'un cinéma de la vérité nommé, par commodité, néo-réaliste. Sa méthode lui est propre : il n'entend pas en faire un modèle. "Le néo-réalisme, déclarait-il, consiste à suivre un être, avec amour, dans toutes ses découvertes, toutes ses impressions. Il est un être tout petit au-dessous de quelque chose qui le domine et qui, d'un coup, le frappera effroyablement au moment précis où il se trouve librement dans le monde, sans s'attendre à quoi que ce soit. Ce qui importe avant tout pour moi, c'est cette attente ; c'est elle qu'il faut développer, la chute devant rester intacte."  (in : Cahiers du cinéma, août-sept. 1955). Or, cet "être tout petit", c'est précisément, en l'occurrence, l'adolescent Edmund Köhler (Edmund Meschke) qui, dans un Berlin dévasté, est devenu, contraint et forcé, soutien de famille. Edmund a beau être débrouillard et astucieux, il ne dispose pas d'une intelligence propre à lui faire comprendre le monde dans lequel il tente de survivre. De surcroît, ce monde vient justement de s'écrouler. Son effondrement est total : le regard du cinéaste est implacable. Il ne le juge pas pour autant, loin s'en faut ; il lui suffit simplement d'en explorer les ruines. Or, ces décombres sont à la fois matérielles, sociales et morales. L'Allemagne, et l'Europe toute entière, viennent d'affronter l'expérience la plus négatrice des valeurs humanistes qu'elles prétendaient incarner. L'origine et les conséquences d'une pareille déliquescence ne disparaîtront pas instantanément. Edmund en subira, comme beaucoup d'autres jeunes, la cruelle épreuve. En même temps, après une telle catastrophe, l'humanité ne semble pas plus en mesure de jauger lucidement enjeux et périls éventuels. Dès cette époque - dès cette année, dirions-nous pour être plus précis -, fleurissent les formules politiques de rideau de fer (discours de W. Churchill, Fulton - 5/03/1946) et de guerre froide. "Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, l'Europe était pantelante sur les plans matériel et moral. Les gens se réfugiaient dans le cynisme ou restaient cloués d'épouvante : ils venaient de comprendre que la mince couche de vernis qu'on appelait "humanisme" ou "culture chrétienne" dissimulait en fait un sadisme effréné. Cette bouleversante prise de conscience fit réfléchir non seulement les fumeurs d'opium marxiste, mais aussi tous ceux qui, de par leurs origines, leur éducation ou leur situation de classe, avaient voulu s'opposer au communisme", écrit le romancier hongrois Sándor Márai (in : Mémoires de Hongrie, Albin Michel, p. 335). Mais, elle ne donna pas lieu à une interrogation plus équilibrée sur les notions de souveraineté nationale, d'éducation, de culture et de justice sociale. À la barbarie fasciste, succèdera la violence insensée des conflits idéologiques et des antagonismes de classes. L'Europe de paix et de fraternité entre les peuples ne fut et n'est toujours pas un horizon envisageable. Au moyen d'un triple discours - politique, social et moral -, Rossellini, sans s'en réclamer ostensiblement, cherchait confusément à dégager des chemins d'espérance. Là se tient, répétons-le, une part de sa modernité.

