Le cinéma français et la libération de la France

 

SPORTISSE Michel


 

La libération de Paris, celle d’août 1944, fut-elle une fête ? Dans toute fête, se déploient foules et manifestations d’allégresse exceptionnelles. Sons, musique, chants, danse, couleurs et drapeaux inondent généreusement l’espace. Rues et lieux publics débordent d’un tumulte et d’une liesse irréfrénable. Or, après tant d’années de soumission, de privation, d’opprobre et de violence, Paris était enfin délivrée du joug allemand. La victoire représentait un soulagement indescriptible. Dans le même élan, l’espoir en un monde désormais plus indulgent habitaient Parisiens, Français, femmes et hommes qui venaient de vivre une fracture déchirante. Pourtant, à quelques pas de là, et, face au présent qui déclarait son bonheur, d’autres artères, d’autres maisons, d’autres appartements, d’autres monuments étalaient encore le sang et la mort. Les rages d’un passé bientôt expiré mordaient, avec une férocité accablante, les instants de gaieté du peuple parisien. La ferveur des autorités futures, en discours enflammés secrètement convenus, tentait d’en dissiper l’acrimonie vivace. « La France éternelle, la vraie France », selon l’homme du 18 Juin 1940, Elle seule avait existé. Et, Paris délivrée représentait plus qu’un symbole. Pourtant, Paris aurait pu être détruite, brûlée. Par bonheur, ni la Wehrmacht, comprimant la fureur première d’Adolf Hitler, ni les armées américaines non plus, et selon d’autres motifs évidemment, ne désiraient guerroyer ici. Le général Omar Bradley, commandant du 12e Groupe d’armées des États-Unis, confiera plus tard : « Tactiquement, la ville n’avait plus de signification. C’était une tache d’encre sur une carte qu’il fallait éviter. » Sans doute, instruits par l’expérience compliquée du débarquement nord-africain de novembre 1942, les Américains refusaient aussi de s’immiscer trop étroitement dans les affaires intérieures françaises qu’ils ne comprenaient qu’à moitié. Toutefois, Paris aurait pu être anéantie par nos propres querelles – celles d’à-présent et celles de demain. Il n’y avait pas de faux présages : la menace d’une guerre rallumée planait toujours. Est-ce précisément cette crainte qui commanda, à chacun d’entre nous, de faire l’impasse sur nos réelles dissensions politiques ?  De mettre entre parenthèses, l’instant d’une félicité partagée, nos divergences inconciliables ? Alors, nous nous mîmes à réécrire une histoire ni tout à fait fausse, ni tout à fait vraie non plus. Certes, pour certains d’entre nous, nous avions refusé la collaboration, pour d’autres, nous avions même résisté… Mais, qui pourrait affirmer qu’il n’y eût qu’un type de refus et qu’un type de résistance ? Qui pourrait affirmer, ensuite, qu’il n’existât que résistance et collaboration, fissurant la France en deux parties ennemies, la bonne et la mauvaise ? Quoi qu’il en fût pourtant, La Libération de Paris entrerait dans la légende. Le cinéma qui, à son tour, voulut signifier sa présence aux côtés des insurgés, ne pouvait pas ne pas en filmer le déroulement, c’est-à-dire, plus justement, en sacraliser le récit essentiel. « Telle  est, en effet, l’image d’Épinal de la Libération de Paris l’an 1er d’une France nouvelle », écrit Henri Michel.[1]

 

Fin août 1944. Les écrans parisiens projettent donc les images de l’insurrection. « Œuvre symbole de la liberté reconquise, La Libération de Paris inaugure un cycle de films héroïques qui tient le haut de l’affiche jusqu’à la fin de 1946. »[2] Durant cette période, plus d’une trentaine de réalisations sont consacrées au thème de la résistance à l’Occupation. Elles sont très souvent conçues à l’instigation du Comité de libération du cinéma français (CLCF), groupement professionnel rassemblant différents réseaux de résistance influencés par la mouvance communiste. Membres dirigeants de cet organisme, Hervé Missir et Nicolas Hayer jouent un rôle prépondérant dans la préparation matérielle du premier document filmé sur l’insurrection de la capitale. On tourne dès le 19 août. Le projet initial prévoit la confection d’un documentaire sur quatre années d’occupation allemande avec pour terminaison des prises de vues sur la libération de Paris. Ces prises de vues feraient l’objet d’un premier numéro des actualités filmées. Mais, face à l’abondance des reportages, le CLCF modifie alors son optique : la totalité du film aura pour objet la libération de Paris proprement dite.

