Le Dictionnaire subjectif : Baby Face (1933, Alfred E. Green)

 


Un vendredi soir, un film et deux ou trois critiques (3/08/2018)

 

  • Baby Face/Liliane  (États-Unis - 1933, Alfred E. Green) ****

 

 Avant-propos.

Le film d'Alfred E. Green date de l'époque Pré-Code. De quoi s'agit-il ?  L'ère du cinéma Pré-Code correspond aux films américains tournés entre l'apparition du cinéma parlant et l'introduction du Code de moralité dû au sénateur républicain William Hays, entre 1929 et 1934. L'auteur de ce Code, qui portera son nom, l'avait établi dès mars 1930, mais il ne fut appliqué qu'en 1934. On peut donc en déduire que les réalisateurs et les professionnels du spectacle connaissaient les risques à venir. Néanmoins, beaucoup d'entre eux - parmi eux William A. Wellman notamment - ne s'auto-censurèrent pas. Baby Face d'Alfred E. Green fut donc modifié. Fort heureusement, une version originale non censurée nous a été présentée au London Film festival en 2005 et classée ensuite parmi les 100 meilleurs films de tous les temps par le Time Magazine. Au-delà, Warner a entrepris, il y a quelques années, de nous restituer en DVD (Collection Forbidden Hollywood) de nombreux films pratiquement inconnus. 

Quelques mots sur ce Code : officiellement, il apparaissait comme la conséquence des scandales privés qui avait défrayé Hollywood - l'affaire Roscoe Arbuckle en particulier. Les conservateurs religieux et politiques se servirent de ces faits pour promulguer des lois qui interdisaient la représentation du sexe à l'écran, d'une certaine forme de violence, de l'utilisation abusive de l'alcool ou de l'usage de stupéfiants. Elles avaient aussi, comme but inavoué, une volonté de dissimulation de la réalité sociale et économique des États-Unis. Comme chacun le sait, exposer à l'écran la violence, le harcèlement sexuel ou l'alcoolisme n'indique pas forcément  qu'on en fasse la promotion. Elle peut, à l'inverse, en être une terrible condamnation. Or, la force des films Pré-Code c'est de nous avoir révélé un visage plus authentique de l'Amérique. Toutefois, on le verra, par la suite, les plus grands réalisateurs américains surent déjouer ces interdits : lire l'article d'Anaïs Lehmann (Le Code Hays et les vices cachés d'Hollywood, in : Libération, 19/08/2016). 

S'agissant de Baby Face, le film s'impose comme l'une des œuvres les plus hardies et les plus amorales de cette période. On ignore ce que l'œuvre aurait laissé comme postérité sans la présence de Barbara Stanwyck. Âgée de vint-six ans, l'actrice n'était qu'au début d'une carrière mémorable, et, cependant, elle crevait déjà l'écran. Lancée par Frank Capra, cette ancienne chorus girl des Ziegfield Follies brilla dans Forbidden/Amour défendu (1932) et surtout The Bitter Tea of Général YenLa Grande Muraille (1933).  Wellman la considéra, à son tour, comme sa meilleure interprète (Night Nurse, 1931). Elle était née à Brooklyn, avait perdu sa mère à trois ans, et son père, deux semaines après les funérailles, alla travailler à la construction du canal de Panama. On ne le revit jamais plus. Ruby Stevens - c'est le nom de l'actrice - sera élevée par sa sœur aînée et des familles d'accueil. Face à une telle adversité, la jeune femme se bâtit un tempérament exceptionnel. La promotion de Lily (Liliane) Powers, employée d'un sordide speakeasy (bar clandestin) d'une ville minière, devenue agent bancaire à New York, aurait pu s'appliquer à son propre destin. Certes, Ruby n'était sûrement pas Lily, mais elle aurait pu l'être ("C'est une femme dure qui veut tout et qui le prend, que cela blesse quelqu'un ou pas", dira Barbara Stanwyck à propos de Lily). Selon Darryl F. Zanuck, producteur du film, l'actrice aurait d'ailleurs orné le scénario de détails savoureux ou scabreux issus de sa propre expérience. On notera, en début de film, la réplique qu'elle adresse à la servante afro-américaine (Chico/Theresa Harris) qui croit voir, en Ed Sipple, un "as de la politique" ("Un as de quelque chose, mais pas de la politique !"). À ce simple trait, on note d'emblée la vive intelligence de Lily/Barbara Stanwyck, éminemment intriguée par les idées d'un professeur influencé par Nietzsche (A. Ethier/Adolf Cragg). En réalité, l'irrésistible ascension de Lily, imputable à sa rage de réussite sociale, s'explique, en grande partie, par les règles d'un univers impitoyable qui transforme les agneaux en loups. Baby Face est le miroir cru d'une société accablante. 

