Autour de « Novecento » (1900, B. Bertolucci - 1976) ou l'Histoire de l'Italie contemporaine


1.

L’immense succès commercial du « Dernier Tango à Paris » (1972) projeta Bertolucci au firmament des réalisateurs. Pour les producteurs, il était naturellement devenu pain bénit. L’auteur du « Conformiste » en profita pour exaucer un vœu cher : mettre en scène une épopée couvrant un demi-siècle d’histoire italienne et puisant son récit dans ses propres souvenirs, ceux de sa province natale, l’Émilie. En même temps, et, selon une tension dialectique qui lui est chère, Bertolucci cherchait à éprouver des logiques a priori antagonistes. « Je me suis rendu compte, disait-il alors, pendant que je tournais le film et surtout pendant que je procédais au montage que « Novecento » est bâti sur le principe des contradictions, la contradiction entre les dollars américains et le discours politique du film, la contradiction entre Olmo Dalcò (Gérard Depardieu) et Alfredo Berlinghieri (Robert De Niro), entre les paysans et les patrons, entre les acteurs de Hollywood et les paysans authentiques de l’Émilie, entre la préparation la plus soigneuse et l’improvisation déchaînée, entre la culture archaïque et paysanne et une culture vraiment très bourgeoise. » On réveille ainsi la théorie émise  par le philosophe marxiste Louis Althusser et qu'illustrera Jean-Patrick Lebel dans son ouvrage « Cinéma et idéologie ».  En second lieu, on renoue avec un thème cher, déjà inscrit dans le parcours de Fabrizio, le héros stendhalien de « Prima della rivoluzione » (1964). Plus nettement encore, et, à travers la déchéance et la trahison, les deux meilleures réalisations de son auteur - « La strategia del ragno » et « Il conformista », tous deux sortis curieusement en 1970 - indiquaient qu'une contradiction pouvait devenir insurmontable. De ce côté-là, impossible de ne pas déceler un destin particulier, celui d’une histoire italienne cruellement paradoxale. 

2.

Bertolucci exprime un sentiment très singulier : « Novecento est né d’un sentiment de culpabilité, la culpabilité d’être originaire d’une bourgeoisie campagnarde, d’une bourgeoisie de cette campagne-là. C’est peut-être pour cela que, dans le film, je regarde apparemment avec plus d’amour les paysans que les bourgeois. Je dis apparemment parce qu’il me semble que j’aime tous les personnages. »[i]  Cette empathie offre, par conséquent, quelque similitude avec celle que Luchino Visconti ressentit pour les pêcheurs siciliens de sa terra trema, « travailleurs de la mer » naviguant au-delà des farraglioni, ces pinacles de basalte que le mythique cyclope Polyphème aurait jadis lancé contre Ulysse et ses compagnons. En outre, la présence de Burt Lancaster, au générique de « 1900 », pourrait ressusciter une analogie avec le cinéaste d’« Il gattopardo ». Toutefois, et, c’est, sans doute, là que l’entreprise de Bertolucci - un film-fleuve de 320 minutes - se heurte à des difficultés prévisibles : il insère dans son projet des personnages qu’il ferait vivre selon une courbe historique subjectivement déterminée, au risque de négliger le vrai contour des personnages dans leur contradiction même. À vrai dire, la présence d’interprètes prestigieux surgit  comme un obstacle supplémentaire. Quant aux protagonistes qu’aime Bertolucci, ils sont l’objet de somptueux tableaux de groupes. C’est fort émouvant, mais nous aimerions en capter plus d’épaisseur et de complexité comme dans les œuvres de Zola par exemple. La culpabilité de Bertolucci consisterait-elle à nous distiller un « réalisme socialiste » à l’italienne ?  Or, justement, nous l’avons constaté ailleurs : le réalisateur d’ « Il conformista » a souvent oublié d’être conformiste ! « Novecento » a beau s’instruire comme une entreprise personnelle, elle apparaît surtout comme nécessité politique dans son œuvre. Le cinéaste le sous-entend à son tour, en réponse à ses détracteurs : «Novecento les irrite parce que c’est le film du compromis historique. »[ii] En ultime ressort, on signalera, tout de même, et, suivant le désir du cinéaste, le projet non abouti d'un troisième épisode.

