DOROTHY ARZNER : Une femme réalisatrice à Hollywood

 


 

Dorothy Arzner (1897-1979) grandit dans une famille de restaurateurs. Son paternel tenait un bistrot, le Café Hoffmann, à Hollywood. Elle entra donc en relation avec les milieux du cinéma. La visite d’un studio, et plus sûrement la rencontre avec le frère de Cecil B. De Mille («Les Dix Commandements»), la conduisit à abandonner ses études de médecine.  « Quitte à entrer dans l’industrie du cinéma, dira-t-elle, autant être cinéaste, car c’est lui qui dirige tout le monde. » De fait, elle intègre, à l’âge de 22 ans, les studios Famous Players-Lasky Corporation (la future Paramount) à l’échelon modeste de dactylo au service des scénarios. Ainsi débute une carrière qui progresse avec constance : scripte, assistante monteuse, chef monteuse, scénariste. Elle est remarquée pour son travail sur «Blood and Sand/Arènes sanglantes» (1922) et «The Covered Wagon/La Caravane vers l’Ouest» (1923), un des premiers grands westerns. Tandis qu’elle envisage de réaliser chez la Columbia, Paramount la retient de justesse pour « Fashions for Women », son premier opus, en 1927. « Je resterai à la seule condition que vous me donniez un film de premier plan à réaliser dans les quinze jours ! », s’écrie la dame. Ainsi naîtra «Fashions for Women/Frivolités» (1927), avec Esther Ralston. Le film reçoit un bon accueil : le directeur de la Paramount lui propose un contrat à long terme. Toutefois, la collaboration inaugurée avec la scénariste Zoë Akins pour «Sarah and Son» (1930) est le véritable début de son indépendance créatrice. Un des très rares women’s pictures à l’orée du parlant. Cette œuvre bat tous les records d’entrée de la Paramount à New York.  «Anybody’s Woman», conçu la même année, reprend Ruth Chatterton comme actrice principale. Le film est une storyline sans surprise. Ce qui détonne c’est surtout la façon dont la réalisatrice traite le récit d’une chorus girl poursuivie pour atteinte à la pudeur. Dorothy Arzner fuit l’ostentatoire et le sentimental. L’épilogue se maintient dans une parfaite sobriété. Le style de Dorothy Arzner, la première dame à entrer au sein de la Director’s Guild of America, fera des émules. Il y aura encore beaucoup d’audace et de singularité – la marque attendue d’une vision féminine – dans «Honor Among Lovers» (1931), avec les stars Claudette Colbert et Fredric March. La jeune secrétaire se comporte dignement et, en définitive, son patron finit par la comprendre. Les deux amants partiront néanmoins vers la Côte d’Azur sans se marier. C’est une conclusion assez peu conventionnelle… que le Code Hays, appliqué à partir de 1934, n’aurait pas agréé.

  «Working Girls» (1931) est un des films les plus innovants, les plus subtilement intelligents de l'association Dorothy Arzner-Zoë Akins. Deux jeunes sœurs, natives de l'Indiana, débarquent à New York, avec l’intention de trouver emploi et compagnon. Or, nous sommes à l’époque de la Grande Dépression. Tout en observant avec force attention l’intégration des filles – les blondes platine Mae et June Thorpe –, Dorothy Arzner met l’accent sur leur solidarité infaillible et leurs capacités d’adaptation. «Working Girls» mentionne les épreuves de la vie en tant qu’éléments indispensables à la formation de la personnalité. Le titre est lui-même délicieusement ambigu. «Le double sens de working girl, l'un dans son acception purement littérale ; et l'autre, sous-entendu comme femme travaillant à l'extérieur, donc moralement suspecte, apparaît évident tout au long du film », note Judith Mayne*. Que ce soit au bureau, en amour, dans leurs relations avec les hommes  ou dans la société en général - Mae est sténographe, tandis que June est opératrice pour la Western Union -, les jeunes sœurs doivent s'imposer en tant que femmes libres et indépendantes. En ce sens, le film est une audacieuse description de la naissance et de l’évolution d’une working class féminine. La chronique relate, par ailleurs, et, avec une nette franchise, une grossesse hors mariage. Médiocrement promu par la Paramount, le film ne connaîtra qu’une distribution confidentielle. «Working Girls» mérite largement mieux.

