Il bell'Antonio (1960, Mauro Bolognini)


« En août dernier, le jeune producteur Alfredo Bini m'a proposé d'écrire pour Bolognini le script inspiré du roman de Brancati. Des années auparavant, alors qu’il travaillait pour Luigi Zampa, Bolognini voulait faire ce film. Déjà plusieurs tentatives d’écriture de scénario avaient été tentées (une par Brancati lui-même), mais aucune, pour une raison ou une autre, n’avait reçu un accueil probant. Ensuite, le film, tout en les attirant, ne pouvait pas être un projet commode et commercialisable pour les producteurs. Ceux-ci demeuraient angoissés. En vain, Bolognini tapa du pied et se plaignit: cela semblait désormais incompréhensible et presque ridicule. À la fin, un jeune homme soutint l'idée qu’un réalisateur devait faire ce qui était en lui. Bini fut celui-là : serein et audacieux, concentrant son énergie sur Il bell’Antonio et sur Bolognini. Et, aussi un peu sur moi, en me confiant le livre - dont un traitement par Gino Visentini existait déjà - pour le scénario ». Ainsi parlait, écrivait même (dans «Il reporter»), Pier Paolo Pasolini. Nous sommes en août de l'année 1959, alors que La notte brava est déjà terminée mais n'a pas encore connu de première projection publique (qui aura lieu le 12 novembre) et que La giornata balorda est encore à venir. Alfredo Bini, 33 ans, après La legge è legge (La loi c’est la loi) de Christian-Jaque (1957), reconduit une coproduction franco-italienne avec Cino Del Luca et décide d’investir dans un projet difficile, susceptible de provoquer des remous. Depuis le début des années 50, la transposition cinématographique du roman de Vitaliano Brancati se heurte à une vive et continuelle résistance de la part du directeur général du spectacle. L’écrivain signe son propre projet pour Carlo Ponti, qui ne fait rien à ce sujet. En 1956, ce fut Ponti lui-même qui proposa le film à Bolognini, avec Antonio Cifariello. Il n'en résulta pourtant rien de concret. Le roman de Vitaliano Brancati, publié pour la première fois en 1949 (la même année, il apparaît également dans des épisodes d' « Il mondo»), se déroule dans les années du fascisme et raconte l'histoire d'un universitaire originaire de Catane (Sicile), frappé d'impuissance sexuelle. Pour Brancati, l’histoire est un instrument édifiant, mettant à nu l'intégrisme délétère de la pensée politique et sexuelle, au cours d'une période déjà frustrante et orientée vers l’homologation totalitaire de la personne humaine. Les scénaristes Gino Visentini et Pier Paolo Pasolini optent, en ce qui les concerne, pour un décalage temporel de l'histoire vers le présent, qui peut a priori s'avérer contraire à la direction générale de l'œuvre. Pasolini choisit également de traduire l'impuissance du protagoniste comme une forme d'inhibition. Ce qui n'a pas plu aux critiques. » (Trad. française de l'ouvrage italien : Pier Maria Bocchi, Alberto Pezzotta, Mauro Bolognini ; Il Castoro Cinema, Milano, 2008).

 

« Il bell'Antonio, naturellement, n'est pas un film pour petite fille mais il n'en est pas pour autant inconvenant. Il appelle les choses par leur nom, comme dans les conversations privées, entre hommes, en Italie. Et il aborde un problème assez grave, celui de l'impuissance sexuelle. Le pauvre Brancati, quand il écrivit ce roman, connaissait au moins deux illustres précédents, le singulier roman de Stendhal Armance et l'œuvre célèbre d'amour et de désespoir de Hemingway Le soleil se lève aussi. Le metteur en scène Henry King a tiré de ce dernier roman un film discret avec Ava Gardner et Tyrone Power et on ne lui a pas mis « les bâtons dans les roues » que je sache.

