Faye Dunaway : Portrait d'une enfant douée


Une des étoiles féminines du cinéma américain des années 70, Faye Dunaway, était l'invitée d'honneur du Festival Lumière 2014. Je reprends ici mon hommage écrit début octobre de cette année-là. 

Née le 14 janvier 1941 à Bascom, petite commune de Floride, Dorothy Faye Dunaway est la fille d'un officier de l'infanterie. Elle aura, pour ces raisons, une enfance itinérante. Enfant choyée cependant, Faye est obsédée par un souci de réussite, autant sentimentale que professionnelle. Toujours est-il qu'après avoir fréquenté la Leon High School de Tallahassee, elle entre à l'Université de Floride où elle fera ses débuts sur les planches. Armée d'une forte conviction, elle s'inscrit alors à l'École des Beaux-Arts et Arts appliqués de Boston. Tout en exerçant le job de serveuse, elle suit les cours de Ted Kazanoff qui décèle en elle une personnalité exceptionnelle. Après un an passé dans la capitale du Massachusetts, elle décroche le rôle principal des Sorcières de Salem d'Arthur Miller, mis en scène par Lloyd Richards. C'est à cette époque qu'elle obtient une bourse afin de poursuivre ses études à l'Académie Royale d'Art dramatique de Londres. Cependant, elle finit par renoncer à cette perspective, choisissant finalement de travailler avec Elia Kazan pour le Lincoln Center Repertory Company. À l'origine, dira-t-elle, "je ne parvenais pas à libérer mes émotions. Je suis restée pendant très longtemps sans jamais pleurer." (1) Trois mois plus tard, après avoir joué dans deux pièces montées par Kazan - nous sommes en 1964 -, elle arrache un rôle dans Hogan's goat qui est mis en scène par l'American Place Theatre. La pièce est un des plus grands succès de la saison et la critique est enthousiaste. Spiegel lui fait signer son premier contrat pour The Happening (1967) d'Elliot Silverstein, qui a pour cadre sa Floride natale, et surtout Otto Preminger (LauraAnatomy of Murder, Exodus) l'engage pour six films. Mais dès Hurry Sundown, Faye ne s'entend guère avec Preminger dont les conceptions sont fort peu en rapport avec celles d'un Kazan. En outre, alors qu'elle est plutôt attirée par le rôle principal de Julie Ann Warren, protagoniste névrosé et nettement plus complexe, le réalisateur d'Angel Face lui préfère Jane Fonda - avec qui elle sera souvent placée dans une situation de concurrence -, et lui attribue celui, bien moins intéressant, de Lou McDowell. La déception est grande, et Faye dira ensuite : "Cela m'a coûté beaucoup d'argent pour ne pas (re)travailler avec Otto. Je regrette de l'avoir payé, mais il a été affreux." Il est certain que Faye représente une nouvelle génération d'artistes peu en phase avec la philosophie et les méthodes de l'ancienne génération des directors hollywoodiens. Par ailleurs, un processus, auguré par l'image volontiers décontractée et sans complexe d'une Marilyn Monroe, s'amorce bientôt et dont la fonction est de démolir la représentation de la femme-diva au cinéma. On réclame néanmoins, à ce moment-là, plus d'épaisseur psychologique. Il nous faut autre chose qu'une comédienne jolie, abordable et sympathique. Marilyn et Brigitte Bardot, sa copie française, drôlement sous-évaluées en leur temps, ne suffisent plus à inscrire l'actrice dans une lisibilité plus adéquate et plus conforme aux réalités de la condition féminine en Occident. Il faut aussi vaincre des préjugés consistant à classer, par confort intellectuel, d'un côté des actrices à la plastique idéale et de l'autre des comédiennes intelligentes. Qu'à l'instar de Jane Fonda, son aînée, Faye Dunaway soit parvenue à occuper le devant de la scène constitue, pour toutes ces raisons, un bel exploit.

Séance I.