3.

On ne peut, en aucune façon, ignorer, au regard de l’Histoire et du cinéma transalpins, Novecento. Le choix chronologique est, en outre, pertinent. Le générique déroule la toile « Il quarto stato (Le Quart-État) » de Giuseppe Pellizza da Volpedo (1868-1907). Achevée en 1901, l’œuvre de grand format (3X5, 5 m) illustre une foule de travailleurs en marche. Débutée en 1892, le tableau, fruit d’une technique néo-impressionniste (le divisionnisme), aura connu une variation des intitulés particulièrement évocatrice : Ambasciatori della fame, Sciopero, La fiumana, Il cammino dei lavoratori… « Novecento » nous entretiendra sûrement de ces ambassadeurs de la faim, de leurs grèves, de ce fleuve en crue et du chemin que les travailleurs empruntent vers une éventuelle libération… Or, en 1901 précisément, c’est aussi un symbole de l’Italie du Risorgimento qui vient de s’éteindre : le compositeur Giuseppe Verdi, l’auteur du « Va pensiero » aux résonances patriotiques. Le Royaume piémontais est lui-même en proie à des changements importants : la parenthèse autoritaire de Francesco Crispi, ancien lieutenant de Garibaldi, semble s’être refermée. Elle avait été marquée par le désastre de l’aventure coloniale éthiopienne (1896) et la dure répression de l’insurrection qu'encouragea l’anarchiste Errico Malatesta (1853-1932), deux ans plus tard. Les élections parlementaires de juin 1900 se soldèrent, en revanche, par un net progrès de la gauche constitutionnelle et de l’extrême-gauche. C’est le prélude à une ère libérale, incarnée par Giovanni Giolitti (1842-1928), président du Conseil, à cinq reprises, entre 1892 et 1921, et praticien adroit du trasformismo, cet art de neutraliser les tensions entre clivages politiques. Or, cette façon de gérer la réalité - la verità effettuale - sera caractéristique de l'adaptabilité, mais aussi de l'éventuelle sclérose des institutions italiennes. En 1976, ces usages n'ont d'ailleurs pas été oubliés ! Événement symbolique à ne pas omettre, non plus : l’attentat anarchiste du 29 juillet 1900 contre le souverain Humbert Ier. Bernardo Bertolucci débute son récit à cette époque-là. 

4. 

