Rocco e i suoi fratelli 

(1960, Luchino Visconti)

 

  

« Le cinéma qui m'intéresse est un cinéma anthropomorphique. »

 


 

En Avril 1961, la revue Cinéma interroge le cinéaste italien au sujet de Rocco et ses frères. Visconti évoque sa passion des acteurs et son envie d'observer les êtres humains. Il livre également ses sources d'inspiration, Giovanni Verga, Thomas Mann, Dostoïevski...

  

-        Qu'est-ce qui vous a poussé, après une longue parenthèse théâtrale, à revenir au cinéma ?

Qu'est-ce qui m'a amené à une activité créatrice au cinéma ? (Activité créatrice : œuvre d'un homme vivant au milieu des hommes. Qu'il soit bien clair qu'avec ce terme je ne me réfère pas seulement au domaine artistique. Chaque travailleur, en vivant, crée : aussi longtemps qu'il a la possibilité de vivre. C'est-à-dire : aussi longtemps que ses journées sont libres, disponibles, et cela aussi bien pour l'artiste que pour l'artisan ou l'ouvrier.)

Ce n'est pas l'appel pressant d'une prétendue vocation, concept romantique fort éloigné de la réalité actuelle ; terme abstrait, inventé au bénéfice des artistes pour opposer le privilège de leur activité à celle des autres hommes. La vocation n'existe pas, seule existe la conscience de sa propre expérience, le déroulement dialectique de la vie d'un homme en contact avec les autres hommes et je pense que ce n'est qu'à travers une expérience vécue, quotidiennement alimentée par un examen objectif et tendre des réalités humaines, qu'on peut arriver à la spécialisation.

Mais y arriver ne veut pas dire s'y enfermer, en rompant tout lien social concret, comme cela arrive à de nombreux artistes, au point que la spécialisation finit souvent par se prêter à des coupables évasions loin de la réalité et à se transformer, disons le mot : en lâche abstention.

Je ne veux pas dire que tout travail ne soit pas particulier et en un certain sens constitue un "métier". Mais il ne sera valable que s'il est le produit de multiples témoignages vitaux, que s'il est une manifestation de vie.

Le cinéma m'a attiré parce que c'est en lui que se réunissent et se coordonnent les élans et les exigences de certains hommes à la recherche d'un travail d'ensemble de plus grande qualité. Il est clair que la responsabilité humaine du metteur en scène en sort extraordinairement intensifiée, mais pour que le metteur en scène ne soit pas abusé par une vision décadente du monde, c'est cette responsabilité même qui lui indiquera la route à suivre.

Ce qui m'a mené au cinéma, surtout, c'est le désir de raconter des histoires d'êtres réels : des êtres qui vivent au milieu des choses et non pas les choses en elles-mêmes.

« Le cinéma qui m'intéresse est un cinéma anthropomorphique. »

De tous les travaux qui m'échoient en tant que metteur en scène, celui qui me passionne le plus est celui que je fais avec les acteurs; matériel humain grâce auquel on construit ces hommes neufs qui, appelés à la vivre, engendrent une nouvelle réalité, la réalité de l'art. Car l'acteur est avant tout un homme. Il possède les qualités humaines-clés. C’est sur ces qualités que j'essaie de me baser, en les classant dans la construction du personnage : de façon à ce que l'homme-acteur et l'homme-personnage ne fassent plus qu'un.

Jusqu'à maintenant, le cinéma italien a surtout subi les acteurs, en les laissant donner libre cours à leurs défauts et à leur vanité. Or, le problème véritable est de se servir de ce qu'ils ont de positif et d'original dans leur nature.

C'est pourquoi il importe jusqu'à un certain point, que les acteurs, dits professionnels, se présentent devant le metteur en scène, déformés par une plus ou moins longue expérience professionnelle qui les définit, schématiquement, en des formes résultant le plus souvent de superpositions artificielles plus que de leur humanité intime. Même si parfois il est difficile de retrouver le noyau d'une personnalité déviée, c'est un travail qui vaut la peine, justement parce qu'au fond toute créature humaine est rééducable, libérable.

Si l'on veut bien s'abstraire de toute méthode ou de toute influence scolastique, ce qu'il faut, c'est amener l'acteur à une langue instinctive (...)

Ce travail ne sera pas stérile si cette langue existe même entortillée ou cachée sous une centaine de voiles, s'il existe, en somme, un "tempérament". Ceci n'exclut pas, naturellement, qu'  « un grand acteur », qui a de la technique et de l'expérience, ne possède également ces qualités primitives.