 

"Barbara Stanwyck est merveilleuse dans ce rôle de jeune femme arriviste et lucide, personnifiant parfaitement (et avec un naturel presque déconcertant) cette froide détermination à écraser les autres pour pouvoir réussir." (L'Œil sur l'écran).

"Le film n'est pas le simple portrait d'une garce. Puisque c'est toute la société américaine qui l'est, garce, en glorifiant sans cesse tous ceux qui écrasent les autres pour mieux arriver à leurs fins..." (P. Murat, in : Télérama).

"Barbara Stanwyck [...] donne un véritable récital de ses possibilités : dureté élégante, froideur, obstination, sophistication glacée, ironie auxquelles s'ajoutent constamment une lucidité désabusée, une insatisfaction d'elle-même qui rendent le personnage attachant." (J. Lourcelles).


 

Baby Face/Liliane. Scénario : Gene Markey, Kathryn Scola, Mark Canfield, d'après un sujet de Darryl F. Zanuck. Photographie : James Van Trees. Production : Warner (Ray Griffith). 76 minutes. Interprètes : Barbara Stanwyck ("Baby Face", Liliane Powers), George Brent (Trenholm), Donald Cook (Stevens), Alphonse Ethier (Cragg), Arthur Hohl (Ed Sipple), Margaret Lindsay (Ann Carter), Henry Kolker (Mr Carter), Robert Barrat (Nick Powers), John Wayne (Jimmy).

 


 

B. Stanwyck, A. Hohl

B. Stanwyck, D. Cook

B. Stanwyck, H. Kolker

B. Stanwyck, G. Brent

Le Dictionnaire subjectif : La Bandera (1935, Julien Duvivier)


 

Un vendredi soir, un film et deux ou trois critiques (10/08/2018)

 

  • La Bandera (France - 1935, Julien Duvivier) ****

 

Citation.

"Car, le légionnaire est, en principe, un ancien grand amoureux méconnu." (La Bandera, Ch. V)

 

Avant-propos.