  «Merrily We Go to Hell» (1932) – littéralement, «Joyeusement, nous allons en enfer» – clôture le cycle des réalisations chez la Paramount. Dorothy Arzner marque ainsi sa volonté d’indépendance, tandis que les studios changent de dirigeants.  Le film réunit des « pointures » : Sylvia Sydney, une des premières stars de la compagnie, et Fredric March qui collabore pour la quatrième fois avec Mme Arzner. On ne comprend pas ce qui pousse une riche et belle héritière à se jeter dans les bras d’un pauvre journaliste bambocheur, alcoolique et infidèle. Du moins, si l’on se place d’un strict point de vue des convenances sociales… Plus encore, Joan Prentice (Sylvia Sidney), décidément très mordue, n’entre dans aucune catégorie : elle accepte une telle perspective, au nom d’une conception moderne du couple. L’actrice, bien souvent payée aux larmes qu’elle verse, est socialement à l’inverse de ses rôles précédents. Elle ne conserve de ses prestations coutumières que l’habituelle propension à être trompée et roulée dans la farine ! Va-t-elle s’en plaindre et chialer à grandes eaux ? Écoutez plutôt sa morale : « J’ai passé la matinée à réfléchir au fait que qu’on vit à une époque moderne, et que les épouses vieux jeu n’y ont pas leur place. Tu veux une épouse moderne, et c’est ce que je serai. […] Je préfère aller joyeusement en enfer avec toi plutôt que toute seule. » Aussi sec, l’épouse ira papillonner dans les boîtes chics, élisant, comme damoiseau, un apollon répondant au nom de Charlie Baxter (Cary Grant, à l’orée de sa carrière). Voir cela, en période tendanciellement puritaine, épastrouille d’autant. Hélas, la conclusion moralisatrice – le trop fameux happy end – réduit le film… à une place extrêmement modeste. «Merrily We Go to Hell» restera, avant tout, comme un curieux échantillon des films Pré-Code.

 Quêtée par la RKO de David O. Selznick, Dorothy Arzner, désormais indépendante, découvre une Katharine Hepburn, alors débutante, se débattant, grimée en Tarzan féminine, dans «Three Came Unarmed». Elle se fait un devoir de la sortir de ce mauvais pas. Elle lui propose un rôle moins exotique dans «Christopher Strong» («La Phalène d'argent», 1933), adaptation d'un roman de l'écrivain britannique Gilbert Frankau (1884-1952). Dorothy et Zoë Akins transforment le récit dans un sens plus féministe. La pilote de course chez Frankau devient une aviatrice parée d'une combinaison en forme de papillon argenté, ceci pour expliquer le titre français.  En ce début des années 1930, l'aviation, déjà symbole de liberté en soi-même, devient le haut lieu métaphorique de l'émancipation féminine. La Cynthia Harrington de «Chistopher Strong» est inspirée de la Britannique Amy Johnson, la première à accomplir, en solo, le trajet aérien entre l'Angleterre et l'Australie. Missionnée au cours du second conflit mondial, Amy Johnson se noiera dans la Tamise en 1941. Quatre ans après le décès d'une autre pionnière, l'Américaine Amelia Earhart, disparition qui l'avait énormément affectée. On avait d'ailleurs beaucoup hésité entre l'une et l'autre. On choisit, à juste titre, la Britannique. Au-delà, comment ne pas comprendre les choix de Dorothy Arzner ? N'était-elle pas, en ce qui la concerne, une pionnière et une exception dans un univers essentiellement masculin ? Était-elle, en outre, une femme comme les autres ? Avec «Christopher Strong», Dorothy ne caresserait guère la rassurante mythologie d'une héroïne. Du reste, l'œuvre de Frankau effleurait sûrement des thèmes franchement interrogateurs. Dorothy et sa scénariste désiraient brosser un portrait sincère, suffisamment imprévu pour qu'on puisse en apprécier l'originalité. L'incarnation de Katharine Hepburn fut particulièrement remarquée. Dès l'introduction, son apparition est marque de distinction, terme qu'il faut percevoir ici dans sa double définition. Que ce soit dans son aspect vestimentaire ou dans ses traits comportementaux, Cynthia Harrington décoiffe. Au cours de la cérémonie initiale - tout autant jeu que réception -, Cynthia atteste devant les invités qu'elle n'a jamais été mariée... « dans tous les sens du terme »*. Au demeurant, cette déclaration peut s'énoncer chez Dorothy Arzner comme une litote parfaite de l'état lesbien.  On aurait tort de limiter «Christopher Strong» à de semblables caractéristiques. Dorothy Arzner n'a point jeté l'ouvrage de Frankau dans le fleuve ; du reste, le romancier est à ses côtés lors du tournage. Le film se veut, avant tout, la relation d'un amour impossible et l'exposé des conventions morales qui le contredise. Il y manque une ambition et un style propre à dépasser l'anecdote. Quoi qu'il en soit, le film aura permis de fixer une image valorisante de Miss Hepburn, de celle qui impose un personnage de femme indépendante. Certes, les deux femmes eurent une coopération orageuse. Est-ce surprenant ? « Qui se ressemble, s'assemble », dit un proverbe. C'est vrai, mais c'est simplifier les rapports humains que d'interpréter le dicton de manière uniforme. On aura l'occasion de le vérifier à nouveau plus tard, et avec un autre tempérament bien trempé, celui de Miss Joan Crawford. Katharine Hepburn écrira avec un zeste de malice : « Elle portait des pantalons. Moi aussi. Nous avons passé ensemble de grands moments. »***