Mais je veux dire que souvent des acteurs moins illustres, moins connus, mais non moins dignes d'attirer l'attention, en possèdent autant, sinon plus. Sans parler de ceux qui ne sont point acteurs et qui non seulement ont des qualités fascinantes de simplicité, mais encore une santé et une authenticité propres à leurs milieux non compromis et qui sont souvent de meilleurs hommes. L'important est de découvrir ces qualités, de les mettre en relief. C'est là qu'interviennent ces capacités rabdomanciennes du metteur en scène.

L'expérience m'a enseigné que le poids de l'être humain, sa présence, sont la seule chose qui compte vraiment sur l'écran. C'est lui qui fait l'ambiance par sa présence vivante, par les passions qui l'agitent, il crée la vérité et le relief, tandis que son absence momentanée du rectangle lumineux redonne à toute chose un aspect de nature morte.

Les gestes les plus humbles de l'homme, son pas, ses hésitations et ses impulsions suffisent à donner poésie et vibrations au contexte qui les entoure ou dans lequel ils se placent. Toute autre solution au problème m'apparaîtra comme une atteinte à la réalité telle qu'elle se présente sous nos yeux : faite par les hommes et continuellement modifiée par eux.

On pourrait parler plus longuement de la question, mais pour revenir sur ma position, je voudrais conclure en disant (j'aime à me répéter) que je pourrais faire un film devant un mur nu si j'étais sûr de retrouver les données authentiques de l'humanité des êtres placés devant l'élément scénographique ainsi dépouillé : les retrouver et les raconter.

-        Pouvez-vous me dire si, dans le choix et dans la construction du sujet Rocco et ses frères, vous avez subi des influences ou des suggestions ?

Dans toute chose que nous entreprenons, il y a une parcelle de celle qui a précédé et les suggestions peuvent surgir, sans qu'on s'en aperçoive, de mille directions. Pour Rocco, une histoire à laquelle je pensais depuis longtemps, l'influence majeure fut sans doute celle de Giovanni Verga avec Les Malavoglia, je suis "obsédé" par ce livre depuis que je l'ai lu pour la première fois.

Et, à bien y repenser, le noyau principal de Rocco est le "même" que celui du roman de Verga. Et ainsi le film s'apparente à La Terre tremble — qui est mon interprétation des Malavoglia — il en constitue presque le second épisode.

À cette "obsession" provoquée par l'œuvre majeure de l'écrivain sicilien, se sont ajoutés deux autres éléments : le désir de faire un film sur une mère qui, se sentant presque "maîtresse" de ses propres fils, veut en exploiter l'énergie pour se libérer des "nécessités quotidiennes", et cela sans tenir compte de la diversité des caractères et des possibilités de ses fils pour lesquels elle vise trop haut et qui la décevront par force. Et puis le problème du logement m'intéressait, il me permettait d'établir un contact entre le Sud, misérable (encore un élément qui rattache Rocco à La Terre tremble, n.d.l.r.) et Milan, une ville moderne du Nord.

A ces deux nécessités premières se sont ajoutées d'autres raisons : certaines qu'il faut chercher dans la "Bible" et dans Joseph et ses frères de Thomas Mann, d'autres qui s'identifient à mon admiration pour l'écrivain Giovanni Testori et son monde caractéristique, et enfin à un personnage dostoïevskien qui, par plus d'un aspect, ressemble intérieurement au Rocco de mon film : il s'agit du prince Michkine, de L'Idiot, le représentant le plus illustre de la bonté comme fin en soi.

C'est de là, de toutes ces sollicitations souvent impondérables, qu'est née l'histoire de Rocco et ses frères. L'histoire de Rosaria, une Lucaine énergique, forte, têtue, mère de cinq fils "forts, beaux, sains", qui sont pour elle comme les cinq doigts de la main. Son mari mort, attirée par le mirage de la grande ville du Nord, elle se transfert à Milan pour échapper à la misère. Mais la ville ne réserve pas le même sort aux cinq fils.

Simon, qui a l'air le plus fort mais qui en réalité est de loin le plus faible, perd le droit chemin et tue une prostituée. Rocco, le plus sensible, le plus complexe spirituellement, obtient un succès qui, pour lui — lui qui se considère comme responsable des malheurs de Simon — est une forme d'autopunition, il deviendra célèbre grâce à la boxe, une activité qui lui répugne, car en face de l'adversaire, sur le ring, il sent se déchaîner en lui une haine farouche contre tous, une haine dont il a horreur.