À la source du film, il y a un roman - publié en 1931 - et un auteur, Pierre Mac Orlan (1882-1970). L'œuvre mouvante, angoissée, hantée de l'auteur du Quai des Brumes, que Carné mettra en scène trois ans plus tard, mériterait, à l'heure présente, d'être reconnue à sa juste place. Louis Ferdinand Destouches, alias Céline, qui admettait si difficilement le talent de ses pairs, dira : "Mac Orlan avait tout prévu, tout mis en musique, trente ans à l'avance." Ce pressentiment inquiet du devenir, plus intuitif que prémédité, et auquel on accola l'étiquette de "fantastique social", devait, tôt ou tard, recouper le sentier du "réalisme poétique" au cinéma. Du reste, les personnages du romancier sont à l'image même du romancier. Ils camouflent leur véritable identité, s'en reconstruisent une ou plusieurs autres, toutes de nature à brouiller les pistes. La Bandera est ainsi fait : qui sont donc Pierre Gilieth (J. Gabin) ou son persécuteur, Fernando Lucas (R. Le Vigan) ? Quant au romancier, il s'appliqua lui-même à effacer les signes de ses jeunes années pour se construire une biographie légendaire, gommant également son nom de famille (Dumarchey) "au profit d'une personnalité littéraire au nom fantaisiste dont le passé coïncidait merveilleusement avec son œuvre." (B. Baritaud)* Duvivier trouva dans le roman de Mac Orlan matière à exprimer sa vision pessimiste de l'humanité. De ses  périodes traversées avec incertitude et pauvreté - à la fin des années 1900 - l'auteur en conserve également la trace. Tel Mac Orlan à ce moment-là, il faut imaginer, en Pierre Gilieth, "une existence médiocre, inquiète, dominée par des préoccupations de survie, des mois à la fois fébriles (l'obsession de manger) et désœuvrés." (B. Baritaud)* Toutefois, le récit n'est pas le simple fruit d'une imagination fertile. Mac Orlan avait pour méthode d'effectuer des reportages préparatoires à ses romans. La Bandera avait été précédée par une enquête conduite en Espagne, au Maroc et en Algérie (Légionnaires, 1930). Au passage, si l'œuvre s'inscrivait dans un contexte colonial, pouvait-on l'incriminer, comme ce fut le cas plus tard, pour cette seule raison ? La force du film (et du roman) transfigure le décor. Soyons honnêtes, tout de même, La Bandera de Mac Orlan n'est pas une exclusivité.  "Des existences éperdues et sans joie qui s'achèvent dans les dunes du Sahara, on en rencontre dans bien des œuvres de Mac Orlan", écrit France Marie Frémeaux.** Le fait ne se discute point... et de légionnaires, il en est souvent question : Le Camp Domineau (1937) ou Carrefour des trois couteaux (1940) pour ne citer qu'eux ! Au-delà,  c'est un événement plus déterminant qui explique La Bandera. Le roman est inspiré par le malheur d'un frère, Jean Dumarchey en l'occurrence. L'écrivain n'avait-il pas confié, en secret, que ce fut, à la suite d'un meurtre, que ce dernier incorpora la Légion étrangère ? Pierre Gilieth s'est, quant à lui, engagé dans la Légion espagnole après avoir commis un assassinat à Rouen, rue Saint-Romain (ndlr : dans le film, ce sera Paris, rue Saint-Vincent). "Il meurt au combat, pleuré par une jeune prostituée, Lalla Aïcha, "fille de la douceur". On est en 1928, le Rif s'est embrasé." (F. M. Frémeaux)** Fondamentalement, il ne faut appréhender dans cet acte nul héroïsme, nulle morale. "Quand j'aurai l'uniforme sur le dos, je serai tranquille", dit Gilieth. Mac Orlan traduit : "Il se cramponnait à cette idée comme un naufragé à une bouée. L'uniforme de la Légion devait le protéger contre lui-même et contre les autres." Puis, il termine le chapitre IV ainsi : "Il s'endormit dans le calme, tel qu'il était un an plus tôt quand il dominait son petit peuple de filles et de malfaiteurs." L'équivoque est totale : Qui est donc Pierre Gilieth ?  

 

Le film

Jean Gabin aima La Bandera. Il rêvait, dès lors, d'incarner Pierre Gilieth à l'écran. Sur le tournage de Maria Chapdelaine, l'année précédente, il découvrit une identique passion chez Julien Duvivier. Ainsi, le projet s'ébaucha et finit par devenir réalité. La Bandera symbolisera, pour les deux hommes, le début d'ambitions artistiques plus grandes. L'adaptation s'avérait pourtant coûteuse : la plus large partie du roman se déroulait effectivement dans l'ex-zone espagnole du Maroc. Des figurants seront d'ailleurs prêtés par l'armée espagnole du général Francisco Franco Bahamonde. À sa sortie, le film comportera même une dédicace au général. Toutefois, celle-ci sera prudemment retirée lorsque s'enclenchera la Guerre civile. 