Autres interrogations nécessaires : Qu’en est-il, au début du XXe siècle, du mouvement ouvrier et de la paysannerie pauvre dans l'entière péninsule ? Qu’en est-il des idées et des organisations socialistes ? Et, particulièrement, dans la province d’Émilie ? Dans son « Histoire de l’Italie »[iii], Catherine Brice, maître de conférences à l’IEP, rappelle d’une part, l’arriération manifeste de la péninsule, et d’autre part, une hétérogénéité des situations régionales voire locales, instaurant l’idée d’une Italie unifiée « à plusieurs vitesses ». Il importe de savoir où nous nous trouvons dans le film de Bertolucci, car le statut des paysans ici n’est pas le même que celui des paysans de la région de Bergame chez Ermanno Olmi, par exemple. Quoi qu’il en soit, la société italienne demeurait, à la fin du XIXe siècle, majoritairement rurale et très inégalitaire. « Inégalités dans la fertilité du sol, dans la structure de la propriété foncière, dans l’existence ou non d’un capitalisme agraire, dans la sophistication des techniques employées et dans le montant des salaires, fermages et métayages », écrit C. Brice. Novecento décrit la vie et les jours d’un grand domaine agricole. Nous sommes dans une structure mezzadria et la terre y paraît plus fertile et l’exploitation plus moderne ; toutefois, la répartition reste inéquitable. Le métayer n’aura jamais assez d’argent pour investir tandis que le propriétaire demeure méfiant et velléitaire. Toutefois rien n'empêche les adolescents Alfredo et Olmo, malgré leurs différences de classe, de nouer ici une tendre amitié : nous ne sommes pas sur de vieux domaines seigneriaux comparables à ceux de la famille du prince Salina (Le Guépard), totalement ignorante des souffrances concrètes du contadino. À la pauvreté mentionnée plus haut, il nous faut ajouter celle que constitue aussi l'analphabétisme chronique de la péninsule. C'est une des raisons pour lesquelles l'Église a encore tant de poids sur les cerveaux et les mentalités alors que le niveau de conscience sociale et politique des masses paysannes demeure si faible. Les insurrections paysannes sont certes nombreuses mais le plus souvent instinctives et marquées par l'esprit des jacqueries. Le socialisme n'est alors qu'une idée, au même titre que l'anarchisme. Le marxisme reste encore peu implanté. Un de ses rares propagateurs, Antonio Labriola (1843-1904), ami personnel de Friedrich Engels, a un impact limité et discutable. Ce dernier éprouve, de surcroît, une fascination à l'endroit des théories d'un Georges Sorel (1847-1922) [iiiique Lénine méprise souverainement. Pierre Milza, dans son Histoire de l'Italie, écrit : « Aux alentours de 1900, les dirigeants du PSI (Parti socialiste) étaient pour la plupart des bourgeois [...], entrés en politique par idéalisme ou par adhésion sentimentale plus que par réflexe de classe, et que la politique sociale inaugurée par Giolitti pouvait satisfaire. » Dès lors, le débat à gauche sera émaillé par les querelles entre gradualistes et intransigeants. Cependant, avant l'arrivée d'Antonio Gramsci (1891-1937) et la naissance d'un Parti communiste (janvier 1921), les travailleurs italiens ne disposaient d'aucune politique indépendante. De surcroît, le décollage industriel ne fut réellement opéré qu'à la veille de la Première Guerre mondiale, ce qui sous-entend l'importance encore toute relative de la classe ouvrière. Ce retard éclaire, sans l'expliquer entièrement, l'ascension d'un nationalisme étroit, vindicatif et antidémocratique.

5.                 

La  Première Guerre mondiale, et la participation militaire de l'Italie, désormais engagée aux côtés des Alliés  (pacte de Londres, 26 avril 1915),  en aura constitué un accélérateur décisif. Or, le peuple italien, à cet instant-là, est plutôt pacifiste. « Les ouvriers dans les villes et les paysans dans les campagnes - socialistes et catholiques - demeurent hostiles à la guerre. Le peuple italien a la sensation que la guerre se prépare sans lui, contre lui », affime Angelo Tasca dans « Naissance du fascisme ». Dans le même temps, la situation sociale est explosive : le pays est durement affecté par la récession générale de l'économie européenne. En juin 1914, de véritables rébellions rurales éclatent en Émilie-Romagne. Métayers et braccianti occupent les grands domaines, pillent les églises et les maisons des propriétaires fonciers qui se défendent en levant des milices privées. On proclame même, comme à Ancône (Marches), des républiques autonomes. « Novecento » s'en fait naturellement l'écho. Entre les jeunes Alfredo et Olmo, le processus de dissociation va se creuser. Tandis que le rejeton de la bourgeoisie terrienne est dispensé de mobilisation, le fils de paysan pauvre doit, en revanche, partir au front. La Grande Guerre aura pour effet d'accroître les déchirements italiens : d'un côté, ceux qui haïssent toujours plus l'impérialisme et le bellicisme ; de l'autre, ceux qui, se sentant floués et trahis, nourrissent le désir d'une revanche patriotique, et, entre ces deux pôles, une bourgeoisie alarmée par la permanence menaçante des revendications populaires. Revenu à la ferme, Olmo s'éprend d'une ancienne institutrice communiste, Anita Foschi (Stefania Sandrelli), réfugiée de Vérone contrainte de travailler ici. Elle stimule forcément sa conscience de classe. Alfredo, tout au contraire, a perdu contact avec la réalité sociale du pays. En divorce total avec son milieu, il choisit la fuite et les voyages. Il fréquente une artiste futuriste, Ada Fiastri (Dominique Sanda), qu'il va bientôt épouser. Alfredo n'est pas muni pour affronter les nuages qui s'accumulent. Les squadristes incendient désormais les maisons du peuple, comme celle où Anita apprend aux vieillards à lire et à saisir, tout autant, les principes de l'exploitation capitaliste. Suit l'enterrement des cadavres calcinés... épilogue funèbre et poignant de ce premier épisode.