Bonnie and Clyde, distribué en France début 1968, est donc le film qui aura propulsé l'actrice au premier plan. "The right movie at the right time", écriront les journalistes américains. Tout le monde connaît à présent l'histoire de ce couple de gangsters marginaux. Lorsqu'il découvre le scénario de Robert Benton et David Newman, Warren Beatty est enchanté et ambitionne même de le réaliser. Toutefois, le personnage de Clyde Barrow l'attire irrésistiblement au point qu'il envisage de l'interpréter. Il confie, par conséquent, la réalisation du film à Arthur Penn, le seul metteur en scène qui lui ait fait confiance, notamment pour Mickey One. Il lui faut de surcroît abandonner l'idée que sa sœur, Shirley MacLaine (Irma la douce), puisse incarner le rôle de Bonnie Parker ; le public ne saurait le comprendre. Or, la fortune du film dépend dans une large mesure du talent de l'actrice qui l'incarnera. Penn, contrairement à Warren, penche en faveur de la jeune Faye Dunaway. Celle-ci se sent instantanément à l'aise avec ce protagoniste de "furie libertaire" (J. Lourcelles) en révolte contre un environnement absurde. "Je me sens très proche de Bonnie. Je n'ai bien sûr pas vécu les mêmes événements qu'elle, nos vies sont en apparence fort différentes l'une de l'autre, mais je ressens les mêmes choses qu'elle. Elle se heurtait sans cesse à un mur, elle ne pouvait utiliser tout le potentiel qu'elle avait en elle. Je n'ai jamais affronté la frustration aussi franchement qu'elle l'a fait", commente-t-elle. De plus, le duo formé par Clyde Barrow et Bonnie Parker est un couple bancal - d'un côté, un impuissant sexuel et, de l'autre, une frustrée -, c'est-à-dire un couple constitué de deux névrosés affectés de problèmes psychologiques insurmontables et qui tentent, au moyen d'une violence et d'une prise de risques insensées, d'exorciser leurs fatalités individuelles. De ce point de vue, la prestation de Faye est au-delà de ce qu'il faut raisonnablement espérer. Elle parvient même à modifier le script original en suggérant au réalisateur qu'à la fin du film, Bonnie et Clyde parviendraient, envers et contre tout, à faire l'amour. Penn déclare ainsi : "Il fallait qu'au départ, elle (Faye Dunaway) soit un peu vulgaire [...] pour qu'ensuite, après la première scène d'amour avec Clyde, lorsqu'il devient évident qu'il est impuissant nous puissions nous rendre compte qu'elle est émue, touchée par cette faiblesse, et qu'à partir de là,  la personnalité de Bonnie change." L'actrice parvient, en effet, à rendre plausible des changements de registre sans perturber l'unité de ton générale. Mais si le film obtient un réel succès en Europe, autant critique que public, c'est aussi parce qu'il est en phase avec des aspirations contemporaines, celles de la jeunesse en particulier. Dans un entretien accordé aux Lettres Françaises, au moment de la sortie du film, trois mois avant les événements sociaux de mai 1968 en France et six mois avant la conclusion sanglante du Printemps de Prague, Arthur Penn affirme : "Dans Bonnie and Clyde, l'individu découvre l'humiliation économique, sociale, morale que lui fait subir la société. Que font Bonnie et Clyde ? Ils font la guerre à cet état de fait pour trouver leur identité. C'est le front populaire de la libération individuelle. Je ne veux pas du tout psychanalyser les États-Unis, mais disons qu'il y a l'aspect sociologique de cette époque de la Dépression et que montrent deux jeunes gens qui en sont le produit." Quoi qu'il en soit, en France même, Bonnie and Clyde dérange : le ministère de l'Intérieur interdit, par exemple, que l'on diffuse à la télévision des extraits du film. Pour Faye, la gloire étant là, le plus dur reste à faire... autrement dit, gérer son nouveau statut de vedette. 

Séance II.

