Le Dictionnaire subjectif : Baby Face (1933, Alfred E. Green)

 


Un vendredi soir, un film et deux ou trois critiques (3/08/2018)

 

  • Baby Face/Liliane  (États-Unis - 1933, Alfred E. Green) ****

 

 Avant-propos.

Le film d'Alfred E. Green date de l'époque Pré-Code. De quoi s'agit-il ?  L'ère du cinéma Pré-Code correspond aux films américains tournés entre l'apparition du cinéma parlant et l'introduction du Code de moralité dû au sénateur républicain William Hays, entre 1929 et 1934. L'auteur de ce Code, qui portera son nom, l'avait établi dès mars 1930, mais il ne fut appliqué qu'en 1934. On peut donc en déduire que les réalisateurs et les professionnels du spectacle connaissaient les risques à venir. Néanmoins, beaucoup d'entre eux - parmi eux William A. Wellman notamment - ne s'auto-censurèrent pas. Baby Face d'Alfred E. Green fut donc modifié. Fort heureusement, une version originale non censurée nous a été présentée au London Film festival en 2005 et classée ensuite parmi les 100 meilleurs films de tous les temps par le Time Magazine. Au-delà, Warner a entrepris, il y a quelques années, de nous restituer en DVD (Collection Forbidden Hollywood) de nombreux films pratiquement inconnus. 

Quelques mots sur ce Code : officiellement, il apparaissait comme la conséquence des scandales privés qui avait défrayé Hollywood - l'affaire Roscoe Arbuckle en particulier. Les conservateurs religieux et politiques se servirent de ces faits pour promulguer des lois qui interdisaient la représentation du sexe à l'écran, d'une certaine forme de violence, de l'utilisation abusive de l'alcool ou de l'usage de stupéfiants. Elles avaient aussi, comme but inavoué, une volonté de dissimulation de la réalité sociale et économique des États-Unis. Comme chacun le sait, exposer à l'écran la violence, le harcèlement sexuel ou l'alcoolisme n'indique pas forcément  qu'on en fasse la promotion. Elle peut, à l'inverse, en être une terrible condamnation. Or, la force des films Pré-Code c'est de nous avoir révélé un visage plus authentique de l'Amérique. Toutefois, on le verra, par la suite, les plus grands réalisateurs américains surent déjouer ces interdits : lire l'article d'Anaïs Lehmann (Le Code Hays et les vices cachés d'Hollywood, in : Libération, 19/08/2016). 

S'agissant de Baby Face, le film s'impose comme l'une des œuvres les plus hardies et les plus amorales de cette période. On ignore ce que l'œuvre aurait laissé comme postérité sans la présence de Barbara Stanwyck. Âgée de vint-six ans, l'actrice n'était qu'au début d'une carrière mémorable, et, cependant, elle crevait déjà l'écran. Lancée par Frank Capra, cette ancienne chorus girl des Ziegfield Follies brilla dans Forbidden/Amour défendu (1932) et surtout The Bitter Tea of Général YenLa Grande Muraille (1933).  Wellman la considéra, à son tour, comme sa meilleure interprète (Night Nurse, 1931). Elle était née à Brooklyn, avait perdu sa mère à trois ans, et son père, deux semaines après les funérailles, alla travailler à la construction du canal de Panama. On ne le revit jamais plus. Ruby Stevens - c'est le nom de l'actrice - sera élevée par sa sœur aînée et des familles d'accueil. Face à une telle adversité, la jeune femme se bâtit un tempérament exceptionnel. La promotion de Lily (Liliane) Powers, employée d'un sordide speakeasy (bar clandestin) d'une ville minière, devenue agent bancaire à New York, aurait pu s'appliquer à son propre destin. Certes, Ruby n'était sûrement pas Lily, mais elle aurait pu l'être ("C'est une femme dure qui veut tout et qui le prend, que cela blesse quelqu'un ou pas", dira Barbara Stanwyck à propos de Lily). Selon Darryl F. Zanuck, producteur du film, l'actrice aurait d'ailleurs orné le scénario de détails savoureux ou scabreux issus de sa propre expérience. On notera, en début de film, la réplique qu'elle adresse à la servante afro-américaine (Chico/Theresa Harris) qui croit voir, en Ed Sipple, un "as de la politique" ("Un as de quelque chose, mais pas de la politique !"). À ce simple trait, on note d'emblée la vive intelligence de Lily/Barbara Stanwyck, éminemment intriguée par les idées d'un professeur influencé par Nietzsche (A. Ethier/Adolf Cragg). En réalité, l'irrésistible ascension de Lily, imputable à sa rage de réussite sociale, s'explique, en grande partie, par les règles d'un univers impitoyable qui transforme les agneaux en loups. Baby Face est le miroir cru d'une société accablante. 

 

"Barbara Stanwyck est merveilleuse dans ce rôle de jeune femme arriviste et lucide, personnifiant parfaitement (et avec un naturel presque déconcertant) cette froide détermination à écraser les autres pour pouvoir réussir." (L'Œil sur l'écran).

"Le film n'est pas le simple portrait d'une garce. Puisque c'est toute la société américaine qui l'est, garce, en glorifiant sans cesse tous ceux qui écrasent les autres pour mieux arriver à leurs fins..." (P. Murat, in : Télérama).

"Barbara Stanwyck [...] donne un véritable récital de ses possibilités : dureté élégante, froideur, obstination, sophistication glacée, ironie auxquelles s'ajoutent constamment une lucidité désabusée, une insatisfaction d'elle-même qui rendent le personnage attachant." (J. Lourcelles).


 

Baby Face/Liliane. Scénario : Gene Markey, Kathryn Scola, Mark Canfield, d'après un sujet de Darryl F. Zanuck. Photographie : James Van Trees. Production : Warner (Ray Griffith). 76 minutes. Interprètes : Barbara Stanwyck ("Baby Face", Liliane Powers), George Brent (Trenholm), Donald Cook (Stevens), Alphonse Ethier (Cragg), Arthur Hohl (Ed Sipple), Margaret Lindsay (Ann Carter), Henry Kolker (Mr Carter), Robert Barrat (Nick Powers), John Wayne (Jimmy).

 


 

B. Stanwyck, A. Hohl

B. Stanwyck, D. Cook

B. Stanwyck, H. Kolker

B. Stanwyck, G. Brent

Le Dictionnaire subjectif : La Bandera (1935, Julien Duvivier)


 

Un vendredi soir, un film et deux ou trois critiques (10/08/2018)

 

  • La Bandera (France - 1935, Julien Duvivier) ****

 

Citation.