Pour transcrire le roman à l'écran, Julien Duvivier et Charles Spaak tiennent à associer l'écrivain. Mac Orlan précisera : "Entre le roman et le film, la différence n'est pas grande." Oui et non, dirions-nous. Le film sera prioritairement envisagé du point de vue de Gilieth/Jean Gabin : cela nous prive d'évaluer, avec plus d'exactitude psychologique, la rivalité amoureuse des adversaires  Gilieth/Lucas (Gabin/Le Vigan) autour de la belle marocaine Aïcha (Annabella). C'est sans doute logique puisque Duvivier écourte le roman. La conclusion du film est nettement romantique : Lucas, seul survivant, réplique, à l'appel des noms des sacrifiés de la Bandera*** : "Mort à l'ennemi !", en ajoutant que Gilieth vient d'être nommé caporal au champ d'honneur. Le public ne verra donc pas Lucas, démis de ses fonctions de policier, se marier, se faire appeler du nom de son ennemi puis de celui de  Juan Moratin, réintégrer la Légion afin d'y revoir une Aïcha enlaidie et méconnaissable, ayant pratiquement oublié qui fut Pierre Gilieth. Voilà pourtant la partie la plus bouleversante du roman, en tous cas la plus apte à nous introduire dans cette matière instable qu'est le monde de Mac Orlan.  Julien Duvivier, cinéaste des faux-semblants et du mensonge, y aurait trouvé, à son tour, une substance nettement plus riche et plus révélatrice. Tel quel, La Bandera fascine tout de même. Duvivier brille dans les scènes d'intérieur, là où il peut le mieux dévoiler la nature impénétrable de ses personnages qui, pour fuir un passé qui les condamne, l'enfouissent dans une captivité qui leur assure une immunité provisoire. "Ainsi, vous êtes de la police. Si j'avais connu votre identité plus tôt, je vous aurai rayé de l'effectif. Des gens comme vous n'ont rien à faire chez nous. Nos hommes méritent qu'on les oublie", lâche Weller, l'officier borgne au front balafré (P. Renoir), lorsqu'il découvre, au moment d'expirer, l'identité réelle de Lucas (R. Le Vigan). La performance artistique - Annabella**** exceptée - est, au demeurant, étourdissante. Les acteurs y sont à leur place. La Bandera est devenu mythe grâce aux prestations habitées d'un Gabin, d'un Le Vigan voire d'un Pierre Renoir*****. 

S.M.

 


 * B. Baritaud : Pierre Mac Orlan, sa vie, son temps. Librairie Droz, 1992.

** F. M. Frémeaux in : Dictionnaire des orientalistes de langue française, sous la direction de F. Pouillon, Karthala, 2008.

*** Dans le roman - La bandera (Folio/Gallimard) -, il est rappelé que la Légion étrangère espagnole, créée par un décret royal datant de 1920, est divisée en huit unités formant corps. On les nomme banderas, du mot bannière. "Elles possèdent chacune des fanions magnifiques qui correspondent à leur nom." Mac Orlan ne s'éloigne pas de la réalité : il fait diriger cette légion par son premier commandant authentique, l'officier franquiste José Millán-Astray (1879-1954) qui, durant la guerre dans le Rif, en 1921, sera grièvement blessé, perdra l'œil droit et sera amputé du bras gauche. L'auteur écrit : "Aussi, la silhouette maigre et énergique de Millán-Astray est-elle inoubliable. Tels étaient peints, par Vélasquez, les grands capitaines castillans à l'époque où l'infanterie espagnole était la plus célèbre du monde." Dans le capitaine Weller, joué par Pierre Renoir, on ne doit pas penser à Millán-Astray bien sûr... mais, à cette frénésie guerrière qui se moque de la vie. S'il n'y a chez les légionnaires mis en scène par Duvivier, nulle idéologie, en revanche, leur détermination nihiliste coïncide, dans l'action, avec le cri de ralliement fasciste Viva la Muerte ! dont Millán-Astray fut d'ailleurs l'auteur. 

**** Pour incarner Aïcha, on comptait initialement sur Tela-Tchaï, une danseuse qui cachetonnait dans des figurations exotiques. La production changea d'avis : on voulut faire appel à une artiste de renom. Annabella, alias Suzanne Charpentier (1907-1996), qui s'était merveilleusement illustrée dans Le Million (1931) et Quatorze Juillet (1933) - elle était née un 14 juillet ! - de René Clair, mais surtout dans le poétique Marie, légende hongroise (1932), film légendaire du grand Paul Fejos, fut alors pressentie. Elle était pourtant en convalescence auprès de sa famille au Pilat, près d'Arcachon (Gironde). Un accident survenu sur le tournage de Variétés de Nicolas Farkas, où elle jouait avec Gabin, l'avait immobilisée. Elle accepta la proposition par amitié pour l'acteur du Quai des Brumes.  Son talent n'est nullement en cause, loin s'en faut... mais le rôle d'une femme au passé obscur ne lui convenait sûrement pas. 