 

 

 

La Libération de Paris ou le peuple français réconcilié

On l’aura deviné : à travers les premiers films français de l’après-guerre, les cinéastes du CLCF quêtent un double objectif. Il leur faut, de prime abord, détruire les schémas colportés par le régime de Vichy et l’envahisseur nazi sur l’armée des ombres ; en second lieu, asseoir leur propre réputation : celle de porte-paroles légitimes et compétents de la France résistante. L’ambiguïté demeurera pourtant. Si La Libération de Paris apparaît comme le film de « l’euphorie partagée » (S. Lindeperg) ; en revanche, la première grande fiction, La Bataille du rail (1946) révèlera les clivages et les conciliations adroites qui en découlent. 

La Libération de Paris, tourné clandestinement entre le 16 et le 26 août 1944, d’une durée de 32 minutes,s’ordonne en trois tableaux : l’insurrection et ses périodes névralgiques (combats de rue, occupation de la Préfecture de police et de l’Hôtel-de-Ville) ; l’arrivée des chars de la 2e DB du général Philippe Leclerc et le nettoyage des ultimes poches de résistivité. La structure du récit semble opérer un juste équilibre. À l’écran, les batailles des chars et celles de l’artillerie succèdent aux coups de main et aux défilés des voitures FFI. Le montage accroît néanmoins la crédibilité de la thèse soutenue par le récitant qui énonce : « La lutte touche à sa fin… Paris achève sa libération… Maintenant, les avant-gardes de la division Leclerc roulent sur Paris. » Ainsi, l’impression prédominante est la suivante : ce sont les habitants de la capitale et, à un moindre degré, la résistance intérieure qui ont arraché leur propre libération. Le texte de Pierre Bost cite surtout et, avant tout, Paris ! Il ne parle pas, non plus, expressément des forces politiques engagées dans la Résistance. À vrai dire, l’identité des combattants est effacée au profit d’une communauté à nouveau réconciliée. On remarquera, au passage, le contraste des styles entre le ton vibrant mais emphatique de l’acteur Pierre Blanchar (1892-1963), président du CLCF, et la sobriété du texte dû à Pierre Bost (1901-1975), écrivain et scénariste célèbre du cinéma hexagonal.

Dans un ouvrage consacré à l’histoire du cinéma français, en particulier à travers sa relation avec le mouvement ouvrier et syndical[3], Sylvie Lindeperg met en relief - fait anodin ou essentiellement symptomatique ? -  la personnalité d’un protagoniste intrigant de La Libération de Paris. Ce combattant inconnu est d’origine africaine. Il ne passera donc pas inaperçu. Il apparaît à trois reprises. Éric Lafon, conservateur au Musée de l’histoire vivante, nous l’avait signalé. C’est, au départ, le récit d’une photo insolite. Voici ce qu’écrit M. Lafon : « Au départ j'ai retenu ce document parce que l'on distinguait les insignes militaires, les « étoiles » sur le képi des trois personnages principaux : de Gaulle, Koenig et Leclerc. Le moins gradé est le général de Gaulle (deux étoiles) tandis que les deux autres généraux sont militairement ses supérieurs, généraux à quatre étoiles pour Koenig et trois étoiles pour Leclerc. Mais le général de Gaulle est le chef du Gouvernement provisoire de la République française, le chef de la France libre et comme le montre la photographie, le personnage le plus important. Il est au centre de l'image et domine très nettement Georges Bidault, qui n'est autre que le président du Conseil national de la Résistance. Enfin, signalons un détail mais qui n'est pas sans intérêt pour notre propos, sur le bord gauche de l'image on devine un appareil photographique ou une caméra. L'événement est couvert par la photographie et les services cinématographiques des armées, photographes et opérateurs caméra se bousculent pour immortaliser la scène. Donc, mon premier regard et mon premier intérêt était de souligner l'autorité acquise par de Gaulle depuis son célèbre appel du 18 juin 1940. Ce 26 août 1944 marquant en effet l'apothéose du personnage. Je n'avais pas remarqué l'homme de couleur derrière Leclerc. Je l'avais bien vu mais il ne suscita d'abord aucun intérêt. Ce n'était pas mon sujet de départ. Toutefois, sa présence retint mon intention et provoqua aussitôt plusieurs questions : qui est cet homme ? Que fait-il à cet endroit ? Je retournais sur mes sélections documentaires opérées pour l'exposition et j'observais de plus près une autre photographie qui me le montrait suivant un angle plus intéressant. Cet homme noir était blessé, son bras retenu par une écharpe. Était-il un combattant civil ? Un résistant ? Il était bien là, dans « le champs », juste derrière la première ligne dominée par le général de Gaulle qu'accompagnent Georges Bidault et Alexandre Parodi. Il fallait maintenant trouver des réponses. »