  «Nana» (1934), trop peu insufflé de Zola, plutôt imposé par Sam Goldwyn, doit être oublié. Le producteur appela Miss Arzner pour remplacer un George Fitzmaurice peu docile. Sam rêvait d'Anna Sten, la belle Russe du «Carton à chapeau» de Boris Barnet. Or, celle-ci ne parlait qu'à peine l'anglais... sans préciser qu'ici, à Hollywood, elle fut entièrement dépaysée. Deux ans plus tard, il y aura «Craig's Wife» («L'Obsession de Madame Craig»), souvent estimé comme le meilleur film de Dorothy Arzner.

La réalisatrice transpose ici la pièce de George Kelly. Elle refuse d'en emprunter la tonalité manichéenne. Elle bénéficie, à cet effet, de l'appui du producteur Edward Chodorov et du soutien artistique de sa scénariste Mary C. McCall Jr., qui venait de travailler pour la Warner, avec William Dieterle («The Secret Bride») et Robert Florey («The Woman in Red»), sur deux réalisations où apparaissent des protagonistes de «femmes à fort caractère», toutes incarnées par Barbara Stanwyck, un autre «monstre sacré» en l'occurrence. Le dramaturge, vexé ou simplement courroucé, s'exclamera ainsi : «Ma pièce, c'est uniquement que Walter Craig (John Boles) est un gentil garçon et que Mrs. Craig (Rosalind Russell) est une fille de p...!» Dorothy Arzner s'efforce, quant à elle, d'imaginer un prototype féminin hautement probable. En second lieu, elle estime qu'il est impératif de comprendre les choses du point de vue des femmes. Ainsi, les hommes semblent négligés ou amoindris. Ils ne sont jamais caricaturés pour autant. Walter Craig (John Boles), bel homme auréolé d'une situation sociale confortable, galant et élégant, aimable à foison - on se demande pourquoi son épouse ne l'aime pas «à la folie» ! - est l'homme parfait sous tous rapports. D'évidence, Harriet ne l'a pas manqué celui-là. À partir de là, Madame Craig chez Madame Arzner a beau souffrir de solitude - de la même manière, mais pour d'autres raisons que la  Cynthia Harrington de «Christopher Strong» -, ses pensées et ses motivations ne sont nullement des particularités. De façon moins «obsessionnelle» ou moins récurrente, beaucoup de femmes agissent assurément comme Harriet Craig. Madame Arzner ne ternira pas son héroïne comme elle ne méjugera aucune femme qu'elle met en scène. La réalisatrice essaie d'interpréter les véritables raisons d'une morale face à l'amour, face au couple ou face à la vie en définitive. Dans le train qui l'achemine vers sa sœur malade,  Harriet oppose à la conception purement romantique de sa nièce Ethel (Dorothy Wilson) une vision nettement plus pragmatique, considérant même que la «passion amoureuse» pourrait être un «handicap» dans la bonne gestion d'un couple. Contrairement à la Cynthia, incarnée par Katharine Hepburn, Harriet n'a pas d'autre choix. Elle ne possède ni talent particulier, ni formation professionnelle et moins encore de fortune