Ciro, le plus pratique, le plus sage, le plus positif des frères, sera le seul à "s'urbaniser" complètement et à devenir un membre de la Communauté milanaise, conscient de ses nouveaux droits et de ses nouveaux devoirs. Le plus petit, Luca, retournera peut-être un jour en Lucanie, quand les conditions auront changé là-bas aussi ; Vincenzo, lui, se contentera d'une vie modeste mais sûre auprès de sa femme.

-        Quelles ont été les étapes qui vous ont conduit au scénario définitif ?

Dans un premier temps, j'ai écrit le sujet. Puis un long traitement avec Suso Cecchi d'Amico et Vasco Pratolini. Ensuite, j'ai fait une enquête à Milan pour chercher au cœur même de la ville des éléments et pour repérer les lieux dans lesquels mes personnages auraient pu vivre (les faubourgs avec les grands immeubles gris, Roserio, la Ghisolta Porta Ticinese...) et, sur la base de ces éléments, j'ai écrit avec Suso Cecchi d'Amico, Festa Campanile, Franciosa et Medioli, un premier scénario.

Puis de nouveau je me suis livré à une enquête à Milan, et ce second voyage m'a permis de mettre au point les personnages aussi bien que les lieux. Par exemple, dans la première version, nous avions souligné la nostalgie des gens du Sud qui vivent à Milan. Mais en bavardant avec bon nombre d'entre eux, je me suis rendu compte que pour rien au monde ils ne voudraient quitter la ville, et qu'ils ne veulent pas retourner dans leur pays natal, car — disent-ils — il vaut mieux s'arran­ger à Milan que de souffrir chez nous.

Nous avons en outre enregistré un autre élément, c'est la manière qu'emploient les Siciliens pour avoir une maison, nous en avons tenu compte dans les corrections et dans les modifications. Enfin, nous cherchions une fin différente, plus moderne que celle qu'avait prévue le traitement, puis le scénario.

En effet, dans l'une des versions, Rocco devait mourir au cours d'un combat disputé un jour où il se savait en mauvaise condition physique, une autre version prévoyait qu'il devait se faire arrêter à la place de son frère. Finalement, nous avons trouvé la fin actuelle (l'acceptation, comme autopunition, d'une activité rien moins que naturelle) qui me semble absolument dépourvue du caractère mélodramatique de la première et du côté artificiellement mécanique de la seconde.

-        Est-ce que le scénario définitif subira des modifications ou bien le tournerez-vous en suivant fidèlement le texte ?

Naturellement, en cours de tournage, il y aura des transformations. Il me servira seulement de base. Sur cette base, j'inventerai au fur et à mesure en tenant particulièrement compte des lieux, des milieux, et surtout des nécessités dramatiques du récit. J'ai toujours agi ainsi pour chacun de mes films.

-        Que ce soit dans La Terre tremble, dans Bellissima ou maintenant dans Rocco, vous parlez toujours des mères. Quels sont les rapports entre Maruzza Sicilienne, Maddalena Romaine et Rosaria Lucaine ?

Ce sont trois "moments" du développement d'un personnage : la mère. Celle de La Terre tremble était comme effacée par les événements ; Maddalena, elle, était acerbe et tendre, étroitement apparentée à la Rosaria de Rocco, elle aussi voyait en sa fille un moyen de succès, mais en vain. Comme Maddalena, Rosaria sera déçue mais plus encore, car en raison de son origine, elle "joue" toujours la joie, la douleur, extériorisant des sentiments intérieurs.

 


 

L’analyse de Georges Sadoul (mars 1960) : De Stroheim à Visconti (extraits)

 

 Je dois donc écrire, entre guillemets, que Rocco est un admirable « Ciné-roman » plus important encore que Senso cet inoubliable « Ciné-Opéra » (ou plutôt pour parler italien, Cinemelodrammà).

Rocco, par exemple,peut se comparer par ses richesses psychologiques et sociales aux grandes œuvres romanesques de ces cent cinquante dernières années et d’abord à Dostoïevski, par son goût de la violence et son inquiétude. Aussi parce que ce film ne se livre pas dès sa première lecture (je veux dire vision), que sa violence, son rythme tantôt précipité et tantôt ralenti peuvent d’abord choquer ou décevoir. L’œuvre gagne beaucoup à une deuxième vision et davantage encore à la troisième.

