Bernardo Bertolucci (1941-2018) : Le Dernier Empereur


 ... ou l'antihéros flotte sur le courant de l'histoire...

 

Il m’a semblé captivant et toujours riche d’enseignements présents de saisir quelques instantanés d’un journal que le cinéaste italien, à présent disparu, consigna au moment où il projetait de tourner Le Dernier Empereur.

 

Q : Jusqu’à quel point un homme peut-il changer ?

R : (Bertolucci) « Puyi, le protagoniste de mon nouveau film, Le Dernier Empereur, est un antihéros des temps modernes exceptionnel, une chrysalide qui flotte sur le courant de l’Histoire et qui ne coule jamais. Il est aussi cet enfant transformé en dragon à l’âge de trois ans lorsque, dans le Pékin de 1908, il avait été enlevé à sa mère et conduit dans la Cité Interdite, où il allait être mis sur le Trône du Dragon. Sa vie embrasse tout le siècle, depuis la fin de la dynastie des Ch’ing jusqu’à la première république de Sun Yat-sen, du Guomindang de Chiang Kai-Shek à l’invasion japonaise de l’État du Mandchoukouo, de la naissance de la République à la révolution culturelle. Pour finir jardinier au Jardin botanique de Pékin, en citoyen libre. Son être mythologique s’est effrité, la chenille est devenue papillon, le dragon est redevenu être humain. Mais Puyi a-t-il vraiment changé ? Jusqu’à quel point ?

Ce sont toutes les grandes questions qui traversent le film, la voûte qui soutient l’architecture de cette « œuvre cathédrale », étant donné qu’elle se compose presque uniquement de plans d’intérieur et se passe, en grande partie, dans les murs de la Cité interdite de Pékin. »

Bertolucci explique ensuite ce qu’est la Cité Interdite : un labyrinthe géant formé de modules architecturaux en forme de H. Ceux-ci se répètent infiniment, de cours en cours, de pavillons en pavillons. L’Empire est Univers : à son image, il se déroule sans fin. Les Chinois eux-mêmes ne connaissent pas, avec précision, les dates et auteurs des pavillons et fresques successives. « C’est la démonstration de l’idée collective que les Chinois se font de l’art, dit le réalisateur, ce n’est pas l’individu qui est intéressant, l’artiste en soi-même, mais le sens de son œuvre. »

Bertolucci fait remarquer, en second lieu, que ce qui prime dans la civilisation chinoise c’est plutôt la rééducation que le châtiment. Puyi est accusé d’être un collaborateur du Japon et un criminel de guerre. Mais, en même temps, le film met surtout l’accent sur la construction d’un nouvel homme. Puyi n’est pas définitivement rejeté. « Les Chinois, mais surtout les communistes chinois de cette époque-là, appartiennent à une espèce à part, affirme Bertolucci. En eux se fondent Confucius et le taoïsme, et ce mélange les rend très différents de l’image du communisme que nous avons en Occident. Même s’ils sont communistes, ils continuent de lire et d’appliquer le texte intitulé Le Classique des trois caractères, dont les premières lignes disent que la nature humaine est bonne à l’origine et que l’environnement et le manque d’enseignement peuvent la dégrader. De là, découle une grande confiance en l’homme. » C’est ce qui en explique, en partie, l’élargissement du prisonnier Puyi. Une libération qui paraît, dans le film, quasi miraculeuse.