personnelle. Elle ne peut gagner son indépendance et son aptitude à exercer une autorité quelconque qu'à travers la forme du couple bourgeois. C'est ce qu'elle réplique à l'endroit de sa nièce, et, à propos de l'homme qu'elle a épousé : « because you loved him did'nt you not with any romantic illusions did I saw to it that my marriage was a way toward emancipation for me. I had no private fortune no special training. I met I married to be independance. » Harriet n'est donc pas exactement une femme soumise et obéissante; elle en est même le contraire. En ce sens, «Craig's Wife» entérine, selon d'autres cheminements, semblables vicissitudes constatées dans «Christopher Strong». Dorothy Arzner n'a rien du censeur - on la préfère ainsi. On ne peut s'empêcher, tout de même, d'en faire la remarque : Harriet Craig, comme Cynthia Harrington, affrontent, chacune à leur manière, l'institution matrimoniale, telle qu'elle se trouve définie dans un système étroitement patriarcal. Être absolu et exceptionnel, Cynthia ira jusqu'au sacrifice tandis que Harriet Craig sera, en ce qui la concerne, cruellement entravée par un individualisme borné. On regrettera, au passage, une autre forme de mesquinerie : «Craig's Wife» devient «L'Obsession de Madame Craig». L'appellation originale suggérant mieux, à notre avis, l'orientation choisie par Mme Arzner, alors que la française l'inscrit dans le sillage de M. Kelly. Masque d'une autorité intimidante, Harriet Craig  projette, au-delà de la façade, le reflet d'une forme d'impuissance traduite par une volonté de contrôle domestique tâtillonne et démesurée. Même si la réalisatrice ne s'applique jamais à la représenter comme une victime de l'institution patriarcale, on ne peut se détacher de Madame Craig sans une once de perplexité. «Ceux qui vivent pour eux-mêmes sont généralement laissés à eux-mêmes», lui dit sa tante par alliance (A. Kruger). C'est le résultat de l'étroitesse d'esprit de Madame Craig, magistralement jouée par Rosalind Russell. L'actrice accède, de son côté, à un statut supérieur. Une fois encore, la réalisatrice aura contribué à subjuguer le talent d'une comédienne. Elle commentera son choix ainsi : « Je ne voulais pas d'une actrice que les gens aimaient. Ils m'auraient détestée pour avoir fait d'elle madame Craig. Rosalind Russell était une actrice de second plan à la MGM, brillante, soignée et inconnue du public. » 

  L'année 1937 marque la rencontre de Joan Crawford et Dorothy Arzner. La réalisatrice est appelée en ultime ressort, suite au décès de Richard Boleslawski et à la maladie de George Fitzmaurice,  afin de sauver «La Fin de Madame Cheyney», le remake d'une œuvre dans laquelle Norma Shearer, l'ex-concurrente de Mme Crawford, incarna jadis le rôle-titre. Le film aura du succès. La réalisatrice est reconduite pour un nouveau tournage aux côtés de la star.