"Car, le légionnaire est, en principe, un ancien grand amoureux méconnu." (La Bandera, Ch. V)

 

Avant-propos.

À la source du film, il y a un roman - publié en 1931 - et un auteur, Pierre Mac Orlan (1882-1970). L'œuvre mouvante, angoissée, hantée de l'auteur du Quai des Brumes, que Carné mettra en scène trois ans plus tard, mériterait, à l'heure présente, d'être reconnue à sa juste place. Louis Ferdinand Destouches, alias Céline, qui admettait si difficilement le talent de ses pairs, dira : "Mac Orlan avait tout prévu, tout mis en musique, trente ans à l'avance." Ce pressentiment inquiet du devenir, plus intuitif que prémédité, et auquel on accola l'étiquette de "fantastique social", devait, tôt ou tard, recouper le sentier du "réalisme poétique" au cinéma. Du reste, les personnages du romancier sont à l'image même du romancier. Ils camouflent leur véritable identité, s'en reconstruisent une ou plusieurs autres, toutes de nature à brouiller les pistes. La Bandera est ainsi fait : qui sont donc Pierre Gilieth (J. Gabin) ou son persécuteur, Fernando Lucas (R. Le Vigan) ? Quant au romancier, il s'appliqua lui-même à effacer les signes de ses jeunes années pour se construire une biographie légendaire, gommant également son nom de famille (Dumarchey) "au profit d'une personnalité littéraire au nom fantaisiste dont le passé coïncidait merveilleusement avec son œuvre." (B. Baritaud)* Duvivier trouva dans le roman de Mac Orlan matière à exprimer sa vision pessimiste de l'humanité. De ses  périodes traversées avec incertitude et pauvreté - à la fin des années 1900 - l'auteur en conserve également la trace. Tel Mac Orlan à ce moment-là, il faut imaginer, en Pierre Gilieth, "une existence médiocre, inquiète, dominée par des préoccupations de survie, des mois à la fois fébriles (l'obsession de manger) et désœuvrés." (B. Baritaud)* Toutefois, le récit n'est pas le simple fruit d'une imagination fertile. Mac Orlan avait pour méthode d'effectuer des reportages préparatoires à ses romans. La Bandera avait été précédée par une enquête conduite en Espagne, au Maroc et en Algérie (Légionnaires, 1930). Au passage, si l'œuvre s'inscrivait dans un contexte colonial, pouvait-on l'incriminer, comme ce fut le cas plus tard, pour cette seule raison ? La force du film (et du roman) transfigure le décor. Soyons honnêtes, tout de même, La Bandera de Mac Orlan n'est pas une exclusivité.  "Des existences éperdues et sans joie qui s'achèvent dans les dunes du Sahara, on en rencontre dans bien des œuvres de Mac Orlan", écrit France Marie Frémeaux.** Le fait ne se discute point... et de légionnaires, il en est souvent question : Le Camp Domineau (1937) ou Carrefour des trois couteaux (1940) pour ne citer qu'eux ! Au-delà,  c'est un événement plus déterminant qui explique La Bandera. Le roman est inspiré par le malheur d'un frère, Jean Dumarchey en l'occurrence. L'écrivain n'avait-il pas confié, en secret, que ce fut, à la suite d'un meurtre, que ce dernier incorpora la Légion étrangère ? Pierre Gilieth s'est, quant à lui, engagé dans la Légion espagnole après avoir commis un assassinat à Rouen, rue Saint-Romain (ndlr : dans le film, ce sera Paris, rue Saint-Vincent). "Il meurt au combat, pleuré par une jeune prostituée, Lalla Aïcha, "fille de la douceur". On est en 1928, le Rif s'est embrasé." (F. M. Frémeaux)** Fondamentalement, il ne faut appréhender dans cet acte nul héroïsme, nulle morale. "Quand j'aurai l'uniforme sur le dos, je serai tranquille", dit Gilieth. Mac Orlan traduit : "Il se cramponnait à cette idée comme un naufragé à une bouée. L'uniforme de la Légion devait le protéger contre lui-même et contre les autres." Puis, il termine le chapitre IV ainsi : "Il s'endormit dans le calme, tel qu'il était un an plus tôt quand il dominait son petit peuple de filles et de malfaiteurs." L'équivoque est totale : Qui est donc Pierre Gilieth ?  

 

Le film

Jean Gabin aima La Bandera. Il rêvait, dès lors, d'incarner Pierre Gilieth à l'écran. Sur le tournage de Maria Chapdelaine, l'année précédente, il découvrit une identique passion chez Julien Duvivier. Ainsi, le projet s'ébaucha et finit par devenir réalité. La Bandera symbolisera, pour les deux hommes, le début d'ambitions artistiques plus grandes. L'adaptation s'avérait pourtant coûteuse : la plus large partie du roman se déroulait effectivement dans l'ex-zone espagnole du Maroc. Des figurants seront d'ailleurs prêtés par l'armée espagnole du général Francisco Franco Bahamonde. À sa sortie, le film comportera même une dédicace au général. Toutefois, celle-ci sera prudemment retirée lorsque s'enclenchera la Guerre civile. 

Pour transcrire le roman à l'écran, Julien Duvivier et Charles Spaak tiennent à associer l'écrivain. Mac Orlan précisera : "Entre le roman et le film, la différence n'est pas grande." Oui et non, dirions-nous. Le film sera prioritairement envisagé du point de vue de Gilieth/Jean Gabin : cela nous prive d'évaluer, avec plus d'exactitude psychologique, la rivalité amoureuse des adversaires  Gilieth/Lucas (Gabin/Le Vigan) autour de la belle marocaine Aïcha (Annabella). C'est sans doute logique puisque Duvivier écourte le roman. La conclusion du film est nettement romantique : Lucas, seul survivant, réplique, à l'appel des noms des sacrifiés de la Bandera*** : "Mort à l'ennemi !", en ajoutant que Gilieth vient d'être nommé caporal au champ d'honneur. Le public ne verra donc pas Lucas, démis de ses fonctions de policier, se marier, se faire appeler du nom de son ennemi puis de celui de  Juan Moratin, réintégrer la Légion afin d'y revoir une Aïcha enlaidie et méconnaissable, ayant pratiquement oublié qui fut Pierre Gilieth. Voilà pourtant la partie la plus bouleversante du roman, en tous cas la plus apte à nous introduire dans cette matière instable qu'est le monde de Mac Orlan.  Julien Duvivier, cinéaste des faux-semblants et du mensonge, y aurait trouvé, à son tour, une substance nettement plus riche et plus révélatrice. Tel quel, La Bandera fascine tout de même. Duvivier brille dans les scènes d'intérieur, là où il peut le mieux dévoiler la nature impénétrable de ses personnages qui, pour fuir un passé qui les condamne, l'enfouissent dans une captivité qui leur assure une immunité provisoire. "Ainsi, vous êtes de la police. Si j'avais connu votre identité plus tôt, je vous aurai rayé de l'effectif. Des gens comme vous n'ont rien à faire chez nous. Nos hommes méritent qu'on les oublie", lâche Weller, l'officier borgne au front balafré (P. Renoir), lorsqu'il découvre, au moment d'expirer, l'identité réelle de Lucas (R. Le Vigan). La performance artistique - Annabella**** exceptée - est, au demeurant, étourdissante. Les acteurs y sont à leur place. La Bandera est devenu mythe grâce aux prestations habitées d'un Gabin, d'un Le Vigan voire d'un Pierre Renoir*****. 