 Donc, rien de nouveau. Bolognini, et voilà le défaut selon les hypocrites, a tenu le même langage que le roman et en Italie ce qui est logique en littérature ne l'est pas au cinéma. À peine gagnée la bataille de La dolce vita, il faut encore lutter pour imposer Il bell'Antonio. Et pourquoi ? Parce que par provincialisme, par peur de la vérité, par pur conformisme, on ne veut pas que notre pays fasse son chemin avec ce qu'il a pour lui, à savoir l'arma più forte : l'art cinématographique. 

 Parce qu'il s'agit bien d'art, même pour le Bell'Antonio. Mauro Bolognini n'a pas l'agressivité de Fellini, son « souffle » passionné, sa puissance visionnaire. Mais, en revanche, il est subtil, élégant, sinueux. 

Disons tout de suite que personne, mieux que Bolognini, ne pouvait surmonter les difficultés qu'offrait un sujet aussi insolite. On rit, on est ému (il y a dans tout homme un bel Antonio qui sommeille)... et on admire, encore une fois, l'art du metteur en scène qui nous rend, en raccourcis mais d'un œil infaillible, une rue de Catania, une plantation d'orangers... Mastroianni qui n'est pas le « beau mâle » au sens où on l'entend habituellement, est parfait dans son rôle. Son interprétation est toute intérieure, très sensible. Et Claudia Cardinale n'a jamais été plus ravissante que dans Il bell'Antonio. Elle est aussi persuasive en jeune bourgeoise qu'elle l'était en fille du peuple dans I soliti ignoti (Le Pigeon). 

 Certains ont trouvé à redire parce que Il bell'Antonio de Bolognini n'a rien à voir avec le texte de Vitaliano Brancati. Mais c'est le plus grand compliment qu'on puisse adresser à l'authenticité créatrice du cinéaste. Chacun emprunte son bien où il le trouve. Bolognini avait besoin d'un sujet hardi. Brancati le lui a procuré mais ensuite le metteur en scène en a disposé à sa guise. Il contourne le sarcasme propre à Brancati. Il bell'Antonio, selon Bolognini, c'est l'homme des défaites individuelles, et non celles provoquées par un système ou une mafia. Il a situé l'histoire à notre époque car il n'avait pas contre le fascisme les mêmes griefs qu'un homme de cinquante ans qui ne saurait pardonner aux secrétaires fascistes les « années perdues » (ndlr : Brancati est de quinze ans l'aîné de Bolognini, et fut adhérent au Parti national fasciste, à l'âge de dix-sept ans. Il exprimera ensuite son désenchantement et son dégoût du fascisme dans un roman appelé Gli anni perduti, écrit entre 1934-36, publié en 1941 à Florence.) Pour Bolognini, il s'agissait du problème éternel de l'impuissance sexuelle, d'une défaite de l'homme. Répétons-le encore une fois, la poétique de Bolognini est celle du souvenir. Les protagonistes de ses films sont des êtres privés de joie car l'avenir est dans le passé. » (P. Bianchi, Mauro Bolognini, trad. française pour Buchet-Chastel, 1961).

 




  • Le Bel Antonio ou Le fils unique

 

Mauro Bolognini nous l’a souvent réveillé celui-là.

Il l’a observé à l’intérieur d’un cercle familial restreint, sous la caressante emprise d’une mère seule  dans « La vena d’oro » en 1955 ou « Agostino » en 1962. Les relations sont ici fusionnelles, parfois à la limite de l’inceste. Quant au père, c’est une autre histoire : avec celui-là, le conflit sera vif et ouvert. Exemples : Stefano Mattioli (Jacques Perrin) se destine à la prêtrise et refuse de succéder à son paternel (Alain Cuny) à la tête d’une entreprise d’édition [« La corruzione »,1963] ; Fabio Sola (Massimo Ranieri), étudiant d’extrême-gauche, s’insurge contre les institutions démo-chrétienne que son père (Martin Balsam), juge d’instruction (sic) cautionne [« Chronique d’un homicide », 1972]. Cela finit même par un face-à-face explosif : le père menant l’enquête à l’endroit de son fils, accusé d’être l’assassin d’un policier. Ailleurs, l’antagonisme intergénérationnel perdure. Dans « La viaccia » (1961), le jeune Amerigo – il n’est pas fils unique celui-là ! – n’en fait qu’à sa tête : il fréquente assidûment la maison close où irradie l'éclatante Bianca au lieu de besogner auprès de son oncle et du clan Casamonti. Enfin, dans « L’eredità Ferramonti », le paternel n’a plus confiance en personne, ses héritiers éventuels sont à détester absolument, de la vermine qui n’attend que sa mort afin d’empocher une fortune durement acquise !