Sylvie Lindeperg note, de son côté : « Le commentaire de Pierre Bost ne mentionne pas son nom. […] L’homme s’appelait Georges Dukson et était d’origine gabonaise. Ancien prisonnier de guerre évadé, il vécut de menus larcins dans un hôtel borgne des Batignolles jusqu’à l’heure de la Libération. Le 19 août 1944, lorsque les FFI s’emparent de la mairie du 17e, il se porte volontaire et participe à tous les combats du quartier. » Son comportement sera héroïque, à tel point qu’on lui accolera le surnom de « lion noir du 17 e ». René Dunan dresse son portrait dans son livre « Ceux » de Paris (1945). Le 26 août, Dukson est nommé sous-lieutenant des FFI. La gloire lui fait hélas perdre le sens de la mesure : il entreprend de suivre le Général dans ses moindres évolutions. Ainsi s’éclaire sa triple présence dans le film de la libération de Paris. De cette aventure, plutôt malheureuse en vérité, nous ne vous dirons pas tout. Ce sont, comme l’affirme Sylvie Lindeperg, les « images d’une gloire fugace. » Le « grand gosse » africain sera surtout un perdant de l’histoire.

 

La Bataille du rail ou la bataille des mémoires

Si La Libération de Paris reste l’œuvre symbole de la fin de l’Occupation, La Bataille du rail, premier opus fictionnel d’envergure, apparaît plutôt comme le témoignage inévitable des batailles de mémoire, au lendemain de la Libération.

Tourné en décors réels, selon des circonstances rigoureusement exactes et avec des participants issus du monde du chemin de fer et de la Résistance, La Bataille du rail affiche l'ambition d'être l'authentique miroir de la lutte patriotique. Concernant René Clément (1913-1996), qui, aux yeux des commanditaires, s'était nettement démarqué dans le court métrage, Ceux du rail, c'est, tout à la fois, son premier long métrage et le premier des six films qu'il consacrera à la Seconde Guerre mondiale (cf. Le Père tranquille, 1946 ; Les Maudits, 1947 ; Jeux interdits, 1952 ; Le Jour et l'heure, 1963 ; Paris brûle-t-il ? 1966). La période de l'Occupation continuera, en effet, d'alimenter la filmographie du réalisateur, lui permettant d'en restituer un éclairage plus nuancé et plus complexe, à l'exception toutefois du dispendieux Paris brûle-t-il ?, objet de toutes les pressions et symbole des commémorations non dénuées d'intrigues politiques.[4] 

Il faut étudier minutieusement la genèse de La Bataille du rail pour en découvrir simultanément sa gloire consensuelle et son ambivalence[5] fondamentale. Distribué en février 1946 sur les écrans parisiens[6]La Bataille du rail est deux fois primé à Cannes - il obtient le Prix du jury et le Grand prix de la première édition du Festival - ; il rallie, de surcroît, les suffrages publics et critiques. Sylvie Lindeperg, auteur d'un ouvrage cité plus haut, écrit : "Court métrage documentaire devenu long métrage de fiction, initiative communiste réinvestie par la SNCF, La Bataille du rail ménage, dans la brèche d'une construction chaotique, l'espace de plusieurs films parallèles dont chaque protagoniste peut se prévaloir." On ne reviendra pas ici, en détail, sur la mise en route et la matérialisation d'un projet élargi et transformé en cours de tournage. On conseillera aux passionnés de lire les ouvrages de Mme Lindeperg et de Jean-Pierre Bertin-Maghit[7]. Contentons-nous, en revanche, de signaler ceci : René Clément, soutenu par Colette Audry, en avait écrit le scénario et les dialogues dès l'automne 1944. Ceux-ci furent d'ailleurs l'émanation d'une écriture collective, source de témoignages émis par les cheminots résistants. À l'origine, le film devait s'appeler du nom de l'association résistante, Résistance-Fer. Il ne pouvait s'agir que d'un strict documentaire. La Direction générale du cinéma, en l'occurrence Michel Fourré-Cormeray, enthousiasmé par la copie de travail initiale, proposa alors d'accroître sa participation financière pour transmuer le "court métrage en un grand film dont la qualité s'avère certaine." Ainsi, naquit La Bataille du rail