Le cinéma européen d'après-guerre ne pouvait pas ne pas être le témoin de la détresse des enfants. Partout, elle sautait aux yeux. Le premier grand film hongrois, Valahol Europaban/Quelque part en Europe (G. Radványi), contemporain d'Allemagne, année zéro, en fit son sujet principal. En Italie, chez Vittorio De Sica en particulier, le thème demeurait récurrent. Dans l'opus de Rossellini, et dès Roma città aperta, l'enfant occupe une place-témoin. On sait que le projet initial du cinéaste romain fut de construire un film à épisodes. Il envisageait d'y insérer un récit sur l'enfance. Rossellini réalisa, sans doute, ce dessein dans Paisà (1946), qui se présenta, en effet, en six sketches indépendants. Le deuxième récit, situé à Naples, est à ce titre révélateur : "Un G.I. noir complètement ivre est entouré par une nuée de gosses. L'un d'entre eux le prend en charge, l'emmène au théâtre de marionnettes pour adultes et, quand il cuvera son vin, l'enfant lui vole ses chaussures. Quelque temps après, le soldat américain, qui est membre de la police militaire, retrouve son petit voleur. Il l'oblige à l'emmener chez lui. Lorsqu'il apprend que les parents du gosse sont morts, quand il voit sa misère et celle de ses pareils, il lui abandonne les chaussures et préfère filer." (J. Lourcelles in : Dictionnaire du cinéma). Cette démarche est, à notre avis, caractéristique d'une méthode d'empathie rossellinienne. Elle concrétise, outre une extrême attention au monde de l'enfance, une volonté de comprendre. Le soldat afro-américain était le protagoniste idéal pour saisir le drame : sans doute, du moins le suppose-t-on fortement, avait-il jadis vécu pareille humiliation sociale. "Cependant, entre Paisà et Germania anno zero, entre la représentation du petit voleur orphelin et l'image traumatique de l'enfant suicidé, un événement atroce s'est produit dans la vie de Rossellini, et son œuvre en portera le deuil à tout jamais", note Hélène Frappat (in : op. cité.) On en retrouve trace dans Europe 51, à travers l'épouse du cinéaste, Ingrid Bergman, dans la peau d'Irène Gérard, bouleversée par le suicide de son fils, suicide dont elle se sent responsable. Le 14 août 1946, en effet, l'aîné des fils de la première épouse de Rossellini, Marcella De Marchis (costumière de ses propres films), meurt en Espagne d'une inflammation de l'appendice, à l'âge de neuf ans. Nul doute qu'à partir d'Allemagne, année zéro - qui lui est d'ailleurs dédié - , l'œuvre de Rossellini s'en fera le secret témoignage.

La mort d'un fils (ou d'une fille) est un drame à la fois intime et universel. L'ayant personnellement vécu, Rossellini en traduira l'insurmontable douleur dans sa dimension la plus poignante. Toutefois, la tragédie d'Edmund est placée dans un contexte historique et un cadre géopolitique particulier. En suivant, pas à pas, les déambulations et l'errance d'Edmund, ce jeune garçon d'à peine treize ans, le cinéaste dresse radicalement le portrait d'un pays et d'un peuple "vus par les yeux d'un enfant". De fait, le constat est terrible. À aucun moment pourtant, Allemagne, année zéro ne s'érige en censeur. Il ne dissimule pas, pour autant, les maux qui ont contaminé une nation au plus profond d'elle-même. Ce n'est pas un hasard si celui qui propage, sous le masque d'une affection blâmable, l'idéologie la plus perverse soit précisément un instituteur. Ening a beau être un enseignant, c'est surtout un militant national-socialiste qui commissionne Edmund, pour aller vendre, entre autres, l'enregistrement d'un discours du Führer à des militaires américains. Auparavant, d'autres soldats alliés photographient ce qui reste du repaire d'Adolf Hitler. Rossellini montre le danger qu'il y aurait à considérer d'une façon univoque les guerres et leurs dépouilles. Le cinéaste croit utile d'exprimer clairement ses intentions : "Les Allemands étaient des êtres humains comme les autres ; qu'est-ce qui avait pu les amener à ce désastre ? La fausse morale, essence même du nazisme, l'abandon de l'humilité pour le culte de l'héroïsme, l'exaltation de la force plutôt que celle de la faiblesse, l'orgueil contre la simplicité. C'est pourquoi j'ai choisi de raconter l'histoire d'un enfant, d'un être innocent que la distorsion d'une éducation utopique amène à perpétrer un crime en croyant accomplir un acte héroïque. Mais la petite flamme de la morale n'est pas éteinte en lui : il se suicide pour échapper à ce malaise et à cette contradiction." (R. Rossellini in : Cahiers du Cinéma, nov. 1955.) Nul ne peut nous interdire de percevoir, à travers cette conclusion de l'enfant leurré et poussé vers son propre anéantissement, une métaphore du destin allemand. Ajoutons, cependant, qu'au-delà de l'éternel complexe de culpabilité, les erreurs d'une communauté ne sauraient se graver indéfiniment dans le marbre, et qu'il est désormais plus juste de considérer tout un peuple, quelles que soient ses fautes passées, comme un peuple ami.