S.M.

 


 * B. Baritaud : Pierre Mac Orlan, sa vie, son temps. Librairie Droz, 1992.

** F. M. Frémeaux in : Dictionnaire des orientalistes de langue française, sous la direction de F. Pouillon, Karthala, 2008.

*** Dans le roman - La bandera (Folio/Gallimard) -, il est rappelé que la Légion étrangère espagnole, créée par un décret royal datant de 1920, est divisée en huit unités formant corps. On les nomme banderas, du mot bannière. "Elles possèdent chacune des fanions magnifiques qui correspondent à leur nom." Mac Orlan ne s'éloigne pas de la réalité : il fait diriger cette légion par son premier commandant authentique, l'officier franquiste José Millán-Astray (1879-1954) qui, durant la guerre dans le Rif, en 1921, sera grièvement blessé, perdra l'œil droit et sera amputé du bras gauche. L'auteur écrit : "Aussi, la silhouette maigre et énergique de Millán-Astray est-elle inoubliable. Tels étaient peints, par Vélasquez, les grands capitaines castillans à l'époque où l'infanterie espagnole était la plus célèbre du monde." Dans le capitaine Weller, joué par Pierre Renoir, on ne doit pas penser à Millán-Astray bien sûr... mais, à cette frénésie guerrière qui se moque de la vie. S'il n'y a chez les légionnaires mis en scène par Duvivier, nulle idéologie, en revanche, leur détermination nihiliste coïncide, dans l'action, avec le cri de ralliement fasciste Viva la Muerte ! dont Millán-Astray fut d'ailleurs l'auteur. 

**** Pour incarner Aïcha, on comptait initialement sur Tela-Tchaï, une danseuse qui cachetonnait dans des figurations exotiques. La production changea d'avis : on voulut faire appel à une artiste de renom. Annabella, alias Suzanne Charpentier (1907-1996), qui s'était merveilleusement illustrée dans Le Million (1931) et Quatorze Juillet (1933) - elle était née un 14 juillet ! - de René Clair, mais surtout dans le poétique Marie, légende hongroise (1932), film légendaire du grand Paul Fejos, fut alors pressentie. Elle était pourtant en convalescence auprès de sa famille au Pilat, près d'Arcachon (Gironde). Un accident survenu sur le tournage de Variétés de Nicolas Farkas, où elle jouait avec Gabin, l'avait immobilisée. Elle accepta la proposition par amitié pour l'acteur du Quai des Brumes.  Son talent n'est nullement en cause, loin s'en faut... mais le rôle d'une femme au passé obscur ne lui convenait sûrement pas. 

***** Il serait intéressant de comparer la destinée personnelle, au cours de la période avant l'Occupation et pendant l'Occupation, de quelques-uns des artistes de La Bandera : entre un Robert Le Vigan (1900-1972), collaborationniste et propagandiste antisémite, frappé à la Libération de dégradation nationale, ou un Aimos, tué par les troupes allemandes lors de l'Insurrection de Paris (20/08/1944), en passant par Jean Gabin, servant dans un régiment blindé FFI. S'agissant de Le Vigan, Duvivier, aux côtés de Louis Jouvet et du couple Barrault-Renaud, essaya de le sauver en déclarant à la Cour de justice de la Seine : "Je ne puis dire que je le considère comme un homme parfaitement normal. Il est susceptible de subir des entraînements que rien de censé ne peut justifier." Son amitié indéfectible et coupable pour Céline constitue-t-elle un de ces "entraînements" inexplicables ? Lire, entre autres, de cet écrivain, D'un château l'autre (1957) qui relate leur fuite à Sigmaringen en 1944. Dans ces périodes troubles et troublées, l'écran français ne fut donc ni tout à fait blanc, ni tout à fait noir. Ce fut néanmoins une des époques les plus ineffaçables de notre cinéma. 

 

 


"Dans le cinéma français d'alors, la mode était aux films de légionnaires, et Le Grand Jeu de Jacques Feyder, avec Pierre Richard-Willm (1934) était déjà un classique. L'intérêt du film, intelligemment adapté de Mac Orlan et fidèle aux lois d'un genre, tient à cette entrée de l'acteur au sein d'une mythologie romanesque où la fatalité pèse sur les perdants de l'existence." (J. Siclier, Télérama, 25/02/2012).

 

 

 "Une œuvre quasi morbide où le pessimisme de Duvivier s'ingénie à portraiturer avec une jubilation sauvage (qui éclate dans les scènes finales) un petit groupe d'êtres retirés du monde des vivants et déjà passés du côté de la mort. Comme si leur courage suicidaire, leur ivresse à combattre n'étaient que l'expression viscérale de leur haine de la vie. [...] Duvivier exprime, sous couvert de fidélité à une œuvre littéraire, ses fantasmes noirs et ses démons personnels." (J. Lourcelles).

 


La Bandera. Assistants réal. : R. Vernay, Jésus Castro-Blanco. Scénario, adaptation et dialogues : J. Duvivier, Ch. Spaak d'après le roman éponyme de Pierre Mac Orlan (1931). Photographie : J. Krüger, M. Fossard. Décors : J. Krauss. Musique : Jean Wiener, Roland-Manuel. Montage : M. Poncin. 98 minutes. Interprètes : Jean Gabin (Pierre Gilieth), Annabella (Aïcha la Slaoui), Margo Lion (Planche-à-Pain), Viviane Romance (La fille de Barcelone), Robert Le Vigan (Fernando Lucas), Pierre Renoir (Le Capitaine Weller), Charles Granval (Le Ségovien), Gaston Modot (le soldat Muller), Raymond Aimos (Marcel Mulot).