D'une manière remarquable, Jacques Lourcelles[8] débusque la singularité et l'équivoque d'une telle réalisation. S'il loue, à juste raison, le réalisme et la prouesse technique du film, il en signale cependant son caractère paradoxalement univoque. L'équivoque gît précisément dans son discours globalement univoque. Or, ce discours n'est jamais constitué à partir d'éléments univoques, bien au contraire. Ces éléments dissemblables reflètent les influences politiques des différents parrainages. Au-delà, si les méthodes s'inspirent bien d'un néoréalisme à la française, elles ne conduisent pas forcément à une vérité historique multidimensionnelle. La Bataille du rail sert un discours politique consensuel et contextuel : celui du mythe de la France résistante.  Reprenons les phrases de Lourcelles : « La Bataille du rail représente une entreprise à peu près unique dans l'histoire du cinéma français. Clément utilise les moyens et les méthodes du néo-réalisme pour bâtir une épopée hagiographique de la résistance ferroviaire en France. » En bref, montrer un aspect ou plusieurs aspects, aussi confirmés soient-ils, de l'histoire de l'Occupation n'indique nullement que l'on en ait traqué sa réalité embrouillée. En second lieu, lorsqu'on invoque l'hagiographie, et, compte tenu du glissement de sens opéré à partir du XVIe siècle, cela renvoie à la construction « d'un récit à caractère merveilleux où les faits historiques sont transformés par l'imagination populaire ou par l'invention poétique. »[9] Enfin, le protagoniste-héros de la Résistance, mort au combat ou vivant encore, entre dans la légende. Il devient hágios (saint) dans une Histoire où les processus sont auréolés d'une pureté immaculée. Si l'édifice ainsi structuré peut jouer un rôle dynamique et fédérateur, il révèlera, a contrario, et, face aux séquelles des vieux antagonismes, son extrême fragilité et la rémanence de conflits politiques tenaces. Avec La Bataille du rail, s'érige la chanson de geste (J.-P. Bertin-Maghit) de la Résistance. Qu'hommage soit rendu aux combattants de l'ombre, à travers ceux impliqués dans le secteur ferroviaire, n'est pas le moindre des paradoxes, tandis que s'ébranlèrent, des mois auparavant, et, sans le moindre arrêt, les lourds wagons conduisant aux camps de concentration et d'extermination. Michèle Lagny conclut, pour sa part, ainsi : « De fait, c'est à la mise en place de la légende de la Résistance que nous assistons, image d'Épinal que, pas plus que la classe politique, le cinéma français ne contestera jusqu'à la difficile sortie du Chagrin et la Pitié. »

 Le film.