Nous avons suggéré plus haut qu'Allemagne, année zéro manifestait, en bien des endroits, de nouvelles préoccupations chez l'auteur : la question de l'intériorité et de la conscience individuelle occuperont, de façon croissante, une place fondamentale dans l'œuvre du cinéaste. Sans se réclamer ouvertement du christianisme, Rossellini introduira, tout au long de ses films, une problématique et des signes qui lui sont caractéristiques. Dans un pays marqué par les canons impénétrables du catholicisme officiel et forcément secoué par l'interrogation autour de la croyance et de ses pratiques, le cinéaste invoque assez librement la théophanie : il croit l'analogie chrétienne en mesure d'interpeller l'homme moderne et de raviver sa foi à partir des questions contemporaines. Il ne l'oppose pas forcément à la pensée rationaliste. Entre Karin Bjorsen/Ingrid Bergman de Stromboli (1949), Irène/I. Bergman de Europe 51 (1952) et l'enfant Edmund, il existe semblable chemin de croix conduisant à une forme de dénouement imprédictible. Elle n'aboutit aucunement à une issue positive. Comme si ce qui intéressait Rossellini n'était pas tant la conclusion, au demeurant inéluctable, que le processus, méticuleusement épié, dans lequel s'engagent des protagonistes en crise. S'agissant de Germania anno zero, Joël Magny notera pour sa part :  "En accordant la même importance à chaque détail, aux temps forts comme aux temps faibles, la mise en scène élève l'observation du quotidien le plus sordide au rang d'une allégorie christique." (in : Larousse des films). D'un tel principe naîtra logiquement la propension à filmer en plans relativement longs et à composer suivant un découpage moindre (248 plans, disponible dans le volume Roberto Rosselini : la trilogia della guerra, Bologne, Cappelli Editore, 1972.)

En homme de raison et de savoir, Rossellini refusait pourtant d'être étiqueté. Il y avait, en lui, le désir de connaître et d'enseigner. "De fait, pour moi, affirmait-il, le néo-réalisme était vraiment une position morale et l'effort précis d'apprendre : rien d'autre que cela." Face à l'irruption sauvage de la société du spectacle et de la consommation, le réalisateur de Viaggio in Italia annonça la couleur : le cinéma était en voie d'extinction ; de son côté, il lui fallait étudier et partager le fruit de son travail et de sa connaissance, sans œillères et sans a priori. Ainsi, la fiction élémentaire et bouleversante s'éteignit au profit d'une pédagogie documentaire tous azimuts : précédant les Évangiles (Le Messie, 1975), il y eut L'Inde (1959), L'età del ferro (1965), La Prise du pouvoir par Louis XIV (1966) et Descartes (1974), parmi tant d'autres projets. Rossellini estimait, à l'orée des années 60, que si le néo-réalisme avait été utile, il était devenu maintenant dépassé. "Le cinéma de cette période était un cinéma de dénonciation. [...] nous avions besoin de prendre conscience de la réalité, de diagnostiquer les maux de notre société", déclarait-il. "Mais la thérapie doit suivre le diagnostic, sinon tout devient jeu stérile", ajoutait-il. Cette volonté ne s'exprime pas aussi clairement dans Germania anno zero, mais elle transpire en maints endroits. Selon Rossellini, la création artistique, et le cinéma par conséquent, ne sont pas un supplément d'âme, ils doivent participer à l'effort de (re)construction d'un homme informé, libre et responsable. Sous cet angle-là, Germania anno zero, comme l'œuvre entière de Rossellini, nous paraissent salutaires et indispensables.

 

S.M.    

       

 

Allemagne, année zéro/Germania anno zero/Deutschland im Jahre null. 1948. France-Italie-Allemagne. 75 minutes. Production : Tevere Film (A. Guarini, Rossellini), Salvo d'Angelo Production (Rome), Sadfi (Berlin), UGC (Paris). Réalisation : R. Rossellini. Scénario : Rossellini, Carlo Lizzani, Max Colpet, S. Amidei sur une idée de B. Franchina (non crédité). Photographie : Robert Julliard. Musique : Renzo Rossellini. Montage : Eraldo Da Roma. Int. Edmund Meschke (Edmund), Ernst Pittschau (le père d'Edmund), Ingetraud Hinze (Eva, la sœur d'Edmund), Franz Krüger (Karl-Heinz, le frère d'Edmund), Erich Gühne (l'instituteur). Léopard d'Or au Festival de Locarno 1948. Sortie en France : 2/02/1949.

 


 

 

Roberto Rossellini et Ingrid Bergman, Venise (1950).