  «The Bride Wore Red» («L'Inconnue du palace», 1937), inspiré d'une pièce du Magyar Ferenc Molnár («La Fille de Trieste»), n'est pas dépourvu d'intérêt. Néanmoins, le personnage d'Anni Pavlovitch, transfigurée en Anne Vivaldi, peine d'être interprété par Mme Crawford. Du reste, n'avait-on pas songé, pour ce rôle, à la douce et fragile Luise Rainer, découverte à Vienne dans la troupe théâtrale de Max Reinhardt ? Car, ici même, nous assistons à l'autre transformation aléatoire : la flamboyante Joan Crawford, branchée classe et parfaitement à l'aise dans les soirées mondaines, serait maintenant une jeune campagnarde idéaliste, vibrant au moindre pépiement d'oiseau. Toute la destinée de Mme Crawford plaide en sens contraire. L'intrigue de «Bride Wore Red» (littéralement : «La mariée portait rouge») est d'ailleurs basée sur un défi. Anni (Joan Crawford) est à l'origine une chanteuse de cabaret pour laquelle deux hommes, le comte Armalia (George Zucco) et Rudi Pal (Robert Young), homme fortuné, émettent un pari. Armalia est persuadé que le hasard seul ferait de vous un «riche» ou un «pauvre», tandis que Rudi croit qu'on est forcément conditionné par le milieu dans lequel on évolue. Armalia offre donc un important pécule et des vacances tous frais payés à Anni. Celle-ci doit, par contre, endosser l'identité d'une aristocrate. Anni accepte la proposition et se rend, en conséquence, à Terrano, luxueuse villégiature sise dans les Alpes. En débarquant à la gare, elle rencontre Giulio, un postier qui tombe d'emblée sous son charme. Ce Giulio est incarné par Franchot Tone, que Mme Crawford venait d'épouser un 11 octobre de l'année 1935.  Et qu'elle épouse aussi dans le film... car, c'est lui qu'elle aime vraiment même si la tentation fût grande d'épouser Rudi, déjà lié à Maddalena Monti, la fille d'un homme riche marié à une comtesse (Billie Burke). C'est la curiosité de cette aristocrate qui permettra de dévoiler, aux yeux de tout un chacun, la réelle identité d'Anni. Le dénouement de ce récit s'achève trop heureusement pour que l'on soit sincèrement convaincu.  L'ivresse de la métamorphose**** n'aura donc pas lieu : ni pour Joan Crawford, ni pour l'héroïne qu'elle incarne. Dorothy Arzner s'attache, une fois encore, à explorer la communauté de compréhension qui peut s'instaurer entre femmes, en dépit du climat d'adversité voire d'inimitié dans laquelle les hommes les entraînent trop souvent. En dépit également des obstacles de classe qui les éloignent. La réalisatrice laisse filtrer aussi des affinités difficilement réprimables. Entre Anni et Maria (Mary Philips), sa dame de chambre, s'instaure une complicité naturelle. Maria est, en fait, une vieille amie avec laquelle Anni partage secrètement d'anciennes servitudes. La dimension symbolique des «apparitions» d'Anni, parée des robes qui la subliment, a été signalée par Judith Mayne*. Le titre original l'évoque suffisamment. « Le soir de son dîner d'adieu, après qu'Anni ait obtenu la main de Rudi, elle affiche enfin sa robe écarlate », note J. Mayne. Cette robe rouge à paillettes est celle imaginée par le couturier Gilbert Adrian, un de ceux qui auront composé le look de Madame Crawford. Trois ans plus tard, Bette Davis alias Julie Marsden remet du rouge là où il devrait y avoir essentiellement du blanc, plaçant son fiancé dans une position impossible. Ce fiancé est joué par Henry Fonda et le film est désormais célèbre («Jezebel » ou «L'Insoumise», réalisé par William Wyler). Le film se situe au milieu du XIXe siècle à La Nouvelle Orléans. Au fond, «Jezebel» et «L'Inconnue du palace» ont ceci de commun qu'ils décrivent une société en voie d'extinction dans laquelle la femme, même en possession de ses capacités, n'a pas encore obtenu les moyens de les concrétiser librement. Il lui faut se contenter d'exercer ses talents à l'intérieur du paradigme masculin. Ainsi, était faite la société. Ainsi, demeure-t-elle encore. « Maria lui a conseillé de ne pas porter la robe rouge lorsque Anni est arrivée à l'hôtel », écrit Judith Mayne qui ajoute ensuite : « Maintenant, Anni suppose qu'elle n'a plus à se préoccuper de conventions puisqu'elle va devenir l'épouse de Rudi. Elle peut s'exhiber à son gré. La robe provoque effectivement une réaction, suggérant une ligne qu'on ne saurait franchir entre acceptable et outrageant. [...] La robe écarlate signifie à la fois le désir d'Anni et son exclusion des valeurs mêmes auxquelles elle aspire. »* À la conclusion, la duperie étant découverte, Anni descend les escaliers de l'hôtel vêtue d'une cape noire. La parure a perdu sa fonction : elle ne transmet ni figure de genre, ni particularité de classe. 