 


 

Annabella, J. Gabin, R. Le Vigan

P. Renoir, J. Gabin

R. Aimos, J. Gabin

Le Dictionnaire subjectif : Barberousse (1965, Akira Kurosawa)


 

Un vendredi soir, un film et deux ou trois critiques (17/08/2018)

 

  • Barberousse /Akahige  (Japon - 1965, A. Kurosawa) *****

 

Citation.

"Il n'y a rien de plus précieux, de plus beau, de plus pur qu'un être humain. En même temps, rien n'est plus abject, plus infâme, plus stupide, plus pervers, plus avide et plus cruel." (Shugoro Yamamoto. Barberousse/Akahige Shinryôtan, 1964. Trad. française : C. Atlan, Éditions du Rocher, 2009).

 

Avant-propos.

Au sein de la filmographie d'Akira Kurosawa, riche d'une trentaine d'œuvres, Barberousse pourrait être le volet central d'une trilogie humaniste comprenant Vivre/Ikiru (1952) et Dodes'kaden (1970). C'est l'avis émis par Jacques Lourcelles.* On ne doit cependant pas oublier Les Bas-Fonds (1957), inspiré par Gorki et transposé dans un quartier misérable au crépuscule de l'ère Edo (l'ancien nom de Tokyo). Enfin, Barberousse est aussi la deuxième réalisation d'une trilogie consacrée au nouvelliste et romancier Shugoro Yamamoto (1903-1967) : elle débutait avec l'adaptation d'une œuvre, mêlant jubilation et shambara**, Jours de paix, qui prit à l'écran le nom de son héros, Tsubaki Sanjuro (1962). Si le romancier se distingua dans les genres populaires en vigueur (policiers, récits d'action et d'aventure), y compris après avoir écrit à l'intention d'un public adolescent, il aborda, tout autant, et courageusement, les sujets sociaux et historiques, notamment après la Seconde Guerre mondiale. C'est surtout cet aspect-là qui éveilla l'intérêt du cinéaste. De fait, Akahige/Barberousse et Dodes'kaden constituent dans l'opus de Kurosawa des films qui "se sont donné pour tâche d'explorer le gouffre sans fin et sans fond de la misère humaine dans une optique qui, empruntant à la fois à Hugo et à Dostoïevski, exclut le désespoir et le pessimisme absolu." (J. Lourcelles)

S'agissant de Barberousse, Kurosawa plaça le projet à l'aune de la IXe Symphonie de Beethoven. "Ce film sera comme cette musique, parfait. [...] Un film que les spectateurs seront obligés de regarder", dira-t-il. Dans le cadre d'un grandiose décor totalement recréé, le tournage s'éternisa deux ans durant. On fit largement usage des moyens offerts par le cinémascope. Évidemment, la beauté et la noblesse du film ne se bornent point à des prouesses techniques. Barberousse indique pourtant la fin d'une époque. Il s'agit de la dernière réalisation en noir et blanc du cinéaste et, plus fondamentalement, la fin d'un mode de production organiquement lié aux grands studios. Kurosawa travailla jusque-là pour l'un de ceux-ci : la Toho. Après Barberousse, le réalisateur connut une longue période d'adaptation. D'un autre côté, Toshiro Mifune, acteur fidèle depuis L'Ange ivre (1948), était couvert de propositions et venait de créer sa propre société de production. Il s'impatienta beaucoup d'une réalisation qui, selon lui, n'en finissait plus. Au demeurant, des désaccords sur l'attitude du personnage de Kyojo Niide alias Barberousse se firent jour. Les divergences s'accumulant, Barberousse sera, en effet, le dernier film - le 16ème - de la collaboration Kurosawa-Mifune. À propos de la prestation du comédien, Kurosawa dira : "Mifune voulut incarner une sorte de héros sublime sans peur et sans reproche, donc fatalement sans humanité. [...]" De ce point de vue, la séquence la plus contestable demeure celle de la bagarre à la maison close (107e mn), le but étant de délivrer une fillette traumatisée (Otoyo) des griffes de la prostitution***. Là, où le chirurgien, après avoir fracturé bras et jambes d'une kyrielle d'agresseurs, s'écrie paradoxalement : "Un médecin ne doit pas se comporter ainsi !"   

 

Le film.

"Dans Barberousse, écrit Charles Tesson, le maître a sur le novice la même fonction de révélateur que la maladie pour le héros de Vivre qui fait bifurquer un destin tout tracé."**** On fera remarquer qu'entre les deux films - celui de 1952 et celui de 1965 - la différence est importante : Watanabe (Takashi Shimura), employé municipal, est en fin de parcours professionnel. Sa vie ? Vingt-cinq années de veuvage et de morne routine jusqu'à l'annonce du drame qui le frappe, celui d'un cancer incurable. Un choc se produit alors :  il décide de consacrer ses ultimes années à l'édification d'un parc de jeux pour enfants. Il le fait avec une humilité et une discrétion exemplaires. À l'inverse, l'interne Yasumoto (Yuzo Kayame) qui se destinait à servir les hautes sphères du Shogunat***** est à l'orée d'une vocation : affecté dans un hospice de souffreteux "puant la pauvreté comme des bêtes", il découvre, sous la direction austère et abrupte de Barberousse, le vrai sens d'un métier. Il lui faudra également voir la mort et la douleur en face. Exemples : L'agonie du vieillard Rokusuke, affligé d'une tragédie personnelle terrible ("Dans une vie rien n'est plus sublime que les derniers instants. Regarde bien", clame Barberousse) ou l'éventration d'une jeune ouvrière blessée ("Ne détourne pas les yeux ! Regarde comment on recoud, conseille le "patron"). Dans chaque histoire particulière, celle de la femme-"mante religieuse" (la Folle), trucidant les hommes qu'elle séduit, à  celle du garçon de sept ans (Petit Rat) qui vole des denrées pour nourrir sa famille, un drame singulier et une leçon inaltérable que le commentaire, aussi juste soit-il, ne pourrait résumer : le fleuve que Barberousse charrie instruira toujours. Au-delà de l'ignorance et de l'insondable misère des humiliés et offensés, de celles qui plonge l'art médical dans l'impuissance la plus bouleversante, Yasumoto discerne, à présent, "tapi dans l'ombre du mal, le grand malheur caché" qui assaille chacun des êtres humains qu'il lui faudra non soigner, mais accompagner dignement jusqu'au dernier soupir. La traduction visuelle de cette pensée - que ce soit pour Rokusuke, profil dessiné dans le cadre sombre de l'écran, ou pour Sahachi, bras tendus vers l'aimée - est d'ailleurs admirable. Au contact de cette illumination - mort, don de soi et amour confondus -, Yasumoto devient un autre homme. À présent, il peut revêtir la tenue réglementaire et sans nulle contrainte (92e mn). Barberousse et Kurosawa enseignent que le rétablissement est prioritairement d'ordre spirituel et moral.  "Guérir ton cœur rendu infirme par trop de peine", dit Yasumoto à Otoyo, l'adolescente perpétuellement battue. C'est exactement la pensée du Maître.