***** Il serait intéressant de comparer la destinée personnelle, au cours de la période avant l'Occupation et pendant l'Occupation, de quelques-uns des artistes de La Bandera : entre un Robert Le Vigan (1900-1972), collaborationniste et propagandiste antisémite, frappé à la Libération de dégradation nationale, ou un Aimos, tué par les troupes allemandes lors de l'Insurrection de Paris (20/08/1944), en passant par Jean Gabin, servant dans un régiment blindé FFI. S'agissant de Le Vigan, Duvivier, aux côtés de Louis Jouvet et du couple Barrault-Renaud, essaya de le sauver en déclarant à la Cour de justice de la Seine : "Je ne puis dire que je le considère comme un homme parfaitement normal. Il est susceptible de subir des entraînements que rien de censé ne peut justifier." Son amitié indéfectible et coupable pour Céline constitue-t-elle un de ces "entraînements" inexplicables ? Lire, entre autres, de cet écrivain, D'un château l'autre (1957) qui relate leur fuite à Sigmaringen en 1944. Dans ces périodes troubles et troublées, l'écran français ne fut donc ni tout à fait blanc, ni tout à fait noir. Ce fut néanmoins une des époques les plus ineffaçables de notre cinéma. 

 

 


"Dans le cinéma français d'alors, la mode était aux films de légionnaires, et Le Grand Jeu de Jacques Feyder, avec Pierre Richard-Willm (1934) était déjà un classique. L'intérêt du film, intelligemment adapté de Mac Orlan et fidèle aux lois d'un genre, tient à cette entrée de l'acteur au sein d'une mythologie romanesque où la fatalité pèse sur les perdants de l'existence." (J. Siclier, Télérama, 25/02/2012).

 

 

 "Une œuvre quasi morbide où le pessimisme de Duvivier s'ingénie à portraiturer avec une jubilation sauvage (qui éclate dans les scènes finales) un petit groupe d'êtres retirés du monde des vivants et déjà passés du côté de la mort. Comme si leur courage suicidaire, leur ivresse à combattre n'étaient que l'expression viscérale de leur haine de la vie. [...] Duvivier exprime, sous couvert de fidélité à une œuvre littéraire, ses fantasmes noirs et ses démons personnels." (J. Lourcelles).

 


La Bandera. Assistants réal. : R. Vernay, Jésus Castro-Blanco. Scénario, adaptation et dialogues : J. Duvivier, Ch. Spaak d'après le roman éponyme de Pierre Mac Orlan (1931). Photographie : J. Krüger, M. Fossard. Décors : J. Krauss. Musique : Jean Wiener, Roland-Manuel. Montage : M. Poncin. 98 minutes. Interprètes : Jean Gabin (Pierre Gilieth), Annabella (Aïcha la Slaoui), Margo Lion (Planche-à-Pain), Viviane Romance (La fille de Barcelone), Robert Le Vigan (Fernando Lucas), Pierre Renoir (Le Capitaine Weller), Charles Granval (Le Ségovien), Gaston Modot (le soldat Muller), Raymond Aimos (Marcel Mulot).

 


 

Annabella, J. Gabin, R. Le Vigan

P. Renoir, J. Gabin

R. Aimos, J. Gabin

Le Dictionnaire subjectif : Barberousse (1965, Akira Kurosawa)


 

Un vendredi soir, un film et deux ou trois critiques (17/08/2018)

 

  • Barberousse /Akahige  (Japon - 1965, A. Kurosawa) *****

 

Citation.

"Il n'y a rien de plus précieux, de plus beau, de plus pur qu'un être humain. En même temps, rien n'est plus abject, plus infâme, plus stupide, plus pervers, plus avide et plus cruel." (Shugoro Yamamoto. Barberousse/Akahige Shinryôtan, 1964. Trad. française : C. Atlan, Éditions du Rocher, 2009).

 

Avant-propos.