Les films suivants - nous ne connaissons pas The Extraordinary Seaman (tourné en 1967 et sorti aux États-Unis, début 1969) dû à John Frankenheimer, a-t-il seulement été distribué en France ? -, en l'occurrence Thomas Crown Affair (1968) et plus encore Amanti (1968) n'ajoutent rien de substantiel au talent de l'actrice, vouée à n'être qu'une brillante partenaire d'acteurs charismatiques comme Steve McQueen et Marcello Mastroianni. On s'interroge : L'actrice connaîtra-t-elle le destin éphémère de tant d'icônes glamour, décorum artificiel des réceptions hollywoodiennes ? Révélations fulgurantes, hissées bientôt au rang de souvenirs amoureux pour aficionados passionnés, beaucoup d'entre elles ne résistent pas à l'image que l'on impose d'elles, ni à l'usure du temps qui les exigent déesses séraphiques ou fatales et non femmes tout simplement et, sans doute, encore moins comédiennes. Faye aura pourtant fait des rencontres déterminantes. C'est de cette manière que que pourront être activées d'admirables opportunités. Trois personnages de réalisateurs - confirmé (Elia Kazan), en période de maturation (Arthur Penn) ou à naître (Jerry Schatzberg) - vont contribuer à bâtir en de solides fondations la réputation artistique d'une des rares actrices dont les cachets avoisineront ceux des stars masculines les mieux rétribuées. Kazan retrouve donc Faye après une longue absence. Depuis elle, il n'a plus mis en scène, que ce soit au théâtre ou au cinéma. Et pour l'adaptation de son roman, The Arrangement, dans le rôle de Gwen, "véritable catalyseur de l'œuvre" (P. Mérigeau), il ne voit qu'elle. Face à celle-ci, comme protagoniste principal, il souhaiterait disposer de Marlon Brando. Hélas, ce dernier décline l'offre, suite à l'assassinat du révérend Martin Luther King (avril 1968), parce qu'il entend s'engager à fond dans le combat contre la ségrégation raciale. Le réalisateur d'America America choisit alors Kirk Douglas, avec lequel il n'a jamais encore travaillé. Cette alternative conduit d'ailleurs le cinéaste à décrire, de façon plus classique, la trahison personnelle du héros : l'écrivain Evan Arness - fils de Sam Arness, personnage inspiré d'America America - du roman devient le publiciste Eddie Anderson pour le film. Kazan s'explique : "À mon avis, c'est regrettable. [...] je ne m'en prends qu'à moi-même; mais Kirk n'est pas vraisemblable en écrivain, alors que Brando l'aurait été. Kirk est parfait comme publiciste. Je pense que personne n'aurait pu mieux rendre ce côté agressif. C'est un parfait vendeur : son produit c'est Kirk Douglas et il le vend." Il est vrai également que des incarnations comme celles que l'acteur donna dans The Big Carnival (B. Wilder, 1951) ou dans The Bad and the Beautiful (1952, V. Minnelli) y font songer. Quoi qu'il en soit, l'idée d'infidélité à un idéal, au centre du film et de l'œuvre entière du cinéaste, pourra apparaître plus sommaire qu'elle ne le sera fondamentalement. Cette histoire c'est encore celle du réalisateur : la veine autobiographique la rapproche forcément d'America America. C'est à Paris que Kazan écrit le roman, paru en 1967. Et là, ce qui s'impose à lui, avec une clarté plus évidente, c'est la prédominance du mercantilisme aux États-Unis. "Ce qui est le plus typique de l'Amérique d'aujourd'hui, fait-il remarquer, c'est qu'elle est orientée vers la publicité. Il ne s'agit pas tant des produits que l'on vend, que de la manière dont on va les vendre." "J'oppose toujours argent et pureté", dira, par ailleurs, Elia Kazan. Le père d'Eddie Anderson (Kirk Douglas), Sam Arness, descendants d'immigrés anatoliens, aura inculqué à son fils et, de la façon la plus autoritaire, la religion de la réussite sociale, obtenue par l'enrichissement et la glorification de l'American Way of Life. Dans la deuxième partie du film, alors qu'Eddie est en phase de "décrochage" et que son père, atteint d'artériosclérose, est condamné, l'attitude de crainte et de soumission qu'il révèle prouve suffisamment qu'il est un faux-dur et qu'il a agi, jusque-là, conformément aux vœux du paternel, chassant sur son terrain de prédilection afin de s'en montrer digne. Michael Henry Wilson conte la destinée de ce "digne fils" ainsi : "Plutôt que des tapis persans, il vend des cigarettes de glycérine Zéphyr, fraîches comme de la brise. Sa réussite n'est qu'un marché de dupes." En revanche, il a négligé ce qu'aimait en lui sa mère, ses dons d'intériorité et sa vocation d'écrivain. Cette force réelle est perçue comme une faiblesse par son père. Gwen (Faye Dunaway) lui rappelle, fort opportunément et, avec ironie, cette situation lorsqu'elle lui assène : "Vous devez regretter ce que vous auriez pu être. Qu'y a-t-il eu Eddie ?" (23 mn. 30). Cette enquêtrice n'est pas uniquement là pour tester la solidité psychologique des employés. Elle ne travaille pas seulement pour le compte d'un directeur : son indépendance d'esprit lui accorde secrètement le droit de prendre quelque distance avec la fonction pour laquelle elle est royalement rémunérée. En cela, elle interpelle Eddie et le pousse dans ses retranchements les plus personnels. Gwen a une fonction déstabilisatrice, mais, dans le même temps, elle devient indispensable pour Eddie, parce qu'il découvre en elle une dimension critique dont il ne peut désormais plus se passer. Gwen lui ouvre les yeux sur sa propre réalité. Florence, l'épouse d'Eddie (Deborah Kerr), et son entourage professionnel ne perçoivent en Gwen qu'une liaison sexuelle avantageuse et qui, par ailleurs, conforte l'idée qu'Eddie est un homme accompli socialement puisqu'il a, comme la plupart des hommes parvenus au sommet, une maîtresse. "Il est effectivement rassurant pour un monde parfaitement policé de situer sur un plan prétendument secondaire et sans importance (ici le sexe), un refus de se conformer aux codes en vigueur. C'est en tout cas une des seules façons de nier une révolte sincère et profonde", écrit Pascal Mérigeau. 