S.M.


* J. Lourcelles in : Dictionnaire du cinéma, Les films. Robert Laffont, 1992.

** Genre de théâtre et de cinéma de bataille de sabre.

*** Sans prendre clairement une option féministe, Barberousse instruit sur la situation féminine dans le Japon médiéval : le sort d'Otoyo, le destin d'Onaka, la compagne de Sahachi, qui n'ose affronter ses parents qui l'ont promise à un homme qu'elle n'aime pas, ou encore celui d'Okuni, la fille de Rokusuke, contrainte d'épouser l'amant de sa mère, sont suffisamment éloquents et accusateurs. 

*** C. Tesson : Akira Kurosawa, Cahiers du cinéma, collection grands cinéastes, 2007.

**** Gouvernement militaire du Japon de la fin du XIIe siècle à l'ère Meiji (fin du XIXe siècle).

 


"L'utilisation de longues focales (750 mm) qui écrasent les perspectives et dynamisent l'espace, en font un film impressionnant visuellement. La scène où le docteur est confrontée à la Folle (ndlr : séquence de l'épingle à cheveux), filmée en seul plan général, où la caméra s'approche par à-coups est l'une des plus belles du cinéma." (Stéphan Krezinski).

"Avec les importants moyens que Toho lui a accordés après le succès commercial d'Entre le ciel et l'enfer (1963), Kurosawa a réalisé son ambition : faire de Barberousse une superproduction intimiste, un film humaniste, son chef-d'œuvre." (P. Gautreaud in : DVDFR.com, 5/09/2017).


 

Barberousse/Akahige. Scénario : Ryuzo Kikushima, Hideo Oguni, Masato Ide d'après la série de nouvelles de S. Yamamoto, Akahige Shinryô Dan. Photographie : Asakazu Nakai et Takao Saito. (Cinémascope). Décors : Y. Muraki. Musique : M. Sato. Production : R. Kikushima, T. Tanaka/ Toho-Kurosawa Film Production. 185 minutes. Interprètes : T. Mifune (Barberousse, le "patron"), Yuzo Kayama (Noburo Yasumoto, l'interne), Kyoko Kagawa (La Folle), Takashi Shimura (Le riche Tokubei), Kamatari Fujiwara (Rokusuke), Akemi Nagichi (Okuni, sa fille), Tsutomu Yamazaki (Sahachi, le charpentier), Miyuki Kuwano (Onaka), Terumi Niki (Otoyo), Chishu Ryu (Le père de Yasumoto), Kinuyo Tanaka (la mère de Yasumoto).


 

T. Mifune, Y. Kayame

Le Dictionnaire subjectif : La Bataille du rail (1946, René Clément)

 


 

Un vendredi soir, un film et deux ou trois critiques (24/08/2018)

 

  • La Bataille du rail (France - 1946, R. Clément)

****

 

Citation.

"Derrière l'infinie variété des intrigues et l'apparente diversité des récits se profilent une matrice commune, un modèle narratif dominant, une philosophie de l'histoire tacitement partagée. Ce passé réinventé fit l'objet d'un large consensus." (S. Lindeperg, Les écrans de l'ombre - La Seconde Guerre mondiale dans le cinéma français, Éditions du CNRS, 1997).

 

Avant-propos.

Le 19 août 1944, l'insurrection contre l'occupant est officiellement déclenchée dans le cinéma. Le Comité de libération du cinéma français (CLCF), regroupement des différents réseaux de résistance, participe à la libération du pays. Parallèlement à l'insurrection, il s'agit aussi de mettre en images ces événements. Dans les salles obscures, on y projette très vite des films témoignant du combat pour une France délivrée du joug allemand. Œuvre symbole, La Libération de Paris inaugure un cycle de réalisations héroïques qui tiennent le haut de l'affiche jusqu'à la fin de 1946. La Bataille du rail en devient l'exemple prééminent. Tourné en décors réels, selon des circonstances rigoureusement exactes et avec des participants issus du monde du chemin de fer et de la Résistance, La Bataille du rail affiche l'ambition d'être l'authentique miroir de la lutte patriotique. Concernant René Clément (1913-1996), qui, aux yeux des commanditaires, s'était nettement démarqué dans le court métrage, Ceux du rail, c'est, tout à la fois, son premier long métrage et le premier des six films qu'il consacrera à la Seconde Guerre mondiale (cf. Le Père tranquille, 1946 ; Les Maudits, 1947 ; Jeux interdits, 1952 ; Le Jour et l'heure, 1963 ; Paris brûle-t-il ? 1966). La période de l'Occupation continuera, en effet, d'alimenter la filmographie du réalisateur, lui permettant d'en restituer un éclairage plus nuancé et plus complexe, à l'exception toutefois du dispendieux Paris brûle-t-il ?, objet de toutes les pressions et symbole des commémorations non dénuées d'intrigues politiques.° 