Au sein de la filmographie d'Akira Kurosawa, riche d'une trentaine d'œuvres, Barberousse pourrait être le volet central d'une trilogie humaniste comprenant Vivre/Ikiru (1952) et Dodes'kaden (1970). C'est l'avis émis par Jacques Lourcelles.* On ne doit cependant pas oublier Les Bas-Fonds (1957), inspiré par Gorki et transposé dans un quartier misérable au crépuscule de l'ère Edo (l'ancien nom de Tokyo). Enfin, Barberousse est aussi la deuxième réalisation d'une trilogie consacrée au nouvelliste et romancier Shugoro Yamamoto (1903-1967) : elle débutait avec l'adaptation d'une œuvre, mêlant jubilation et shambara**, Jours de paix, qui prit à l'écran le nom de son héros, Tsubaki Sanjuro (1962). Si le romancier se distingua dans les genres populaires en vigueur (policiers, récits d'action et d'aventure), y compris après avoir écrit à l'intention d'un public adolescent, il aborda, tout autant, et courageusement, les sujets sociaux et historiques, notamment après la Seconde Guerre mondiale. C'est surtout cet aspect-là qui éveilla l'intérêt du cinéaste. De fait, Akahige/Barberousse et Dodes'kaden constituent dans l'opus de Kurosawa des films qui "se sont donné pour tâche d'explorer le gouffre sans fin et sans fond de la misère humaine dans une optique qui, empruntant à la fois à Hugo et à Dostoïevski, exclut le désespoir et le pessimisme absolu." (J. Lourcelles)

S'agissant de Barberousse, Kurosawa plaça le projet à l'aune de la IXe Symphonie de Beethoven. "Ce film sera comme cette musique, parfait. [...] Un film que les spectateurs seront obligés de regarder", dira-t-il. Dans le cadre d'un grandiose décor totalement recréé, le tournage s'éternisa deux ans durant. On fit largement usage des moyens offerts par le cinémascope. Évidemment, la beauté et la noblesse du film ne se bornent point à des prouesses techniques. Barberousse indique pourtant la fin d'une époque. Il s'agit de la dernière réalisation en noir et blanc du cinéaste et, plus fondamentalement, la fin d'un mode de production organiquement lié aux grands studios. Kurosawa travailla jusque-là pour l'un de ceux-ci : la Toho. Après Barberousse, le réalisateur connut une longue période d'adaptation. D'un autre côté, Toshiro Mifune, acteur fidèle depuis L'Ange ivre (1948), était couvert de propositions et venait de créer sa propre société de production. Il s'impatienta beaucoup d'une réalisation qui, selon lui, n'en finissait plus. Au demeurant, des désaccords sur l'attitude du personnage de Kyojo Niide alias Barberousse se firent jour. Les divergences s'accumulant, Barberousse sera, en effet, le dernier film - le 16ème - de la collaboration Kurosawa-Mifune. À propos de la prestation du comédien, Kurosawa dira : "Mifune voulut incarner une sorte de héros sublime sans peur et sans reproche, donc fatalement sans humanité. [...]" De ce point de vue, la séquence la plus contestable demeure celle de la bagarre à la maison close (107e mn), le but étant de délivrer une fillette traumatisée (Otoyo) des griffes de la prostitution***. Là, où le chirurgien, après avoir fracturé bras et jambes d'une kyrielle d'agresseurs, s'écrie paradoxalement : "Un médecin ne doit pas se comporter ainsi !"   

 

Le film.