Jin Yuan, le gardien de la prison, n’est pas assuré que Puyi ait profondément changé. Il est cependant persuadé que la nouvelle vie qui attend Puyi sera beaucoup plus décisive : c’est au contact de cet apprentissage qu’il sera peut-être transformé. Cette stratégie, Bertolucci nous l’assure, est indissolublement chinoise. Et, c’est pourquoi le réalisateur, ne pouvant la comprendre instantanément, a dû procéder avec prudence, sans préjugés, mais aussi dans la nécessité de ne point abonder dans le sens de la propagande. Que s’est-il réellement passé à la prison de Fushun ? Au départ, Puyi reproduit, à petite échelle, son mode de vie habituel. Mais, un jour, tout est bouleversé : l’ultime représentant de la dynastie Ch’ing est transféré dans une autre cellule où il doit maintenant vivre absolument seul. L’important est ailleurs : il doit aussi écrire sa vie. On lui donne un crayon et un cahier. En Chine communiste, on est perpétuellement étudiant et Puyi doit apprendre. Au-delà, puisqu’il s’agit aussi de raconter sa propre histoire, on a l’impression que Puyi se livre à une forme de psychanalyse contrainte. La punition de Puyi consiste à réfléchir sur lui-même. En vérité, Puyi n’a jamais grandi : il a vécu le syndrome de Peter Pan. « Entre trois et dix ans, écrit Bertolucci, il a joué à l’empereur, mais lorsqu’il a ouvert les yeux, il s’est rendu compte qu’il n’était le souverain que d’un théâtre vide, en-dehors duquel il n’était condamné à n’être personne. »

Puyi ignorait son peuple et son pays. Ainsi, sa nouvelle qualité de citoyen chinois, lui permettra de découvrir ce(s) peuple(s) et ce pays, immenses à vrai dire. Ainsi, de 1959 à 1967, Puyi, remarié avec une infirmière, Li Shuxian, parcourt la Chine. En 1960, il rencontre le Premier ministre Zhou Enlai qui l’encourage à raconter dans un livre sa propre expérience. Son ouvrage sort en 1963. Mais, il faudra attendre le début du XXI e  siècle pour disposer de sa version intégrale. Il devient bibliothécaire au sein de la Conférence consultative politique chinoise. Sa progressive métamorphose est bientôt troublée par les avatars de la Révolution culturelle : il évite de très peu le thamzing, l’humiliation publique exercée à l’endroit des adversaires présumés du régime communiste et introduite par la faction des Gardes rouges aiguillonnée par Lin Biao, un des plus fidèles lieutenants de Mao Zedong. 

Puyi affronte une réalité incommensurable. Il meurt, des suites d’un cancer, à l’aube du 17 octobre 1967, et, à l’orée de la Révolution culturelle initiée par Mao Zedong. Bertolucci note ceci : « Un jour, alors qu’il assiste à une manifestation sur la place Tian’anmen, il voit apparaître, précisément sur la porte de la Cité impériale, le portrait d’un nouvel empereur. » Celui-ci ne procède pas d’un ordre céleste immuable, mais d’une idéologie politique définie comme réponse intangible à tous les problèmes du présent et de l’avenir. Ce « communisme » a un nom et un Guide : le maoïsme et Mao Zedong, le Grand Timonnier. « Puyi ne peut pas continuer à vivre dans un monde qui est soudainement en train de se transformer par rapport à tout ce qu’il a péniblement tenté d’apprendre », nous dit Bertolucci. Le film a dû intégrer cette complexité : Puyi a donc, dans Le Dernier Empereur, revu son éducateur, persécuté cette fois-là par le régime qu’il n’avait cessé de défendre.

Bernardo Bertolucci conclut de cette manière : « […] l’empereur, dans la tradition chinoise, est, dans l’idéal, le modèle de tous les citoyens. Puyi, tout au long de son existence contradictoire, n’est jamais parvenu à l’être. C’est seulement lorsqu’il est devenu un citoyen modèle qu’il a pu rejoindre, d’une certaine façon, l’essence de l’empereur. C’est un paradoxe, et je vous prie de bien vouloir le prendre avec légèreté. Parce que Puyi, c’est l’insoutenable légèreté de l’être chinois. »

 

(Notes établies d’après le journal du film Le Dernier Empereur de  Bernardo Bertolucci.)

 


 

Titre original L'ultimo imperatore
The Last Emperor
Réalisation Bernardo Bertolucci
Scénario Mark Peploe et Bernardo Bertolucci
Acteurs principaux

John Lone 
Joan Chen 
Peter O'Toole 
Ruocheng Ying (en) 
Victor Wong

Pays d’origine Drapeau de l'Italie Italie
Genre Drame historique
Durée 163 minutes 
219 minutes (version longue)
Sortie 1987