Il faut étudier minutieusement la genèse de La Bataille du rail pour en découvrir simultanément sa gloire consensuelle et son ambivalence* fondamentale. Distribué en février 1946 sur les écrans parisiens**, La Bataille du rail est deux fois primé à Cannes - il obtient le Prix du jury et le Grand prix de la première édition du Festival - ; il rallie, de surcroît, les suffrages publics et critiques. Sylvie Lindeperg, auteur d'un ouvrage cité plus haut, écrit : "Court métrage documentaire devenu long métrage de fiction, initiative communiste réinvestie par la SNCF, La Bataille du rail ménage, dans la brèche d'une construction chaotique, l'espace de plusieurs films parallèles dont chaque protagoniste peut se prévaloir." On ne reviendra pas ici, en détail, sur la mise en route et la matérialisation d'un projet élargi et transformé en cours de tournage. On conseillera aux passionnés de lire les ouvrages de Mme Lindeperg et de Jean-Pierre Bertin-Maghit***. Contentons-nous, en revanche, de signaler ceci : René Clément, soutenu par Colette Audry, en avait écrit le scénario et les dialogues dès l'automne 1944. Ceux-ci furent d'ailleurs l'émanation d'une écriture collective, source de témoignages émis par les cheminots résistants. À l'origine, le film devait s'appeler du nom de l'association résistante, Résistance-Fer. Il ne pouvait s'agir que d'un strict documentaire. La Direction générale du cinéma, en l'occurrence Michel Fourré-Cormeray, enthousiasmé par la copie de travail initiale, proposa alors d'accroître sa participation financière pour transmuer le "court métrage en un grand film dont la qualité s'avère certaine." Ainsi, naquit La Bataille du rail

D'une manière remarquable, Jacques Lourcelles**** débusque la singularité et l'équivoque d'une telle réalisation. S'il loue, à juste raison, le réalisme et la prouesse technique du film, il en signale cependant son caractère paradoxalement univoque. L'équivoque gît précisément dans son discours globalement univoque. Or, ce discours n'est jamais constitué à partir d'éléments univoques, bien au contraire. Ces éléments dissemblables reflètent les influences politiques des différents parrainages. Au-delà, si les méthodes s'inspirent bien d'un néoréalisme à la française, elles ne conduisent pas forcément à une vérité historique multidimensionnelle. La Bataille du rail sert un discours politique consensuel et contextuel : celui du mythe de la France résistante.  Reprenons les phrases de Lourcelles : "La Bataille du rail représente une entreprise à peu près unique dans l'histoire du cinéma français. Clément utilise les moyens et les méthodes du néo-réalisme pour bâtir une épopée hagiographique de la résistance ferroviaire en France." En bref, montrer un aspect ou plusieurs aspects, aussi confirmés soient-ils, de l'histoire de l'Occupation n'indique nullement que l'on en ait traqué sa réalité embrouillée. En second lieu, lorsqu'on invoque l'hagiographie, et, compte tenu du glissement de sens opéré à partir du XVIe siècle, cela renvoie à la construction "d'un récit à caractère merveilleux où les faits historiques sont transformés par l'imagination populaire ou par l'invention poétique."***** Enfin, le protagoniste-héros de la Résistance, mort au combat ou vivant encore, entre dans la légende. Il devient hágios (saint) dans une Histoire où les processus sont auréolés d'une pureté immaculée. Si l'édifice ainsi structuré peut jouer un rôle dynamique et fédérateur, il révèlera, a contrario, et, face aux séquelles des vieux antagonismes, son extrême fragilité et la rémanence de conflits politiques tenaces. Avec La Bataille du rail, s'érige la chanson de geste (J.-P. Bertin-Maghit) de la Résistance. Qu'hommage soit rendu aux combattants de l'ombre, à travers ceux impliqués dans le secteur ferroviaire, n'est pas le moindre des paradoxes, tandis que s'ébranlèrent, des mois auparavant, et, sans le moindre arrêt, les lourds wagons conduisant aux camps de concentration et d'extermination. Michèle Lagny conclut, pour sa part, ainsi : "De fait, c'est à la mise en place de la légende de la Résistance que nous assistons, image d'Épinal que, pas plus que la classe politique, le cinéma français ne contestera jusqu'à la difficile sortie du Chagrin et la Pitié."

 

Le film.

Résultat d'une gestation composite, La Bataille du rail offre une structure scindée en deux parties d'inégale longueur et de nature fort distincte. On pourrait en déduire que l'explication tient justement à la métamorphose du projet liminaire. Comment expliquer néanmoins l'hybridité déjà manifeste dans le montage de mai 1945 ? Peut-on parler de compromis tacites ? On ne saurait s'en tenir à des raisons purement techniques. L'examen des versions successives du prologue est riche d'enseignements. "Les cheminots" deviennent, dans l'ultime mouture, "les chemins de fer." Selon certains, ce n'est pas seulement la résistance ferroviaire qui doit être promue mais l'ensemble de la compagnie, hauts cadres compris. "Cette captation d'héritage qui s'observe aussi dans le changement de titre, se prolonge dans le film par l'image idyllique d'une grande famille du rail, solidaire de la base au sommet, à laquelle les cheminots de tous âges et de tous de rangs sont rattachés par d'indéfectibles liens", explique Sylvie Lindeperg. Désormais, l'éventuel contenu de classe, suggéré par la mouvance communiste, disparaît au profit d'une France, élites confondues, rassemblée contre l'occupant. Cette stratégie est dûment validée par tous les secteurs de la Résistance. Louis Armand, un des responsables de Résistance-Fer, devenu président de la Société, légitime le sacre de la SNCF, citée à l'ordre de la Nation et récipiendaire de la croix de guerre et de la Légion d'honneur. Des années plus tard, en 1985, Fred Kupferman****** écrira : "Il serait indécent, quand René Clément, dans La Bataille du rail, célèbre l'héroïsme des cheminots, de rappeler qu'il ne s'est pas trouvé un seul cheminot pour refuser de conduire un convoi de déportés." Où se tient la vérité ? Il n'est pas exclu non plus que, parmi ceux qui convoyèrent, se camouflaient d'authentiques adversaires de la collaboration. Le cinéma, en ce qui le concerne, a pour vocation d'élever la prise de conscience et non de stimuler un syndrome de la culpabilisation.  