Alors, fallait-il oublier ces fils unique et ces films en abordant « Il bell’Antonio » ? Nous regardons, en effet, ces films-là a posteriori, dans le désordre d’une chronologie ! On aurait pu les omettre, je l’admets. Car, Vitaliano Brancati n’est sûrement pas avare de signaux à ce sujet-là. Enfin, le romancier situait ses récits en Sicile et sous le fascisme. Le fascisme et la Sicile, voilà de quoi accuser des traits déjà existants. Brancati avait tant de comptes à régler, de ce côté-là. Il lui fut impossible de le faire sur le mode tragique : ici, et, sous le Duce, le drame était plus exactement une farce. Bolognini n’avait nulle envie de cloisonner son film à la Sicile et encore moins à la période fasciste. Ce qui l’a passionnément intéressé, c’est le dilemme psychologique. L’impuissance sexuelle d’Antonio Magnano (Marcello Mastroianni) n’est que le reflet (ou le constat) le plus visible, le plus criant d’un syndrome hypocritement refoulé. Dans cette Sicile primitive et velléitaire, Antonio est un homme à part. Sa solitude est immense. Mais, à Rome, où la Cité tumultueuse broie les existences et voue les individus à l’anonymat, Antonio a échoué dans sa recherche d’un idéal qui puisse ressembler à ses rêves (« À dix-huit ans, je connaissais l’amour en rêve », confie-t-il.) Mais, qu’est-ce donc, pour Antonio, le monde des adultes ? Pourquoi a-t-il du mal à sortir du passé ?

La sexualité apparaît comme un motif important chez Brancati. Elle l’est aussi chez Bolognini, mais sur un mode plus intimiste, plus sérieux aussi. Il est vrai qu’en Sicile cependant, la moindre circonstance prend un caractère nettement public : on ne pourrait rien cacher ici. Un cortège funèbre – celui du baron Francesco, le grand-père de Barbara Puglisi (Claudia Cardinale) – et toute la ville est au balcon, jasant à propos des futurs époux. Bolognini en est parfaitement conscient,  et son adaptation, qu’il situe de la même façon  à Catane, doit nécessairement en tenir compte. Le cinéaste en fait le minimum pourtant ; il préfère intérioriser son récit, conter la double tragédie d’Antonio : celle de ne pouvoir honorer son épouse et celle d’être bafoué dans sa dignité. En dépit de tout, le fameux gallismo ne peut être expurgé. Brancati en fabriquait une comédie de mœurs, en trois volets : Don Giovanni in Sicilia (1941), Le Bel Antonio (1949) et l’inachevé Paolo il caldo (1955). Notons au passage que ceux-ci ont tous connu les honneurs d’une adaptation dans un cadre plus contemporain : Alberto Lattuada, pour le premier, en 1967 ; Marco Vicario, pour le troisième, en 1973. Les réalisateurs précités n’ont jamais, eux aussi, annulé la question sexuelle. À vrai dire, en Italie, et en Sicile plus encore, l’homme de la rue ne cesse de parler de la chose. C’est un lieu commun : l’homme italien nourrit une passion exclusive pour le sexe opposé. Lattuada, encore lui, nous a donné ce sketch inoubliable : Gli italiani si voltano, épisode de L’amore in città (1953). Partout, dans les lieux publics, dès qu’une belle jeune femme surgit, les visages masculins se retournent et les commentaires (ou les sifflets) fusent. Évidemment, on en dit plus qu’on en fait… ou qu’on promet d’en faire. C’est la comédie du gallismo (de gallo : coq). On appelle ce fameux complexe, le donjuanisme. Sérieusement, l’important n’est pas tant de pratiquer la chose, que de conquérir les cœurs n’est-ce pas ? À la vérité, on se la joue : car, pendant que l’épouse légale trime au foyer, on s’offre une récréation sur les terrasses et dans les nuitées entre amis. « L’homme au café, la femme à la maison : sur toutes les côtes méditerranéennes le spectacle est le même », écrit Dominique Fernandez. Face à ce paysage social, Antonio réagit avec une nette mollesse voire une totale indifférence. Il paraît blasé. Les autres hommes se rassurent ; Antonio est ainsi, parce qu’il est bardé de conquêtes. Mais, les mâles n’intègrent rien ou feignent de n’y rien saisir. Son père lui-même conseille de maintenir la légende : le clan Magnano, voilà en effet de sacrés amants ! Quant à Antonio, ses longs cils noirs, ses traits si fins et sa douceur infinie font chavirer le cœur des dames. La voisine en est amoureuse depuis longtemps et la première servante entraperçue tombe derechef sous le charme. Aussi, quelle idée d’aller chercher cette Barbara certes magnifique, mais surtout fille d’un riche notaire ?