Résultat d'une gestation composite, La Bataille du rail offre une structure scindée en deux parties d'inégale longueur et de nature fort distincte. On pourrait en déduire que l'explication tient justement à la métamorphose du projet liminaire. Comment expliquer néanmoins l'hybridité déjà manifeste dans le montage de mai 1945 ? Peut-on parler de compromis tacites ? On ne saurait s'en tenir à des raisons purement techniques. L'examen des versions successives du prologue est riche d'enseignements. "Les cheminots" deviennent, dans l'ultime mouture, "les chemins de fer." Selon certains, ce n'est pas seulement la résistance ferroviaire qui doit être promue mais l'ensemble de la compagnie, hauts cadres compris. "Cette captation d'héritage qui s'observe aussi dans le changement de titre, se prolonge dans le film par l'image idyllique d'une grande famille du rail, solidaire de la base au sommet, à laquelle les cheminots de tous âges et de tous de rangs sont rattachés par d'indéfectibles liens", explique Sylvie Lindeperg. Désormais, l'éventuel contenu de classe, suggéré par la mouvance communiste, disparaît au profit d'une France, élites confondues, rassemblée contre l'occupant. Cette stratégie est dûment validée par tous les secteurs de la Résistance. Louis Armand, un des responsables de Résistance-Fer, devenu président de la Société, légitime le sacre de la SNCF citée à l'ordre de la Nation et récipiendaire de la croix de guerre et de la Légion d'honneur. Des années plus tard, en 1985, Fred Kupferman[10] écrira : "Il serait indécent, quand René Clément, dans La Bataille du rail, célèbre l'héroïsme des cheminots, de rappeler qu'il ne s'est pas trouvé un seul cheminot pour refuser de conduire un convoi de déportés." Où se tient la vérité ? Il n'est pas exclu non plus que, parmi ceux qui convoyèrent, se camouflaient d'authentiques adversaires de la collaboration. Le cinéma, en ce qui le concerne, a pour vocation d'élever la prise de conscience et non de stimuler un syndrome de la culpabilisation.  

L'hybridité du film est donc attestée. Une première période - environ vingt minutes - sur le mode documentaire, placée dans une chronologie plutôt vague, décrit l'activité de sabotage des cheminots résistants. Ceux-ci s'intègrent dans une communauté indifférenciée dont la seule logique est celle d'un collectif uni par une solidarité et une foi inébranlables. Les séquences sont parfois doublées d'un commentaire off et marquées au sceau d'un rythme haletant. Le montage y joue un rôle prédominant, alternant volontairement les contrastes. Le style est influencé par le cinéma soviétique (cf. La séquence des « otages » - 20'40/21'10, Gare, extérieur jour : plans 155-170 s'achevant sur plan ciel/fumée noire - qui traduit, à l'écran, le fameux engrenage sabotage/répression/attentat). La bande-son est au diapason de ce dramatisme inéluctable : le sifflet lancinant d'une locomotive à l'arrêt est ponctué par le mitraillage des captifs. La seconde partie du film relâche la pression, laisse libre cours à l'espace fictionnel et à l'existence des destins individuels. Elle relate la bataille de la Libération (Un cheminot apprend la nouvelle du débarquement en écoutant la radio de Londres). Cette bataille consiste ici à contrecarrer coûte que coûte l'intervention allemande Apfelkern, un wagon blindé suivi de douze trains situés à peu de distance les uns des autres. « Le montage tend à effacer les ruptures et linéariser le récit, d'autant plus que des indications de dates et d'heures viennent référentialiser le développement de la temporalité interne du film. » (M. Lagny)[11]  On assiste bientôt à une autre optique du combat : les protagonistes ne sont plus noyés dans un ensemble social au caractère de classe nettement marqué. L'initiative individuelle y est soulignée.  Il n'empêche : la complicité devient générale au sein des Chemins de fer français. Jean Pouillon fustigera cette « atmosphère lénifiante d'entente entre les hommes. »[12] Certes, mais La Bataille du rail ne pouvait être, en son temps, que l'œuvre qu'elle fut : une célébration de la Résistance, mise en scène dans les conditions d'un « habile compromis politique. » (S. Lindeperg).

 