L'hybridité du film est donc attestée. Une première période - environ vingt minutes - sur le mode documentaire, placée dans une chronologie plutôt vague, décrit l'activité de sabotage des cheminots résistants. Ceux-ci s'intègrent dans une communauté indifférenciée dont la seule logique est celle d'un collectif uni par une solidarité et une foi inébranlables. Les séquences sont parfois doublées d'un commentaire off et marquées au sceau d'un rythme haletant. Le montage y joue un rôle prédominant, alternant volontairement les contrastes. Le style est influencé par le cinéma soviétique (cf. La séquence des "otages" - 20'40/21'10, Gare, extérieur jour : plans 155-170 s'achevant sur plan ciel/fumée noire - qui traduit, à l'écran, le fameux engrenage sabotage/répression/attentat). La bande-son est au diapason de ce dramatisme inéluctable : le sifflet lancinant d'une locomotive à l'arrêt est ponctué par le mitraillage des captifs. La seconde partie du film relâche la pression, laisse libre cours à l'espace fictionnel et à l'existence des destins individuels. Elle relate la bataille de la Libération (Un cheminot apprend la nouvelle du débarquement en écoutant la radio de Londres). Cette bataille consiste ici à contrecarrer coûte que coûte l'intervention allemande Apfelkern, un wagon blindé suivi de douze trains situés à peu de distance les uns des autres. "Le montage tend à effacer les ruptures et linéariser le récit, d'autant plus que des indications de dates et d'heures viennent référentialiser le développement de la temporalité interne du film." (M. Lagny)*******  On assiste bientôt à une autre optique du combat : les protagonistes ne sont plus noyés dans un ensemble social au caractère de classe nettement marqué. L'initiative individuelle y est soulignée.  Il n'empêche : la complicité devient générale au sein des Chemins de fer français. Jean Pouillon fustigera cette "atmosphère lénifiante d'entente entre les hommes."******** Certes, mais La Bataille du rail ne pouvait être, en son temps, que l'œuvre qu'elle fut : une célébration de la Résistance, mise en scène dans les conditions d'un "habile compromis politique." (S. Lindeperg).

S.M.

 

 


° René Clément ne cachera guère son irritation : "Avec un budget comme celui de Paris brûle-t-il ?, forcément, on n'est pas totalement libre. Les pressions de toutes sortes, les tracasseries de tous bords, les amours-propres à ménager, l'offensive des médiocres, des parvenus, des sclérosés, de tous ceux que vingt ans de démissions accumulées ont délabrés, de tous ceux qui en vingt ans se sont dessinés une jolie petite image d'Épinal d'eux-mêmes, des événements, confinés dans une fausse gloire", déclarait-il alors. (in : Arts, 20/04/1966). À l'occasion du 74e anniversaire de la Libération de Paris, Fr 3 a rediffusé Paris brûle-t-il ? (20/08/2018). 

 * Le terme est utilisé par Sylvie Lindeperg. Il nous paraît le plus adéquat : l'ambivalence indiquant la coexistence, au sein du film, d'intentions politiques différentes. Il est clair que la transformation du documentaire en fiction y joue un rôle non négligeable. "Ainsi élargi au gré des nécessités budgétaires, le groupe de production agrège des commanditaires et des financeurs dont les enjeux disparates vont peser sur le récit et la forme du film", note Mme Lindeperg qui parle ensuite de "l'hybridité des formes au service d'un discours pluriel." 

** Initialement exploité dans un seul cinéma, L'Empire, le film fut, en raison de son succès, projeté dans trois autres salles parisiennes. 

*** S. Lindeperg : op. cité. - J.-P. Bertin-Maghit : Le Cinéma sous l'Occupation. Le monde du cinéma français de 1940 à 1946, Paris, Orban, 1989. Lire également : L'Écran rouge. Syndicalisme et cinéma de Gabin à Belmondo. Éditions de l'Atelier, 2018Article de S. Lindeperg : La Bataille du rail, p. 126-127 ;  J.-P. Bertin-Maghit : La Bataille du rail - De l'authenticité à la chanson de geste, in : Revue d'Histoire moderne et contemporaine, n° 33, avril-juin 1986.

**** J. Lourcelles : Dictionnaire du cinéma - Les films. Robert Laffont Bouquins, 1992.

***** Définition Larousse.

****** F. Kupferman : Les premiers beaux jours 1944-1946, Calmann-Lévy, 1985.

******* M. Lagny : Les Français en focalisation interne, Iris, n°2, second semestre 1984.

******** J. Pouillon in : Les Temps modernes, n°8, mai 1946.

 



"Cela débute comme un documentaire et se termine comme une épopée. Et pourtant... c'est une histoire vraie. S'il faut chercher ce qui caractérise essentiellement La Bataille du rail sans doute est-ce, avant tout, sur l'authenticité qu'il faut mettre l'accent... des faits poignants comme la vie." (J.-P. Barrot, L'Écran français n° 35). 

"C'est d'abord à la gloire méritée des cheminots que la Coopérative Générale du cinéma a réalisé ce film admirable, conçu peut-être dans un autre dessein. [...] il est beau surtout parce qu'il exprime avec une simplicité grandiose l'héroïsme quotidien du peuple." (P. Gaillard, L'Humanité, 26/03/1946).


La Bataille du rail. Scénario : R. Clément, Colette Audry. Photographie : Henri Alekan, G. Ferrier, O. Tourjansky. Musique : Yves Baudrier. Son : C. Evangelou. Montage : J. Desagneaux. Production : P. Corti - Coopérative Générale du Cinéma français. Réalisé avec la participation de la Commission militaire du CNR (Conseil National de la Résistance) et grâce à l'effort de la SNCF. Conseiller technique ferroviaire : André Delage. 82 minutes.  Interprètes : Barnault, Clarieux, Daurand, Desagneaux, Joux, Latour, Tony Laurent, Leray, Lozach, Mindaist, Pauleon, Rauzena, Redon, Salina, Max Woll et les cheminots de France. Les prises de vues commencent en mars 1945 dans la région de Lannion (Côtes-d'Armor) puis ensuite à Château-du-Loir, au dépôt du Bourget et enfin sur la ligne d'Épinac à Santenay, près de Chalon-sur-Saône (Saône-et-Loire).

 


 

Le Dictionnaire subjectif : Beau fixe sur New York (1955, G. Kelly/S. Donen)

 


 

Un vendredi soir, un film et deux ou trois critiques (31/08/2018)

 

Beau fixe sur New York/It's Always Fair Weather (États-Unis - 1955, Gene Kelly/Stanley Donen)

*****

Avant-propos.

Beau fixe sur New York/It's Always Fair Weather (1955) ne peut être disjoint de l'autre chef-d'œuvre que constitue Un jour à New York/On the Town (1949). Il s'agit là de deux illustres comédies musicales hollywoodiennes universellement admirées. On retrouve d'ailleurs, au générique des deux films, les mêmes concepteurs. En premier lieu, le producteur MGM, Arthur Freed (1894-1973), homme audacieux et débordant de créativité qui révolutionna le genre, propulsant la nation américaine au sommet du film musical et chorégraphique ; ensuite, les librettistes et paroliers Betty Comden (1917-2006) et Adolph Green (1914-2002) ; enfin, tout aussi inséparables, le danseur et chorégraphe Gene Kelly (1912-1996) et le réalisateur Stanley Donen, aujourd'hui âgé de 94 ans. Donen que le public appréciait aussi dans des réalisations, subtilement drôles et magistralement conduites, comme Funny Face/Drôle de frimousse (1957) ou Charade (1963) avec Audrey Hepburn. Ces personnalités-là assurèrent, ne l'oublions sutout pas, le triomphe extraordinaire de Chantons sous la pluie (1952). 