Mauro Bolognini n’est pas Brancati, on l’a dit. Ou du moins, l’est-il à peine. J’entends dire qu’il imagine un récit où la psychologie serait plus ancrée, plus profonde. Antonio est fils unique, je le rappelle quand même. En Italie, plus encore au Mezzogiorno, la réputation des mammas n’est plus à faire. Je ne veux pas les décrire physiquement. Ce serait percevoir les choses par le bout de la lorgnette. Du reste, il existe des différenciations culturelles et sociales quoi qu’on fasse. Antonio est un fils de la petite bourgeoisie. Le fait qu’il soit unique l’indique peut-être un peu. Pourtant, il faut noter d’emblée, à titre révélateur, la séquence du retour à Catane : la mère (Rina Morelli) court après son fils, l’Antonio séducteur, qu’elle nomme Minuto et celui-ci s’exclame aussitôt, et, avec une voix touchante : « Mamma ! » La voix de Mastroianni ressemble là, et étrangement, à celle de tous les mâles italiens, Alberto Sordi en tête ! Les retrouvailles sont d’une tendresse et d’une chaleur intraduisibles : un concert d’étreintes amoureuses ! Vous apprécierez, en outre, le diminutif Minuto ; il ne figure nulle part dans le roman : une idée de Pier Paolo – l’écrivain frioulan est au scénario -, qui ne vécut sa vie durant qu’avec une seule femme, sa procréatrice Susanna Colussi ? Chi lo sa ? Quant au père (Pierre Brasseur), il faudra se contenter de le percevoir, ombrageux et imposant, dans l’encadrement d’une pièce, le plus carrément distant possible. Car, Antonio ne sait de lui qu’une chose, qu’il est le chef de famille et qu’en ce qui le concerne, il n’a d’autre choix que d’exécuter ses recommandations, en particulier  celle d’épouser Barbara Puglisi. C’est de cette façon-là qu’il faut envisager l'intimidant : « Viene, Antonio, parliamo per favore in uomini ! » Ferions-nous, maintenant, et, à notre tour, le procès des mammas ? Elles ont couvert de trop d’attentions leurs fils, dit-on. Et, s’ils sont uniques, ils en seront sevrés dix fois plus ! Antonio Gramsci – le penseur marxiste alors emprisonné - n’écrivait-il pas, à ce propos, et en réponse à sa propre mère qui s’inquiétait de sa santé : « Oh ! ces mammas, ces mammas ! Si le monde était demeuré entre leurs mains, les hommes vivraient encore à l’intérieur des cavernes ! » (7/11/1927). Or, une mère a pour fonction d’éduquer ses enfants afin qu’ils deviennent entièrement autonomes – c’est ainsi chez nos volatiles et mammifères courants. Vitaliano Brancati est encore plus amer. Il juge blâmables ces mammas qui « font les fils et les avalent ensuite. » Oserions-nous dire que les garçons ont, eux aussi, face à l’adversité et aux aspérités du monde, une part de culpabilité et de lâcheté ? La nostalgie du nid douillet, celui de l’enfance et de l’affection maternelle,  n’habite-t-il pas chaque homme ? Que cherche à retrouver Antonio en entrant dans sa chambre à Catane (voir photo et légende plus bas) ?