Jean-Paul Le Chanois ou Au cœur de l’orage

 Si l’on se réfère à la distinction établie par Jean-Pierre Bertin-Maghit[13], assurément Jean-Paul Le Chanois (1909-1985) fut un résistant cinéaste. Membre du Parti communiste dès 1933, le réalisateur du Temps des cerises (1938) avait été, d’un point de vue professionnel, à bonne école. Il intégra le groupe théâtral d’agit-prop « Octobre », créé le 25 avril 1932. Celui-ci s’illustra jusqu’en juin 1936, c’est-à-dire jusqu’à la période du Front populaire. Cet ensemble faisait partie de la Fédération du théâtre ouvrier de France (FTOF) qui était très liée aux organisations communistes. Au cinéma, il fut d’abord acteur, puis attaché de direction de la société Pathé. Il quitta ce poste pour apprendre le métier de réalisateur aux côtés des meilleurs : Julien Duvivier, Maurice Tourneur et Jean Renoir. Il co-réalise notamment, en 1936, La Vie est à nous, conjointement avec Renoir, Jacques Becker, André Zwobada, Paul Vaillant-Couturier, Henri Cartier-Bresson, Pierre Unik et Brunius. D’un point de vue politique, et, comme le démontrent les films précités, les convictions de Le Chanois étaient solidement ancrées. Aussi, ne fut-ce pas une surprise de le voir, en décembre 1940, fonder le Réseau de défense du cinéma dans une capitale désormais placée sous occupation allemande. Le réseau changea maintes fois de dénomination mais son activité ne cessa pas. Il se limita d’abord aux milieux du cinéma, ce qui n’était pas rien cependant. L’équipe de Le Chanois procéda, parmi d’autres initiatives, au recensement des biens confisqués par les Allemands (salles, studios, laboratoires…) qui devraient être rendus à la Libération. Mais, à partir de 1943, le Réseau reçut l’ordre de préparer la mobilisation générale de la profession dans la perspective de l’insurrection nationale. L’organisation s’étendit, modifia son appellation et sa structure. Sylvie Lindeperg écrit : « Le principal mérite de cette organisation fut de tisser patiemment un faisceau de solidarités, de structurer une organisation souterraine qui donna sa pleine efficience lors de l’insurrection parisienne. »[14] Toutefois, du moins aux yeux de quelques-uns, une ombre, s’était glissée dans le parcours de Jean-Paul Le Chanois. Fils d’une mère catholique irlandaise et d’un père juif français, le réalisateur portait, en réalité, le nom civil de Jean-Paul Dreyfus. La mixité de son ascendance lui permit d’échapper à la législation antisémite promulguée par l’État vichyste et d’obtenir un certificat de « non appartenance à la race juive » qu’il fit établir au nom de Le Chanois, patronyme maternel francisée. Du reste, selon les Juifs eux-mêmes,  la mère n’étant pas juive, le cinéaste ne pouvait être juif ! Il n’empêche : le Comité d’organisation de l’industrie cinématographique (COIC), dirigé par Raoul Ploquin, refusa de lui délivrer une carte d’identité professionnelle. Le Chanois exerça donc dans le secret. Il devint le « nègre » du scénariste Jean Aurenche et lorsque celui-ci rejoignit la Continental, firme allemande gérée par le francophile Alfred Greven (1897-1973), également ami du chef nazi Hermann Göring, Le Chanois en fit de même ! À l’orée de l’année 1943, Le Chanois alias Dreyfus fut alors dénoncé et dut entrer, pour de bon, dans la clandestinité. Or, et, fort injustement, on reprocha à Le Chanois, au lendemain de l’Occupation, ce passage à la Continental ! De fait, Le Chanois, résistant indubitable, n’accéda pas, d’emblée, aux responsabilités qui devaient lui échoir en toute légitimité. On va bientôt retrouver Jean-Paul Le Chanois au cœur d’un autre débat heurté : celui suscité par le documentaire Au cœur de l’orage (100 minutes, 35mm), produit par la CGCF. Deux faits principaux doivent focaliser notre attention : la date de conception et de réalisation du film, d’une part ; le sujet traité par le documentaire et la façon dont il l’abordera, d’autre part. De là, surgiront les origines d’une âpre controverse.

Au cœur de l’orage est « mis en chantier dans l’euphorie de la Libération » (S. Lindeperg), c’est-à-dire en 1944. Or, sa sortie s’effectue, quatre ans plus tard, un 30 avril 1948. Le paysage politique est considérablement transformé. Un an plus tôt, ou presque, le Président américain Harry S. Truman vient de lancer sa fameuse stratégie du containment, celle de l’endiguement de l’influence communiste. Le 12 mars 1947, au Congrès des États-Unis, celui-ci déclare, à ce sujet : «Je crois que notre aide doit consister essentiellement en un soutien économique et financier (avec pour but de) maintenir la liberté des États du monde et de les protéger de l’avancée communiste. » La fameuse guerre froide est désormais enclenchée.