Au-delà des interrogations que l'œuvre - roman et film à la fois - accorde à chacun d'entre nous, il nous faut aborder les enjeux que l'adaptation soulève : l'interprétation de Faye Dunaway, ô combien cruciale, est d'une complexité périlleuse. Dans la première partie du film, contrairement au roman, la présence physique de Gwen y est beaucoup moins manifeste. Paradoxe suprême : la place qu'elle occupe dans la vie d'Eddie y est d'autant mieux soulignée dans le film qu'elle apparaît au travers de plusieurs flash-back qui sont le reflet d'une nouvelle vie intérieure du héros. Dans l'existence d'Eddie Anderson convalescent, une dissociation, déjà à l'œuvre au point de dépression et, avant le faux accident de la circulation - À deux minutes de l'intro, observer, par exemple, le deuxième regard de K. Douglas, à l'heure du déjeuner matinal, et le contrechamp suivant : que scrute-t-il ? La télévision vantant les cigarettes Zéphyr ou l'état de sa vie présente : les baisers rituels à son épouse et le départ vers le bureau ? Digression incidente : je ne peux m'empêcher de penser ici à la villa ultramoderne de Mon Oncle de Jacques Tati -, s'est désormais effectuée et ce détachement n'échappe point à son entourage et surtout à sa femme. Séquence révélatrice entre toutes : le flash-back où Eddie voit la silhouette de Gwen se refléter dans l'eau de sa piscine puis où il l'imagine se rapprochant de dos vers sa chaise longue, alors qu'en réalité, c'est Florence qui est derrière lui. Et, de fait, récusant ce constat, il tourne son regard, au fond du jardin, vers la présence souhaitée qui s'esquive furtivement (7mn 37 à 8mn 20 environ). On tient là un procédé totalement imprévisible et qui se répétera, à de multiples reprises, dans le film. Kazan confiera : "Les flash-back influaient sur la conduite d'Eddie. C'est aussi ce qu'avait fait Arthur Miller dans Death of a Salesman. Et c'était un des traits de cette pièce que j'admirais, parce que, ce que montraient les flash-back avait une action sur la conduite du personnage principal lorsqu'on revenait au présent. Le flash-back n'avait pas seulement une fonction générale de description, mais la présence du souvenir transformait le comportement du héros." 