  «The Bride Wore Red» n'est guère plébiscité. Dorothy Arzner en accuse les effets. Elle doit attendre l'année 1940 pour reprendre un projet de la RKO, initié par Erich Pommer - ex-directeur en exil de la UFA allemande. «Dance, Girl, Dance», émanation d'un récit de Vicki Baum, démarre avec Roy Del Ruth. Mécontent de son travail, Pommer le remplace judicieusement par Miss Arzner. Nous rappellerons brièvement qui fut Hedwig Baum alias Vicki Baum. Né à Vienne, d'une famille juive, elle fit de solides études musicales et devint une brillante harpiste au Conservatoire de sa ville natale. Cependant, elle s'orientera insensiblement vers la littérature, commençant à écrire dès l'adolescence. La situation politique en Europe la poussera à s'exiler : en 1938, elle devint américaine et s'installa à Los Angeles, non loin des studios de cinéma où elle y travaillera fréquemment. Ses œuvres sont d'ailleurs portées à l'écran : on citera, parmi d'autres, «Grand Hotel» (1932) d'Edmund Goulding, avec Greta Garbo, Joan Crawford et Lionel Barrymore, ou «Woman's Secret» (1949) de Nicholas Ray, avec Maureen O'Hara et Melvyn Douglas, sans oublier les diverses adaptations dues à des réalisateurs français (Marc Allégret, Henri Decoin, Jean-Paul Le Chanois, René Clément). Une autre particularité de Vicki Baum est de se revendiquer et d'agir comme une femme libre et indépendante, capable de braver les idées reçues : elle pratique la boxe à la fin des années 20 déjà, et aux côtés du champion turc Sabri Mahir. Elle explique dans «It Was All Quoise Different» que rien n'interdisait a priori aux femmes d'exercer un tel sport, mais que, les préjugés étant plus forts que toutes autres considérations, rares furent les femmes qui osèrent les dépasser. Parmi les très rares pugilistes femmes, elle cite Marlène Dietrich. En somme, si Dorothy Arzner ne choisit pas toujours ses histoires, les autres - c'est-à-dire les hommes - devinent quand même les thèmes et les auteur(e)s qui pourraient l'inspirer réellement. Nous n'oublierons jamais, en l'occurrence, qu'un film doit forcément trouver son public. Ce public existe aujourd'hui plus qu'hier. «Dance, Girl, Dance» par Dorothy Arzner est incontestablement  une réalisation prémonitoire. Et, sans doute, plus digne de la romancière des «Danses d'Inna Rafay». La réalisatrice, ayant parfaitement redessiné les contours de chacun des personnages, a su mettre en relief des situations propres à déchaîner une forme de raillerie à l'endroit des comportements masculins. «Dance Girl Dance» laisse de côté la conventionnelle histoire d'un triangle amoureux pour s'attacher, avant tout, à saisir, dans son essence même, le contenu de la rivalité artistique et professionnelle qui oppose deux femmes, à savoir Bubbles/Tiger Lily White (Lucille Ball) et Judy O'Brien (Maureen O'Hara). Car, au-delà d'une histoire d'inimitié personnelle, ce qui est exposé ici c'est l'antagonisme entre deux conceptions du spectacle, à travers lesquelles la femme y est affichée suivant deux postures particulièrement contradictoires. L'intelligence de Dorothy Arzner ne se limite nullement à défendre, en toutes circonstances, les femmes. Ici, justement, la figure interprétée par Lucille Ball y est nettement ridiculisée. Elle suggère plutôt l'idée qu'en proposant une image non stéréotypée, audacieuse et libérée des femmes, l'art s'émanciperait lui-même des œillères commerciales liées aux mentalités rétrogrades du public. En ce sens, le film d'Arzner montre qu'une authentique démarche artistique ne saurait exister qu'à la condition expresse de ranger au placard les conceptions machistes et patriarcales. Antoine Sire écrit fort à propos : « Ce qui est vraiment nouveau dans «Dance, Girl, Dance», c'est que le personnage incarné par Maureen O'Hara refuse le paradigme d'une société régie par les hommes. Habituellement, dans les films hollywoodiens, les femmes qui se rebellent cherchent à prendre les hommes à leur propre jeu, mais elles acceptent ce jeu. Au contraire, dans «Dance, Girl, Dance», la harangue***** de la jeune femme dans le théâtre est une véritable déclaration de guerre à un monde dont l'échelle des valeurs est gouvernée par la libido masculine. »**  On regrettera, en conséquence, que ce discours pionnier ne puisse être suffisamment valorisé dans une mise en scène qui privilégie des séquences purement chorégraphiques : la hula dance, inspiré de celle des Polynésiens et dansée par Lucille Ball, ayant sûrement joué son rôle. La critique américaine - et masculine essentiellement - s'évertua à en minimiser la portée. Le critique new yorkais Bosley Crowther crut bon, à cette occasion, d'ironiser sur la sexualité de Madame Arzner. « Un conte éculé, retracé par un homme qui bégaie », voilà, en bref, ce qu'il retint de «Dance, Girl, Dance». Le film fut hélas un échec commercial.