C’est vrai, Antonio est singulier. Cependant, lui aussi entre socialement dans le moule. Autant chez Brancati que chez Bolognini. Il plie face à la société et on le voit volontiers s’afficher au milieu de ses ennemis.  Sa défaite est totale. Humilié, il ne peut revendiquer, au moment crucial, le respect de sa vraie personnalité, laquelle est impitoyablement enfouie dans un univers obtusément binaire. Il perd également sur le tableau des sentiments. Le réalisateur et ses scénaristes questionnent : Antonio aime pourtant, même s’il ne parvient pas à concrétiser éros selon les clichés masculins. Certes, et Barbara le lui dit : avec lui, les femmes sont couvertes de baisers (« Tu m’embrasses sans cesse. En trois mois, un million de baisers », lui dit avec circonspection Barbara, au cours d’une magnifique séquence filmée dans l’orangeraie.)  Aucun homme, en effet, n’en prodiguerait autant et avec tant de délicatesse. Il n’empêche : l’union n’est pas consommée. Les Puglisi s’en offusquent et l’on se prépare à annuler le mariage au profit d’un autre plus avantageux. L’Église catholique s’en lave les mains c’est-à-dire plus exactement « fait ce que les riches commandent. » Quitte à nous expliquer que le mariage doit être consacré devant Dieu autant par l’esprit que par la chair (sic). Il est inutile de quémander un quelconque effort de psychologie de ce côté-là : la société tout entière dresse un mur d’incompréhension.  Mauro Bolognini et Pasolini ont parfaitement raison : inutile d’ajouter-là un supplément politique – le fascisme (la rage de l'écrivain traduite à travers le personnage d'Edoardo : « Bientôt, ces vingt années de tyrannie, de grossièreté, de suffisance, il nous semblera les avoir rêvées par une nuit de délire.) – ou une connotation typiquement locale - la Sicile. Le film ne cherche pas à expliquer le drame d’Antonio ; le fait qu’il le décrive avec discernement et bienveillance y suffit amplement.