Autre constat remarquable : Faye Dunaway gère, à travers le personnage de Gwen, un caractère inébranlable et une inclination sensible, rendant la contradiction entre deux pôles opposés comme nécessaire et non antagonique. Gwen n'admet aucune compromission. Précisément, parce qu'elle refuse de retrancher quoi que ce soit à son intégrité spirituelle profonde. L' arrangement consensuel qu'Eddie accepte momentanément, "en bon sujet soumis à son père comme celui-ci l'était à l'occupant" (M. Henry Wilson), n'est, en vérité, qu'une capitulation. Et Gwen refuse avec détermination une pareille solution. Pourtant, le personnage joué par Faye n'est jamais monolithique. On comprend qu'à partir d'une souffrance toute personnelle, Gwen adopte la seule démarche qui vaille. Sa dureté n'est qu'apparente et sa capacité d'amour inentamée. Dans la seconde partie du film, Eddie retrouve Gwen, non à travers la réminiscence, mais dans un présent contradictoire dans lequel celle-ci a dû composer et admettre, à son tour, les contingences sociales. Elle a un enfant et un compagnon attentif qui lui accorde cependant une liberté entière. Et, à cet instant-là, Eddie a tout perdu. Mais, interné, il devient, a contrario, libéré des entraves qui l'enchaînaient à son milieu. Il lui est aussi possible de régler définitivement ses comptes avec son père. Gwen peut entendre alors Eddie lui déclarer son amour. "Beaucoup plus qu'une victoire de Gwen, cet aveu constitue une victoire d'Eddie sur lui-même." (P. Mérigeau). Le talent souverain de l'actrice apparaît à travers l'équilibre assuré des deux parties - Gwen au passé, dans la mémoire recomposée d'Eddie, et Gwen, découverte dans sa vie présente -, mais plus encore dans sa faculté d'exprimer sans excès et, avec une émotion réellement touchante, la reconnaissance d'un amour désiré. L'Arrangement ne fait pas, à sa sortie, l'objet d'une reconnaissance critique unanime. Sans doute, remet-il radicalement en question bien des conceptions propres au mode de vie américain. Toutefois, il aura permis à l'actrice de confirmer l'étendue de ses capacités interprétatives, à l'abri des servitudes propres au vedettariat. Et, d'assurer, en second lieu, une consécration future dûment justifiée. 

Séance III.

Si l'historique western Little Big Man ne sera point traité ici, cela ne signifie nullement qu'il n'ait pas une certaine importance dans la carrière de Faye. D'abord parce qu'elle renoue avec un cinéaste, Arthur Penn, avec lequel elle éprouve d'évidentes affinités : "Il est my mainman, dit-elle, c'est une expression qu'emploient les femmes afro-américaines, et qui signifie : l'homme qui vous inspire le plus de confiance et d'admiration." Ensuite, parce qu'elle tient dans ce film une place publicitaire égale à celle de l'artiste principal : Dustin Hoffman. Enfin, même si son personnage (Louise Pendrake) apparaît brièvement, celui-ci joue une place prépondérante dans l'apprentissage du héros Jack Crabb/Little Big Man, dont l'existence au long cours (121 ans !), entre civilisation indienne et civilisation blanche, est un roman à peine croyable.