6. 

La seconde période évoque la montée puis l'installation des fascistes au pouvoir. Il est donc intéressant de décrire comment les squadristi vont progressivement s'implanter dans les campagnes et imposer ici l'ordre nouveau. De façon symbolique, les propriétaires font appel à un contremaître particulièrement brutal, Attila Mellanchini (Donald Sutherland), naturellement rallié aux fascistes. Si la violence voire le sadisme de ce dernier - le massacre d'un chat, le meurtre d'un enfant qu'on impute à Olmo - a paru, aux yeux de certains, peu propice à la compréhension du phénomène fasciste, il a, malgré tout, le mérite de montrer que ce système-là, comme tout système totalitaire, permet à des personnages aux instincts troublés d'extérioriser des penchants jusque-là contenus voire prohibés par la morale et les institutions bourgeoises. C'est ce qui explique l'attitude d'une Ada (D. Sanda), profondément déçue par le comportement de son mari, Alfredo Berlinghieri (De Niro). Or, Pier Paolo Pasolini, très proche de la famille Bertolucci, tournait, à la même époque, « Salò ou les 120 Journées de Sodome », librement inspiré du marquis de Sade. Après avoir incriminé le « goût douteux » de certaines séquences, Freddy Buache commente ainsi le film : « [...] les deux metteurs en scène jettent sur le fascisme le même regard : ils ne se proposent d'y découvrir qu'un moment de l'histoire du sadisme et refusent d'envisager son caractère d'exaltation populaire. De la sorte, ils réduisent cette idéologie à des actes de sauvagerie bestiale et ils en tirent des spectacles répugnants destinés, croient-ils, à choquer le public pour mieux le convaincre. » 

En réalité, la trajectoire narrative - volontiers hagiographique - entraîne fâcheusement vers l'idée que la sauvagerie  résumerait à elle seule le fascisme. Du coup, la complexité des destins et des événements paraît s'évanouir au profit d'un combat entre « bons » et  « méchants ». Or, personne n'ignore plus aujourd'hui combien le fascisme fut attractif et combien il influença toutes les couches de la société. Au demeurant, des hommes, jadis anarcho-syndicalistes, socialistes voire communistes, sont devenus fascistes - le cas le plus saillant étant celui de l'ancien député, co-fondateur du PCI, Nicola Bombacci (1879-1945), représentant de la République sociale italienne de Salò, fusillé sur les rives du lac de Côme, en même temps que Benito Mussolini !  À partir de 1943, beaucoup d'entre eux - il était temps ! -, face à l'humiliation que constitue l'occupation allemande, rejoignent la Résistance, adhèrent au communisme, à la Democrazia Cristiana ou réintègrent le socialisme. De ce point de vue, « Novecento » n'éclaire nullement. Il est vrai qu'à l'époque du « compromis historique », il n'était pas conseillé de fouiller dans ce passé si peu glorieux !  André Cornand croit, de son côté, que « Novecento » a le mérite de « s'adresser d'abord à l'affectivité ». Ainsi, juge-t-il, que l'« on vibre aux moments heureux, l'on souffre face aux brutalités fascistes, mais les deux protagonistes principaux sont toujours mêlés à leur famille, leurs voisins, leur entourage, la masse du peuple d'Émilie. » [iiiii]  Cependant, nous croyons que l'empathie politique des spectateurs acquis à la cause ira forcément vers les « rouges ». En conséquence de quoi, Olmo sera forcément un héros auquel l'on s'identifiera. Quant aux fascistes, ils seront balayés d'un revers de main... omettant, par là-même, que l'Italie fut fasciste de 1922 à 1943 ! Libre à nous de préférer, par exemple, les films de Francesco Maselli, comme « Gli sbandati » (1955) ou « Il sospetto » (1975) ou celui de Gianfranco De Bosio, « Il terrorista » (1965) voire le dernier des frères Taviani, « Una questione privata » (2017) qui offrent un spectacle moins apologétique de la Résistance, qu'elle soit communiste ou autre. En rappelant, aussi, que tous les cinéastes précités sont ou ont été communistes ! On me répondra que l'ambition de « Novecento » relevait d'un projet plus vaste et plus global. Cependant, ne peut-on pas élucider plus efficacement à travers un microcosme ? Le travail doit se poursuivre, dirions-nous, que ce soit  au cinéma, dans la littérature ou par le biais du souvenir. Pourquoi ne pas adapter, à l'écran, l'excellent roman d'Antonio Pennacchi, « Canal Mussolini » ? On y découvrira l'étonnant destin de la tribu Peruzzi, des paysans sans terre, tendance socialiste, bientôt converti au fascisme parce que Benito Mussolini, le futur Duce, et Edmondo Rossoni (1884-1965), anarchiste et syndicaliste révolutionnaire devenu secrétaire des syndicats corporatistes fascistes, sont des amis de la famille et des agitateurs hors-pair. 

