Dictionnaire du cinéma italien.

De la marche sur Rome à la République de Salò (1922-1945), A. Corsi

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« La cinematografia è l’arma piu forte » : « Le cinéma est l’arme la plus forte ». Cette formule, inspirée d’une phrase léniniste, symbolise l’orientation mussolinienne à l’endroit du cinéma. Elle indique qu’au cours du ventennio (1922-1945) les autorités fascistes n’ont jamais sous-estimé les problèmes culturels, et, en particulier, celui du cinéma. D’où provient pourtant la méconnaissance des cinéphiles à l’égard d’une période qui, pour avoir été effectivement frustrante, n’en a pas moins initié une réelle politique du cinéma ? Du reste, n’est-ce pas, pour une large part, l'exclusivisme de cette politique-là qui aura suscité, au sein des revues de critique artistique soutenues par le fascisme - la première fut créée en 1927 par Blasetti ; quatre nouvelles apparaîtront entre 1935 et 1938 (FilmLo Schermo, Bianco&Nero, Cinema) -, la voie du refus et l’aspiration à la libération ? Un nombre important de figures cinématographiques sous le fascisme – j’entends ici ceux impliqués, à divers titres, dans le processus critique et créateur  - se sont d’ailleurs retrouvés dans l’élan de refonte morale et idéologique qu’a constitué le néo-réalisme au lendemain de 1945. On ne peut comprendre l’évolution du cinéma transalpin en s’abstenant de connaître et d’étudier la période considérée par Alessandro Corsi, dans son ouvrage récemment publié aux Éditions Vendémiaire. On doit donc se féliciter de pouvoir combler des lacunes grâce à ce dictionnaire constitué selon une méthode originale.  Certes, des initiatives et des auteurs n’avaient jamais manqué. On citera l’action persévérante de Jean Antoine Gili en France, auteur de « L’Italie de Mussolini et son cinéma » en 1985 et du « Cinéma italien à l’ombre des faisceaux, 1922-1945 » en 1990 ; de Francesco Savio,  Gian Piero Brunetta ou de Roberto Chiti et Enrico Lancia en Italie.