Quel est donc le thème d’Au cœur de l’orage ? Un de ceux qui dénudent les différends politiques internes à la Résistance française. Et, en particulier, ceux opposant la fraction gaulliste d’avec les maquis communistes. On n’entrera pas dans les détails d’une histoire que beaucoup connaissent et qui continue, aujourd’hui encore, d’alimenter des discordes substantielles. Cette histoire c’est celle des fameux combats du massif du Vercors (Isère) et de sa « République libre » vaincue. Le général François Huet (1905-1968), chef militaire du maquis en question, télégraphiait, le 26 juillet 1944, au GPRF (Gouvernement provisoire de la République française) installé à Alger, le message suivant : «Tous ont fait courageusement leur devoir dans une lutte désespérée et portent la tristesse d’avoir dû céder sous le nombre et d’avoir été abandonnés seuls au moment du combat. » Film intrinsèquement conflictuel, Au cœur de l’orage sort donc dans une ambiance de guerre idéologique. Au-delà, son décalage temporel – date de conception/date de réalisation – éclaire : « Ses couches d’écriture dévoilent, comme autant d’instantanés, les enjeux cristallisés au fil du temps autour de la Résistance, de sa mémoire et de ses représentations. Cette stratification a souvent échappé aux critiques qui – selon qu’ils retenaient la date de tournage ou la date de sortie – interprétèrent le film tantôt comme un témoignage authentique sur les années clandestines, tantôt comme le pur produit du cinéma de guerre froide. »[15]

La gestation du film fut, en effet, contradictoire. Comment avait-on pu, de surcroît, sous-estimer, en toute inconscience, la nature explosive du sujet ?  Il fallait l’avoir peu compris pour envisager de le placer dans le droit-fil de La Libération de Paris comme voulut, semble-t-il, le faire Le Chanois ? À l’origine, Marc Maurette du CLCF évoqua le projet ainsi : « […] Mon point de vue est de faire un document qui puisse durer 45 minutes […] en plaçant le film sur son côté authentique, sur le fait que ce soit le seul document tourné au mois de juin pendant l’Occupation. Nous ne montrerons aux gens que des choses qui n’auront pas été reconstituées. »[16] Mais, dans une lettre adressée à M. Réfrigier, représentant la société Pathé, Jean-Paul Le Chanois constate la médiocrité des prises de vues initiales et l’impossibilité des les utiliser (11/06/1945). Il lui faut, par conséquent, « reconstituer » : au demeurant, l’œuvre s’allonge du double. Le Chanois mesure, tout autant, l’ampleur des dissensions au sein de la Résistance. Il dit alors au réalisateur Louis Daquin, cofondateur de la CGCF : « Le film se présente donc non pas comme une anthologie du Vercors, mais comme un film à la gloire de la Résistance Française dans lequel un maquis sera plus particulièrement montré, et ce maquis sera celui du Vercors, puisque nous avons là des documents à utiliser. Je pense donc nécessaire de ne pas prendre comme titre le mot Vercors. Cela pourrait amener des frictions, des récriminations et d’autre part, le Vercors comme opération militaire est très critiqué. »[17] (Lettre de Le Chanois à L. Daquin, 6/06/1945). Nous verrons donc Au cœur de l’orage. Le générique indique désormais ceci : « Ce film n’est pas l’exploitation romancée de l’héroïsme et de la mort. Ses différents éléments ont été tournés à Paris et dans le Vercors par des opérateurs clandestins, empruntés aux cinémathèques alliées… pris dans des documents ennemis, tirés de photos inédites, reconstitués dans un seul souci d’objectivité sans aucun acteur ni figurant professionnel. »

La question demeure : Si l’objectif final eût été de rassembler les Français, pourquoi avoir donc choisi un événement aussi débattu et dont l’interprétation restait litigieuse ? Enfin, la roue tournait : la mystique de la Résistance commençait à s’essouffler. Au cœur de l’orage ne pouvait rééditer le succès de La Bataille du rail. Partiellement inaccomplis, les films du CLCF, ceux traités ici et les autres, cédaient, à présent, la place à l’Histoire officielle. Heureusement pour nous, l’Histoire, officielle ou non, n’avait jamais perdu ses droits, offrant ainsi au cinéma des espaces infinis !