… Depuis trente ans la Zasu Pitts des Rapaces nous hante dans sa splendeur et sa déchéance, avec ses longs cheveux inlassablement peignés. Il se peut que la Nadia (Annie Girardot) de Rocco s’impose pareillement aux générations à venir. Un Italien a révélé au cinéma français la grandeur d’une excellent interprète…

 Renato Salvatori, déjà marqué dans d’autres films, a été porté à des sommets par un réalisateur qui est aussi le plus grand homme de théâtre italien. Plus qu’aucun autre personnage, Simone se transforme sous nos yeux, se décompose moralement et physiquement, d’étape en étape. Lui aussi hantera les cinéphiles comme un autre personnage des Rapaces : ce bon gros dentiste dont la vie fait un hideux clochard, un alcoolique, un assassin.

Si l’on cherche dans son souvenir une comparaison cinématographique et non plus littéraire, c’est toujours à Stroheim, que, malgré soi, on revient. […] Les films de l’Autrichien appartenaient à l’univers romanesque du siècle dernier. Rocco est un « ciné-roman » de notre temps, et d’aucun autre. […] Ils sont nos contemporains, mais ils sont aussi éternels parce qu’humains, trop humains. Cette famille lucanienne ne se référerait-elle pas à la mythologique dynastie des Atrides ? Elle est en tous cas directement descendue de la famille sicilienne de La terra trema  dont elle continue le destin. »

(In : Les Lettres françaises, n° 807, mars 1960.)

 

 

 


 

Casting

  • La préparation du scénario fut partagée en « blocs narratifs », chacun centré autour d'un des cinq frères Parondi. Suso Cecchi d’Amico fut, comme à l'accoutumée, chargée d'établir le scénario définitif. Visconti attachait, évidemment, beaucoup d'importance aux personnages et aux comédiens susceptibles d'incarner ces rôles. Sur ce point, il fut, comme souvent, inflexible. Le choix des acteurs fut d'ailleurs source de désaccords qui provoquèrent la rupture avec le producteur Franco Cristaldi.
  • Pour Simone, le frère criminel, Visconti s'est inspiré du caractère authentique de Renato Salvatori1, homme sentimental, très lié à sa mère mais aussi excessivement passionné et capable d'accès de violence incontrôlée. Annie Girardot lui paraissait idéalement propre à incarner Nadia, la demi-mondaine qu'aime Simone. Visconti l'avait précédemment dirigée au Théâtre des Ambassadeurs à Paris, en 1958, aux côtés de Jean Marais, dans la pièce Deux sur la balançoire. Il avait remarqué son tempérament mélancolique, dû aux blessures de son existence : la séparation d'avec sa mère et la morphinomanie de son père. Katína Paxinoú, familière des rôles d'Électre et de Jocaste, n'eut, pour sa part, aucune difficulté à camper le rôle de cette mère « mélodramatique, nerveuse, envahissante, autoritaire... », à la façon d'Anna Magnani, telle que la désirait Luchino Visconti. « Cette Hécube lucanienne, c'est un peu la Grèce », remarquait l’actrice. Quant à Rocco, il constitue l'hommage de Visconti à Rocco Scotellaro, cet écrivain originaire de Lucanie, un de ceux qui firent entendre « la voix profonde » du Sud. Dès qu'Olga Horstig, agent des grandes vedettes françaises, lui présenta Alain Delon, Visconti reconnut, d'emblée, le protagoniste recherché. « J'avais besoin, dira Visconti, de cette candeur...Si on m'avait contraint à prendre un autre acteur, j'aurais renoncé à faire le film. D'autant qu'il a la mélancolie de qui se sent forcé de se charger de haine quand il se bat, parce que, d'instinct, il la refuse. » Ciro, interprété par Max Cartier, apparaît, selon le critique Freddy Buache, comme le héros positif de cette œuvre. Il est la conscience lucide du réalisateur qui, rejetant la nostalgie et le fatalisme, s'inscrit dans la courbe irrépressible du mouvement de l'Histoire. « Il a cessé de se définir que par son passé et son présent ; il fonde sa dignité sur son devenir. Avec Ciro, l'œuvre ample de Visconti devient enfin ce qu'elle est : un inoubliable et bouleversant cri de liberté », conclut le critique suisse. On rappellera pour finir ce qu’énonce Ciro, en guise de morale pour le film tout entier : « La méchanceté de Simone est aussi nuisible que la bonté de Rocco. Rocco est un saint, mais dans le monde où nous vivons on ne peut pas toujours pardonner. Dans la société que les hommes ont créée, il n’y a pas de place pour les saints : leur pitié provoque des désastres. »

 


 

 

Fiche technique :

Distribution :


 

 

«Rocco et se frères» : A. Delon et A. Girardot, Cathédrale de la Nativité-de-la-Sainte-Vierge, Milan (Duomo di Milano)