Le pari engagé autour du film suivant, Puzzle of a Downfall Child/Portrait d'une enfant déchue, réalisé par un jeune cinéaste, Jerry Schatzberg, à la fois connu comme photographe de mode et comme compagnon de Faye, nous semble caractéristique d'une actrice exigeante et prête à bousculer son image dans un projet, certes périlleux, mais artistiquement exaltant. Faye et Jerry se connaissent depuis The Happening et le photographe était encore là sur le tournage de Bonnie and Clyde. Avec ce premier film, Schatzberg ne s'éloigne guère de son ancien métier et on lui reprochera d'être encore marqué par les caractéristiques propres à l'univers de la mode. Le matériau de base de Puzzle of a Downfall Child est constitué d'une série d'entretiens avec le top model Anne Saint Marie qui, suite à une dépression nerveuse, s'est coupée du monde pour s'installer dans un endroit retiré à Long Island. La genèse fut longue : quatre ans au cours desquels deux scénarios furent écrits puis abandonnés. C'est, en fin de compte, à partir d'une matière enrichie et plus abondante que Carole Eastman (alias Adrian Joyce) et Schatzberg purent bâtir un film. Faye, qui était elle-même à la recherche d'un équilibre, s'est identifiée corps et âme au rôle de Lou Andreas Sand, ex-cover girl pour le magazine Vogue. C'est, à nouveau, comme pour The Arrangement, l'être intérieur concret que l'on interroge et, du reste, les valeurs américaines y sont remises en question. Cette fois-ci, l'actrice est de l'autre coté du miroir. Ce miroir lui renvoie une vision déformée, signe d'une imperfection humaine que les photographes se défendent de reproduire, dépersonnalisant l'individu au point d'en imposer une figure sublimée. Quitte à infliger une double aliénation à un être qui ne cesse de considérer l'exceptionnalité comme une faute méritant châtiment. Morale chrétienne culpabilisatrice et, contradictoirement, violence exercée pour instaurer le "spectre géométrique" (O.-R. Veillon) de la femme idéale plongent Lou Andreas dans une détresse psychique insupportable. À ce titre, les séquences dans lesquelles celle-ci évoque la difficulté de jouer des castagnettes et essaye de retrouver des idées au sujet du châtiment et de la grâce sont remarquables (de 21 mn à 30 à 25 mn). Lou Andreas incarne donc une femme qui aurait perdu contact avec la réalité, victime d'un dédoublement schizophrénique, et qui tente désespérément de recoller les morceaux. C'est pourquoi, Puzzle se présente comme une œuvre infiniment morcelée et dispersée dans sa forme. Et, du reste, le titre original est nettement plus explicite. Le concept d'énigme voire de casse-tête psychologique s'incruste de bout en bout; scénariste et metteur en scène ne cherchent nullement à en dissiper le mystère. "Lou Andreas c'est un peu chacun de nous. Ou, du moins, chaque Américain. Aux U.S.A., aussitôt né, vous êtes programmé, catalogué par rapport à la religion, à l'argent, à la résidence, au bonheur...", affirme le réalisateur. Et, si ce dernier a choisi un milieu qu'il connaît précisément, il le croit néanmoins fortement représentatif, "dans la mesure où les influences conjuguées de la publicité, de la télévision, du cinéma, toutes choses terriblement aliénantes, y sont particulièrement sensibles." Le regard sur un univers spécifique n'est pourtant pas aussi original que l'interrogation secrète qu'elle sous-tend : comment répercuter la souffrance humaine individuelle ? Le film n'observe pas tant un milieu social considéré que les effets dévastateurs qu'il peut engendrer sur les individus. Dans un contexte où l'image prime, on méprise la valeur réelle de l'être humain. À ce moment-là, Schatzberg note : "J'ai d'ailleurs remarqué que les gens qui n'aimaient pas mon film étaient justement ceux qui portaient la responsabilité de tels traumatismes. Ceux qui trouvent le personnage de Lou vide et creux sont ceux-là mêmes qui créent ce vide..." (interview in : Écran 72, n° 5).