 

S. M.

 

 

 

 

 

 


La Bataille du rail. Scénario : R. Clément, Colette Audry. Photographie : Henri Alekan, G. Ferrier, O. Tourjansky. Musique : Yves Baudrier. Son : C. Evangelou. Montage : J. Desagneaux. Production : P. Corti - Coopérative Générale du Cinéma français. Réalisé avec la participation de la Commission militaire du CNR (Conseil National de la Résistance) et grâce à l'effort de la SNCF. Conseiller technique ferroviaire : André Delage. 82 minutes.  Interprètes : Barnault, Clarieux, Daurand, Desagneaux, Joux, Latour, Tony Laurent, Leray, Lozach, Mindaist, Pauleon, Rauzena, Redon, Salina, Max Woll et les cheminots de France. Les prises de vues commencent en mars 1945 dans la région de Lannion (Côtes-d'Armor) puis ensuite à Château-du-Loir, au dépôt du Bourget et enfin sur la ligne d'Épinac à Santenay, près de Chalon-sur-Saône (Saône-et-Loire).

 


 

 

 



[1] H. Michel : 1944. La libération de Paris, La Mémoire du siècle, Éditions Complexe, 1980.

[2] S. Lindeperg : Les Écrans de l’ombre. La Seconde Guerre mondiale dans le cinéma français, Éditions Points, avril 2014.

[3] In : L’Écran rouge, Syndicalisme et cinéma : sous la direction de Tangui Perron, Éditions de l’Atelier, 2018, p. 124-125.

[4] René Clément ne cachera guère son irritation : « Avec un budget comme celui de Paris brûle-t-il ?, forcément, on n'est pas totalement libre. Les pressions de toutes sortes, les tracasseries de tous bords, les amours-propres à ménager, l'offensive des médiocres, des parvenus, des sclérosés, de tous ceux que vingt ans de démissions accumulées ont délabrés, de tous ceux qui en vingt ans se sont dessinés une jolie petite image d'Épinal d'eux-mêmes, des événements, confinés dans une fausse gloire », déclarait-il alors. (In : Arts, 20/04/1966). À l'occasion du 74e anniversaire de la Libération de Paris, Fr 3 a rediffusé Paris brûle-t-il ? (20/08/2018). 

 

[5] Le terme est utilisé par Sylvie Lindeperg. Il nous paraît le plus adéquat : l'ambivalence indiquant la coexistence, au sein du film, d'intentions politiques différentes. Il est clair que la transformation du documentaire en fiction y joue un rôle non négligeable. « Ainsi élargi au gré des nécessités budgétaires, le groupe de production agrège des commanditaires et des financeurs dont les enjeux disparates vont peser sur le récit et la forme du film », note Mme Lindeperg qui parle ensuite de "l'hybridité des formes au service d'un discours pluriel." 

 

[6] Initialement exploité dans un seul cinéma, L'Empire, le film fut, en raison de son succès, projeté dans trois autres salles parisiennes. 

 

[7] S. Lindeperg : op. cité. - J.-P. Bertin-Maghit : Le Cinéma sous l'Occupation. Le monde du cinéma français de 1940 à 1946, Paris, Orban, 1989. Lire également : L'Écran rouge. Syndicalisme et cinéma de Gabin à Belmondo. Éditions de l'Atelier, 2018Article de S. Lindeperg : La Bataille du rail, p. 126-127 ;  J.-P. Bertin-Maghit : La Bataille du rail - De l'authenticité à la chanson de geste, in : Revue d'Histoire moderne et contemporaine, n° 33, avril-juin 1986.

[8] J. Lourcelles : Dictionnaire du cinéma - Les films. Robert Laffont Bouquins, 1992.

[9] Définition Larousse.

[10] F. Kupferman : Les premiers beaux jours 1944-1946, Calmann-Lévy, 1985.

[11] M. Lagny : Les Français en focalisation interne, Iris, n°2, second semestre 1984.

 

[12] J. Pouillon, in : Les Temps modernes, n°8, mai 1946.

 

[13] In : Le Cinéma sous l’Occupation, Orban, 1989.

[14] In : opus cité.

[15] S. Lindeperg : opus cité.

[16] In : Archives de Marc Maurette, propos du 10/11/1944.

[17] Lettre de Le Chanois à L. Daquin, 6/06/1945.