"Dans Barberousse, écrit Charles Tesson, le maître a sur le novice la même fonction de révélateur que la maladie pour le héros de Vivre qui fait bifurquer un destin tout tracé."**** On fera remarquer qu'entre les deux films - celui de 1952 et celui de 1965 - la différence est importante : Watanabe (Takashi Shimura), employé municipal, est en fin de parcours professionnel. Sa vie ? Vingt-cinq années de veuvage et de morne routine jusqu'à l'annonce du drame qui le frappe, celui d'un cancer incurable. Un choc se produit alors :  il décide de consacrer ses ultimes années à l'édification d'un parc de jeux pour enfants. Il le fait avec une humilité et une discrétion exemplaires. À l'inverse, l'interne Yasumoto (Yuzo Kayame) qui se destinait à servir les hautes sphères du Shogunat***** est à l'orée d'une vocation : affecté dans un hospice de souffreteux "puant la pauvreté comme des bêtes", il découvre, sous la direction austère et abrupte de Barberousse, le vrai sens d'un métier. Il lui faudra également voir la mort et la douleur en face. Exemples : L'agonie du vieillard Rokusuke, affligé d'une tragédie personnelle terrible ("Dans une vie rien n'est plus sublime que les derniers instants. Regarde bien", clame Barberousse) ou l'éventration d'une jeune ouvrière blessée ("Ne détourne pas les yeux ! Regarde comment on recoud, conseille le "patron"). Dans chaque histoire particulière, celle de la femme-"mante religieuse" (la Folle), trucidant les hommes qu'elle séduit, à  celle du garçon de sept ans (Petit Rat) qui vole des denrées pour nourrir sa famille, un drame singulier et une leçon inaltérable que le commentaire, aussi juste soit-il, ne pourrait résumer : le fleuve que Barberousse charrie instruira toujours. Au-delà de l'ignorance et de l'insondable misère des humiliés et offensés, de celles qui plonge l'art médical dans l'impuissance la plus bouleversante, Yasumoto discerne, à présent, "tapi dans l'ombre du mal, le grand malheur caché" qui assaille chacun des êtres humains qu'il lui faudra non soigner, mais accompagner dignement jusqu'au dernier soupir. La traduction visuelle de cette pensée - que ce soit pour Rokusuke, profil dessiné dans le cadre sombre de l'écran, ou pour Sahachi, bras tendus vers l'aimée - est d'ailleurs admirable. Au contact de cette illumination - mort, don de soi et amour confondus -, Yasumoto devient un autre homme. À présent, il peut revêtir la tenue réglementaire et sans nulle contrainte (92e mn). Barberousse et Kurosawa enseignent que le rétablissement est prioritairement d'ordre spirituel et moral.  "Guérir ton cœur rendu infirme par trop de peine", dit Yasumoto à Otoyo, l'adolescente perpétuellement battue. C'est exactement la pensée du Maître.

S.M.


* J. Lourcelles in : Dictionnaire du cinéma, Les films. Robert Laffont, 1992.

** Genre de théâtre et de cinéma de bataille de sabre.

*** Sans prendre clairement une option féministe, Barberousse instruit sur la situation féminine dans le Japon médiéval : le sort d'Otoyo, le destin d'Onaka, la compagne de Sahachi, qui n'ose affronter ses parents qui l'ont promise à un homme qu'elle n'aime pas, ou encore celui d'Okuni, la fille de Rokusuke, contrainte d'épouser l'amant de sa mère, sont suffisamment éloquents et accusateurs. 

*** C. Tesson : Akira Kurosawa, Cahiers du cinéma, collection grands cinéastes, 2007.

**** Gouvernement militaire du Japon de la fin du XIIe siècle à l'ère Meiji (fin du XIXe siècle).

 


"L'utilisation de longues focales (750 mm) qui écrasent les perspectives et dynamisent l'espace, en font un film impressionnant visuellement. La scène où le docteur est confrontée à la Folle (ndlr : séquence de l'épingle à cheveux), filmée en seul plan général, où la caméra s'approche par à-coups est l'une des plus belles du cinéma." (Stéphan Krezinski).

"Avec les importants moyens que Toho lui a accordés après le succès commercial d'Entre le ciel et l'enfer (1963), Kurosawa a réalisé son ambition : faire de Barberousse une superproduction intimiste, un film humaniste, son chef-d'œuvre." (P. Gautreaud in : DVDFR.com, 5/09/2017).


 

Barberousse/Akahige. Scénario : Ryuzo Kikushima, Hideo Oguni, Masato Ide d'après la série de nouvelles de S. Yamamoto, Akahige Shinryô Dan. Photographie : Asakazu Nakai et Takao Saito. (Cinémascope). Décors : Y. Muraki. Musique : M. Sato. Production : R. Kikushima, T. Tanaka/ Toho-Kurosawa Film Production. 185 minutes. Interprètes : T. Mifune (Barberousse, le "patron"), Yuzo Kayama (Noburo Yasumoto, l'interne), Kyoko Kagawa (La Folle), Takashi Shimura (Le riche Tokubei), Kamatari Fujiwara (Rokusuke), Akemi Nagichi (Okuni, sa fille), Tsutomu Yamazaki (Sahachi, le charpentier), Miyuki Kuwano (Onaka), Terumi Niki (Otoyo), Chishu Ryu (Le père de Yasumoto), Kinuyo Tanaka (la mère de Yasumoto).


 

T. Mifune, Y. Kayame