Quoi qu'il en soit, s'agissant de l'interprétation de Faye, les choses ont une nature plus complexe. Le phénomène d'influence réciproque - l'actrice confrontée à une expérience dont elle se sent limitrophe - ne peut et ne doit surtout pas s'effectuer au détriment d'une distance convenable, nécessaire pour incarner l'autre qui n'est jamais tout à fait soi-même. Si Puzzle of a Downfall Child demeure, selon l'expression d'Olivier-René Veillon, "un portrait de l'artiste en photographe", il n'aurait pu voir le jour sans un protagoniste imaginable et une actrice en mesure de l'interpréter. Et celle-ci, dès lors, surgissant comme l'unique expression achevée qui "puisse raconter ce que chaque photo de Schatzberg a pu sceller du mystère de ces filles qui sont photogéniques parce qu'aucune photo ne peut les décrire." (O.-R. Veillon in : Le cinéma américain, Virgule, Éditions du Seuil).

Rideau.

Nous sommes en droit d'émettre le regret que deux films - importants à nos yeux - concernant la filmographie de l'actrice n'aient pas été présentés. Nous pensons à Three Days of the Condor (1975) de Sidney Pollack et à Network (1976) dû à Sidney Lumet, parce qu'ils auraient parachevé une vision singulière de l'Amérique du XXe siècle. Est-ce, en outre, pur hasard qu'une comédienne d'un semblable niveau ait été, à ce point, impliquée dans des films concernant des moments forts de l'histoire, du présent et du devenir étatsuniens ? De surcroît, il eût ainsi été possible d'illustrer plusieurs courants interprétatifs chez l'actrice - signalés différemment par Michel Sineux (in : Larousse du Cinéma) : la femme affectivement et psychiquement fragile (Puzzle of a Downfall Child, Three Days of the Condor), la "féminité" ambitieuse, liée à une forme de réussite professionnelle (Network) ou une "féminité" alternative réclamant les droits à l'amour, à disposer de son esprit et de son corps librement (The Arrangement). 

Le 8/10/2014.

 

(1) La plupart des citations proviennent de l'ouvrage consacré à l'actrice par Pascal Mérigeau (PAC, 1978).   

 

 

 


 

Filmographie (1960-1970) :

1967 : Hurry Sundown (O. Preminger)

1967 : The Happening (E. Silverstein)

1967 : Bonnie and Clyde (A. Penn)

1968 : The Thomas Crown Affair (N. Jewison)

1968 : Amanti (V. De Sica)

1969 : The Extraordinary Seaman (J. Frankenheimer)

1970 : Little Big Man (A. Penn)

1970 : Puzzle of a Downfall Child (J. Schatzberg)

1971 : La Maison sous les arbres (R. Clément)

1971 : Doc Holliday (F. Perry)

1973 : Oklahoma Crude (S. Kramer)

1973 : The Three Musketeers (R. Lester)

1974 : Chinatown (R. Polanski)

1974 : The Four Musketeers (R. Lester)

1974 : The Towering Inferno (J. Guillermin)

1975 : Three Days of the Condor (S. Pollack)

1976 : Network (S. Lumet)

1976 : Voyage of the Damned (S. Rosenberg)

1978 : Eyes of Laura Mars (I. Kershner)

1979 : The Champ (F. Zeffirelli)

Bonnie and Clyde (1967), avec W. Beatty

The Thomas Crown Affair (1968), avec S. McQueen

Amanti (1968), avec M. Mastroianni

The Arrangement (1969), avec K. Douglas

Puzzle of a Downfall Child (1970)

The Three Musketeers (1973)

Chinatown (1974), avec J. Nicholson

Three Days of the Condor (1975)

Network (1976)

Eyes of Laura Mars (1978)

Avec Elia Kazan et K. Douglas, sur le tournage de "The Arrangement" (1969).

Faye Dunaway sur le tournage de "The Extraordinary Seaman" (1967, J. Frankenheimer), distribué en Italie sous le titre "Il capitano di lungo... sorso".