7.

« Novecento » serait-elle « une fresque sans âme » ? (J. Lourcelles) Nous ne trancherons pas ainsi : Bertolucci a préparé avec soin et dans un esprit scrupuleux un film qui est indubitablement le sien et non la conséquence d'une commande. Le projet est, en définitive, écrasé par les contingences d'une production à fort budget. L'interrogation serait de cet ordre : peut-on réaliser une ode au prolétariat ? Quelle est la meilleure manière de rendre hommage aux luttes et aux espoirs des travailleurs ? Le problème réside dans la conception. Elle ne peut se résoudre autrement que dans le travail collectif. « Novecento » dénonce surtout les limites d'un certain type de cinéma, y compris lorsque celui-ci affiche des intentions louables. Sauro Borelli définira, à notre avis, l'importance et les frontières d'une semblable aventure : « Le film, estime-t-il, s'impose, encore et toujours, comme une saga aux tons mélodramatiques, souvent sanglants, dilatée en un raccourci sociopolitique d'une imposante poétique visionnaire. Certes, dans une analyse rigoureuse sur le plan spécifiquement idéologique ou sur celui plus particulièrement spectaculaire, affleurent çà et là des zones d'ombre, des simplifications, des ambiguïtés ; cela dit, c'est vraiment dans le contexte du dessein totalisant de cette épopée populaire que Novecento grandit et se charpente dans toute sa complexe et efficace structure dramatique. »*   On l'a déjà souligné plus haut : Bertolucci souhaitait en donner un troisième épisode. Le deuxième ne pouvait donc se clore que sur le jour de la libération, le 25 avril 1945. Car, en effet, seul le Duce et le fascisme ont été abattus, mais non l'antagonisme d'hier. C'est ce que le geste d'Alfredo, couché sur les rails, insinue : le monde n'a pas vraiment changé et la lutte des classes ne s'est donc pas éteinte.  

Le 9/12/2018.

 Misha



[i] In : J.-A. Gili : Le Cinéma italien, tome 1.

 

[ii] La Repubblica, 19/20/09/1976.