En 1943, Dorothy Arzner participe, à sa manière, à l'effort de guerre contre l'axe fasciste. Elle tourne en effet First Comes Courage avec Merle Oberon. Bien qu'elle soit totalement maîtresse de ses choix, la réalisatrice contracte malheureusement une grave pneumonie à la moitié du tournage. Elle doit donc céder sa place à Charles Vidor. C'est, en vérité, l'ultime projet de Dorothy Arzner. Elle va désormais se limiter à des films de formation pour les Women's Army Corps, avant de créer un programme radiophonique avant-gardiste. Elle deviendra, à la fin des années 60, enseignante à l'UCLA, où elle aura, comme élève, l'illustre Francis Ford Coppola. Au début des années 50, Dorothy Arzner s'était désormais installée, loin des studios d'Hollywood, à La Quinta, en plein désert de Californie. Elle y vivra avec la chorégraphe Marion Morgan. C'est là qu'elle décède un 1e octobre 1979, huit ans après la mort de sa compagne. Nous avons voulu lui rendre un troublant et reconnaissant hommage.

Le 27/09/2019.

MiSha     

 


 


 * J. Mayne : Dirigido por Dorothy Arzner, Donostia Zinemaldia Festival San Sebastián, Filmoteca Española. Madrid, 2014.

** A. Sire : Hollywood, La Cité des femmes. Institut Lumière Actes Sud, 2016.

*** K. Hepburn : Moi.  Histoires de ma vie. Presses de la Renaissance, 1991.

**** L'expression s'inspire d'un roman inachevé dû à Stefan Zweig («Rausch der Verwandlung») où il était là aussi question d'une jeune femme pauvre se faisant passer pour une fille de l'aristocratie.

***** Maureen O'Hara s'écrie, entre autres, ceci : «Vous voulez que je me déshabille pour que votre argent en vaille la peine !  De l'argent pour regarder une fille comme votre femme vous le refuse ! [...] Et pourquoi ? Pour que vous alliez ensuite vous vanter devant vos épouses et jouer le sexe fort un bref moment ? Je suis certaine que, comme vous, vos femmes ne sont pas dupes.»  

«Working Girls», 1931

«Merrily We Go to Hell», 1932 - S. Sidney, F. March

«Christopher Strong/La Phalène d'argent», 1933 - K. Hepburn

«The Bride Wore Red/L'Inconnue du palace», 1937 - J. Crawford, R. Young

«Dance, Girl, Dance», 1940 - L. Ball, M. O'Hara, M. Carlisle

«Craig's Wife/L'Obsession de Madame Craig» (1936) - A. Kruger, R. Russell, J. Boles

Dorothy ARZNER (3/01/1897, San Francisco-┼1/10/1979)

Filmography :

Too Much Johnson (1919; lost, editor only)
The Six Best Cellars (1920, editor only)
Blood and Sand (1922) (additional footage) (uncredited)
The Covered Wagon (1923, editor only)
Inez from Hollywood (1924, editor only)
Fashions for Women (1927)
Ten Modern Commandments (1927)
Get Your Man (1927)
Manhattan Cocktail (1928; lost, except for the montage sequence by Slavko Vorkapić released in 2005 on DVD Unseen Cinema)
The Wild Party (1929)
Behind the Make-Up (1930, uncredited)
Sarah and Son (1930)
Paramount on Parade (1930, co-director)
Anybody's Woman (1930)
The House That Shadows Built (1931; Paramount promotional film with excerpt of never-produced film Stepdaughters of War to be directed by Arzner)
Honor Among Lovers (1931)
Working Girls (1931)
Merrily We Go to Hell (1932)
Christopher Strong (1933)
Nana (1934)
Craig's Wife (1936)
The Last of Mrs. Cheyney (1937, uncredited)
The Bride Wore Red (1937)
Dance, Girl, Dance (1940)
First Comes Courage (1943)