Troisième source de réflexion suscitée par Il bell’Antonio : la sexualité vécue dans sa réalité concrète. Nous évoquions la sexualité vécue comme comédie de la virilité, et en deuxième lieu, les rapports fils/mère. Pourquoi ? Parce que ces trois interrogations ne peuvent être déconnectées les unes des autres. L’homme méridional est constamment séparé des femmes. Bien sûr, le monde change, mais à l’heure du Bel Antonio, les faits restaient têtus. Cela explique pourquoi les producteurs furent autant circonspects. La société italienne, ne l’oublions pas, n’a pas totalement coupé le cordon ombilical qui la lie à la civilisation gréco-romaine. Les mâles partagent tout ensemble – leurs penchants pour le sport, la politique, le jeu, la boisson - ; l’homosexualité y est donc latente. Les femmes/épouses sont cantonnées au gynécée et juste utiles à féconder – d’abord, bouches à nourrir, elles deviennent ventres à procréer. Cependant, la mutation est là : l’éphèbe d’hier devient la jeune femme émancipée d’aujourd’hui, en attendant que celle-ci soit l’égale de l’homme et que toute notion de genre, à la fin des fins, en soit entièrement bouleversée. Dans l’attente, le bel Antonio n’est nulle part à son aise. Son éden, c’est l’âme d’un univers où l’image de la mère occupe la place d’un « paradis perdu. » Antonio aime la femme au sens où il la croit plus digne, plus sensible et plus intelligente que l’homme. L’expérience du bordel lui est terrible – elle renseigne aussi sur Bolognini, car c’est un motif qui lui est récurrent. Ce jeune homme solitaire ne peut donc vaincre pudeur et sentiment d’abjection lorsqu’il rencontre une femme qu’il chérit au-dessus de tout : la Romaine Paola, belle comme un ange, sûrement venue d’un autre monde (« Et, alors un froid abominable envahit mon corps et me paralysa, dit-il à son ami. Depuis lors, je n’ai plus jamais réussi.) Il y aurait-là matière à argumenter autour de l’idée de virginité d’abord, et d’amour fou, ensuite. De fait, en face de l’Etna et sous la lumière éblouissante de la Sicile, Antonio est froid comme un glaçon. Quoi qu’il en soit, l’impuissance sexuelle est un phénomène d’ordre général et alternatif. Antonio c’est toujours un peu de nous-mêmes. Aussi, l’ambiguïté finale – la servante Santuzza est-elle vraiment enceinte d’Antonio ? – ne peut signifier qu’une nouvelle capitulation, celle de l’homme frustré et déchiré face au paradigme d’une civilisation qui limite l’acte sexuel à son aboutissement. Le Bel Antonio de Mauro Bolognini en est le constat pathétiquement exprimé au sein d’une intrigue aux contours ubuesques. 

 

Le 3/11/2019

MiSha     

  


 

 Cinémathèque française.  Sa. 2/11 21h ; 16/11 14h 30

  

 

 


Titolo originale Il bell'Antonio
Paese di produzione ItaliaFrancia
Anno 1960
Durata 105 min
Dati tecnici B/N
Genere drammatico
Regia Mauro Bolognini
Soggetto Vitaliano Brancati (romanzo)
Sceneggiatura Pier Paolo PasoliniGino Visentini
Produttore Alfredo Bini
Casa di produzione Cino Del DucaArco Film, Lyre Cinematographique
Fotografia Armando Nannuzzi
Montaggio Nino Baragli
Musiche Piero Piccioni
Scenografia Carlo Egidi
Costumi Piero Tosi
Trucco Otello Fava
Interpreti e personaggi
Doppiatori originali

 

Deuxième séquence d'introduction - après celle pré-générique de la jeune femme à qui Antonio lâche : « Pourquoi t'humilier ? Je ne peux pas. » Séquences révélatrices de l'option choisie par Bolognini. Après son retour à Catane, où il apprend que son père le promet à la belle et riche Barbara Puglisi (Claudia Cardinale), Antonio s'isole dans sa chambre. Il observe des photos anciennes, compulse un livre, se dirige vers sa fenêtre, hume l'air à travers le voilage et ferme les yeux, puis il prend un ouvrage et s'assied sur son lit. Brancati écrit pour sa part : « Puis il pénétra dans sa chambre, où son odeur d'il y a cinq ans sembla lui faire mille fêtes, comme un chien qui l'aurait attendu fidèlement, le museau sur le seuil. » La tonalité chez Bolognini est tout autre. Le réalisateur privilégie la douleur intérieure et le sentiment d'insondable mélancolie. Cette séquence - mise en relief par la bande-son de Piero Piccioni - est une des premières manifestations caractéristiques de l'art bologninien de la réminiscence. Antonio (M. Mastroianni) feuillette quelques pages puis lit un poème avant de l'achever de mémoire, les yeux clos : « E l'amore cercai l'estate e l'inverno. Cosi cercando amore, ma l'amor non scorsi ed a casa tornai malato in cuore. » (« Été comme hiver, je cherchai l'amour. Je cherchai encore, je cherchai toujours plus loin. Le cœur malade, je rentrai à la maison. ») La récitation des vers ne figure pas dans l'œuvre du romancier sicilien.