 

[iii] C. Brice : Histoire de l’Italie, Éditions Perrin, 2002. « Très importante est l'Enquête sur les conditions de la classe agricole. Envisagée dès 1869 par le ministre de l'Agriculture, Marco Minghetti, elle fut commandée par une loi votée par le parlement en mars 1877 et conduite par une commission présidée par le sénateur Stefano Jacini de 1879 à 1883. Elle fut rendue publique entre 1884 et 1886 avec les quinze volumes des Atti della Giunta  parlamentare per l'Inchiesta agraria e sulle  condizioni della classe agraria (Actes de la Commission parlementaire pour l'Enquête agraire et sur les conditions de la classe agricole), complétés par 174 monographies locales. Ces documents ont révélé la profondeur de la misère des campagnes. Celle-ci fut accentuée par un essor démographique rapide, la population passant de 26 à 32 millions d'habitants entre 1861 et 1900, et à 35 millions en 1914. La surpopulation devint un problème majeur que seule une émigration massive contribua à résoudre, en prenant une ampleur sans précédent [...]», note, de son côté, Jean-Dominique Durand (L'Italie de 1815 à nos jours, Éditions Hachette, 1999).

[iiii] Georges Sorel eut une influence sur Benito Mussolini également. Le Duce a commencé son parcours politique à l'aile gauche du PSI, dirigée par Labriola. À cette époque, il condamnait la social-démocratie (le socialisme de tagliatelles, disait-il). Au début de la Première Guerre mondiale, il s'aligne sur les positions de l'Internationale socialiste, se déclarant non-interventionniste. Mais, à l'automne 1914, il rejoint les positions d'un groupe d'interventionnistes  de gauche comprenant des syndicalistes comme Filippo Corridoni. Il doit alors se démettre de la direction du journal L'Avanti! puis se retrouve exclu du PSI, à la fin novembre 1914. En décembre de la même année, il participe à la création des Fasci d'azione rivoluzionaria, après avoir fondé Il Popolo d'Italia. L'orientation de Mussolini s'inscrivait encore à gauche. Son tournant à droite date de 1920. En novembre 1921, les Faisceaux de combat deviennent le PNF (Parti national fasciste). S'agissant de Georges Sorel, cet idéologue ("un fasciste" de gauche ? titre Michel Winock) prônait le refus absolu du jeu démocratique "bourgeois" et, tout autant, les thèses sur une société utopique future. Dans « Réflexions sur la violence », il écrit ceci : « Dans la ruine totale des institutions et des mœurs, il reste quelque chose de puissant, de neuf et d'intact, c'est ce qui constitue, à proprement parler, l'âme du prolétariat révolutionnaire ; et cela ne sera pas entraîné dans la déchéance générale des valeurs morales, si les travailleurs ont assez d'énergie pour barrer la route aux corrupteurs bourgeois, en répondant à leurs avances par la brutalité la plus intelligible. » 

[iiii] A. Cornand in : La Revue du cinéma, Image et Son, n° 311, novembre 1976.

* S. Borelli, in : Viaggio con Bernardo. Il cinema di Bernardo Bertolucci. Venise, Marsilio, 1994.


 1900 (Novecento). Italie/France, 1976. Couleurs. 320 minutes (2 épisodes). Réalisation : Bernardo Bertolucci. Scénario : B. et Giuseppe Bertolucci, Franco Arcalli. Musique : Ennio Morricone. Photographie : Vittorio Storaro. Costumes : Gitt Magrini. Production : A. Grimaldi - Produzione Europee Associati, Les Productions Artistes Associés, Artemis Film. Interprétation : Robert De Niro (Alfredo Berlinghieri), Gérard Depardieu (Olmo Dalcò), Romolo Valli (Giovanni Berlinghieri), Donald Sutherland (Attila Mellanchini, le contremaître), Dominique Sanda (Ada Fiastri Paulhan), Francesca Bertini (Sœur Desolata), Laura Betti (Regina), Werner Bruhns (Ottavio), Stefania Casini (Neve), Stefania Sandrelli (Anita Foschi), Burt Lancaster (le grand-père d'Alfredo), Sterling Hayden (Leo Dalcò). Sortie : 21/05/1976 au Festival de Cannes.


 

Robert De Niro (Alfredo) et Gérard Depardieu (Olmo) : « Amis malgré la différence de classe »

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