Gene Kelly affirmait qu'It's Always Fair Weather devait être à On the Town ce que Vingt ans après sont aux Trois mousquetaires. Cette comparaison avec Alexandre Dumas doit être prise au sérieux. Ici, nos trois héros, trois GI's de la Seconde guerre mondiale - Ted Riley (G. Kelly), Dough Hallerton (Dan Dailey) et Angie Valentine (Michael Kidd) - indissolublement liés, font un pari avec le barman : celui de se revoir, dix ans plus tard, dans le même café d'où ils se séparent, c'est-à-dire, plus précisément, le 11 octobre 1955. Selon un réseau de circonstances plus ou moins favorables, les trois comparses réalisent ce vœu. Mais, on aurait souhaité qu'il ne se produise pas : les protagonistes se reconnaissent à peine, et, fait plus pénible encore, se déçoivent cruellement. Question : Ne sommes nous pas, en présence d'un phénomène qu'Ettore Scola définissait, vingt ans plus tard, avec son film C'eravamo tanto amati (1974) ? Il est d'emblée évident que les jeunes Américains nourrissaient, au sortir d'une guerre féroce et traumatisante, des aspirations plus enthousiasmantes. La plupart connaîtront un destin médiocre en regard de leurs propres ambitions. Ted, Dough et Angie font donc partie de ces générations désillusionnées. Du coup, le film, "très amer et très caustique, est basé sur les thèmes du désenchantement et de l'échec." (J. Lourcelles). Au-delà, nos héros ont changé intérieurement : il est ainsi logique qu'ils puissent, à présent, se détester réciproquement. Les défauts et les vices qu'ils se trouvent peuvent apparaître aux spectateurs comme exagérés, ils n'en sont pas moins le reflet d'une réalité. L'amitié des trois protagonistes n'a pas changé le monde, c'est le monde qui, en les changeant, a tari leur amitié sincère. Entre satire (les milieux de la boxe, du spectacle et de la presse) et consternation, le miracle d'It's Always Fair Weather tient au fait qu'il maintienne le cap d'une œuvre à la fois profonde et distanciée, dans laquelle la tristesse n'est jamais la tonalité d'ensemble. "Trop de gravité nuit", pourrait-on dire. Quoi qu'il en soit, le thème de la déception aura chorégraphiquement stimulé la veine créatrice des auteurs d'It's Always Fair Weather. Nous en citerons plus bas les meilleures séquences. Ce film, extrêmement brillant, fut insuffisamment plébiscité par le public - au milieu des années 50, il s'inscrivait à contre-courant du sentiment populaire - et Gene Kelly estima, de son côté, qu'il fut également un échec artistique : il interrompit donc sa collaboration avec Stanley Donen. Comme On the Town, en 1949, le film aurait dû promouvoir une nouvelle esthétique : celle d'une comédie musicale en décors réels, au milieu des cités et de la population. Une préfiguration du West Side Story. Du reste, On the Town était issu de Fancy Free, ballet créé par Jerome Robbins et Leonard Bernstein. Hélas, il nous fallut considérer qu'il s'agissait là, tout à la fois, et, contradictoirement, d'une apothéose et d'un chant du cygne : ceux des grands studios, et, par conséquent, des comédies musicales chères à la MGM.

S.M.  

 

Séquences musicales notables.

1. Au cours de la nuit précédant leur séparation initiale, les trois amis dansent dans les rues de New York et accrochent à leurs pieds des couvercles de poubelles municipales (7e min. 45) 

2. Durant le repas des retrouvailles, les amis chantent en off , sur le thème du Beau Danuble bleu, leur amertume réciproque (25e min. 37) 

3. Le numéro étourdissant de Cyd Charisse (Jackie Leighton, la coordinatrice télé), au club, au milieu des boxeurs  (44e min. 50)  

4. Au cours d'une party, Dan Dailey, totalement éméché, effectue un numéro de pitrerie de très mauvais goût (63e min. 40) 

5. La prestation de Gene Kelly au milieu de la foule à Times Square, et, en patin à roulettes, expression de son bonheur amoureux - Puisqu'elle m'aime/Je m'aime aussi (72e min/76 e min.)

 


 

"Conçu au départ comme la suite d’Un jour à New York, qui avait révolutionné le genre en le sortant des studios, Beau fixe sur New York revient au carton-pâte et ne réunit finalement pas le casting initial. Produit à un moment de déclin du genre, ce musical au titre ironique et au goût amer tourne en dérision la société américaine et sa nouvelle trouvaille, la télévision. Économie oblige, l’Eastmancolor remplace le Technicolor mais MGM mise sur le spectaculaire CinemaScope, procédé sous licence vendu par la Fox 25 000$ par film. Un format imposé aux réalisateurs réticents et, au final, judicieusement apprivoisé. Le tandem expérimente toutes les possibilités de l’écran large, composant avec ce nouvel espace de gigantesques tableaux, usant avec originalité d’effets visuels (surimpression, split screen) et exploitant le cadre rectangulaire pour développer les chorégraphies élaborées de numéros mémorables (Gene Kelly en patins à roulettes ou Cyd Charisse sur un ring de boxe). L’image présente parfois de curieux défauts de distorsion sur les bords, typiques des premiers objectifs anamorphoseurs CinemaScope. Au terme d’un tournage houleux, le film qui interroge les effets du temps sur l’amitié aura raison de celle de Donen et Kelly." (Blandine Étienne, La Cinémathèque française).

 


Beau fixe sur New York/It's Always Fair Weather. Scénario : B. Comden, A. Green. Production : A. Freed, R. Edens (MGM). Photographie : Robert J. Bronner (Cinemascope - Eastmancolor). Musique : André Previn. Direction artistique : C. Gibbons, A. Lonergan. Chorégraphie : G. Kelly, S. Donen. Costumes : Helen Rose. Montage : A. Fazan. 101 minutes. Interprètes : Gene Kelly (Ted Riley), Dan Dailey (Dough), Cyd Charisse (Jackie), Dolores Gray (Madeline), Michael Kidd (Angie), Jay C. Flippen (Charles Culloran), David Burns (Tim). 

 


 

 

M. Kidd, G. Kelly, D. Dailey

Cyd Charisse