Toutefois, la filmographie disponible en France demeure restreinte. Bach Films nous en a restitué quelques œuvres dans une collection « Les Grands classiques du cinéma italien ». Dans son avant-propos, Alessandro Corsi note, à juste titre, l’initiative du Festival du film de La Rochelle en 1997. Celui-ci avait consacré une rétrospective aux « calligraphes » du début des années 1940 – Renato Castellani, Luigi Chiarini, Alberto Lattuada, Ferdinando Maria Poggioli, Mario Soldati, tous ceux-ci ont d’ailleurs droit à une notule dans son ouvrage. Mais on retrouve aussi les noms des néo-réalistes Vittorio De Sica, Roberto Rossellini et Luchino Visconti. L’auteur les a uniquement replacés dans ce contexte-là : autrement dit, on saura quelles furent leur position et leur situation à ce moment de l’histoire italienne. De surcroît, on estimera, à sa juste valeur, le talent et le travail d’artisans comme Alessandro Blasetti, Mario Camerini ou Raffaello Matarazzo qui, à l’ère du fascisme, se distinguèrent favorablement. Les acteurs en vogue, désormais oubliés, y font, eux aussi, l’objet d’utiles rappels : Marina Berti, Doris Duranti, Fosco Giachetti, Amedeo Nazzari, Assia Noris, Dria Paola, Alida Valli et les « maudits » Osvaldo Valenti et Luisa Ferida, entre autres. On constate l'éclosion de genres cinématographiques insolites (cf. Genres) : le film d'Hercules et athlètes, à la suite du Maciste incarné par Bartolomeo Pagano ; le mélodrame montagnard (cf. Montagne) ; les comédies d'inspiration magyare, explicables par les relations « au beau fixe » avec le régime de l'amiral Horthy ; le film de collèges féminins (Seconda B, 1934 de G. Alessandrini ou Ora 9 lezione di chimica, 1941 de M. Mattoli), sous-genre du fameux cinéma Telefoni bianchi etc. [1] Ailleurs, on découvrira des films surprenants voire précurseurs, témoignages d’une volonté consciente de « coller » à la réalité (cf. Treno popolare, 1933 de Matarazzo ou Uomini sul fondo, 1941 de Francesco De Robertis), malgré le fait qu’ils soient encouragés par le régime ; d’autres, plus subtils, cherchant à moquer les inconséquences et les mensonges du discours officiel faussement populaire (Il Signor Max, 1937 de Camerini). Les films de propagande peuvent même dévoiler une forme de vérité crue (Un pilota ritorna, 1942 de Rossellini). Enfin, Alessandro Corsi n’a pas non plus négligé le rôle de la politique culturelle, de l’idéologie, de l’économie,  de l’Histoire et des liens qu’ils entretiennent entre eux. L’auteur s’est évertué, de manière remarquable, à ne pas inscrire le cinéma italien, hors du monde et de son contexte géopolitique. On y répertorie des accès consacrés à l’Allemagne (et son cinéma, à titre de comparaison) ou l’Union soviétique, aux Colonies (le film colonial est de circonstance – cf. Lo squadrone bianco (1936) et Benghazi (1942) d’Augusto Genina – tout comme le péplum allusif – cf. Scipione l’Africano (1937) de Carmine Gallone), à la question raciale (cf. Race) ou  à la Seconde Guerre mondiale, à l’industrie, à l’Église (son attitude face au cinéma), aux Écoles (cinématographiques) qui se développèrent durant les primes années du fascisme, à la langue (la fameuse linguistique prônée par le régime). On apprendra, bien sûr, à mieux cerner le rôle des diverses institutions créées par le fascisme et les tâches imparties à chacune d’entre elles : les studios de Cinecittà, inaugurés en janvier 1936, en plein conflit colonial éthiopien, mais aussi l’Union cinématographique éducative (LUCE) ou le Centre expérimental de cinématographie (CSC) ; à sa volonté de promouvoir l’Italie et son cinéma au niveau international (cf. Festivals, Mostra de Venise) démontrant le haut niveau d’ambition du pouvoir en place. En contrepartie, l’auteur aborde tout autant la question de la censure et de la propagande, aspects inséparables en dictature fasciste. [2] Le Dictionnaire du cinéma italien de M. Corsi permet ainsi d’effectuer le tour d’une époque historique et d’une période du cinéma italien, en fonction de notre curiosité ou de notre intérêt approprié. En même temps, chaque entrée bénéficie d’un renvoi logique vers d’autres entrées susceptibles d’élargir notre compréhension d’un personnage, d’un sujet ou d’une thématique. En tout état de cause, un livre indispensable. 

Le 8/11/2019

MiSha 


 [1] Parfaitement conscient que l'on ne pouvait se contenter de produire des documentaires à caractère « éducatif » et de propagande, généralement conçus au sein de la LUCE, le régime souligna, par la voix du ministre des Corporations, Giuseppe Bottai, la nécessité et, surtout avec l'arrivée du parlant, de relancer le secteur de la production de films de fiction capables de rivaliser avec ceux des États-Unis en particulier. Ce cinéma d'ordre essentiellement divertissant ne devait, en revanche, émettre aucune allusion à l'endroit du régime fasciste ou de Mussolini. Seuls les films officiellement soutenus par le régime, donc films de propagande, y avaient droit. Dans le cadre d'un cinéma d'évasion, se développa donc un genre : le mélodrame sentimental situé en milieu petit-bourgeois, propre à satisfaire surtout un public féminin. De là, naquit l'expression téléphones blancs, en raison de la présence de téléphones dans les appartements des personnages mis en scène. 

[2] À mesure que la censure et la législation de celle-ci devenaient de plus en plus strictes et rigoureuses, la propagande s'organisait dans des proportions phénoménales. De sorte, qu'il fut impossible d'échapper à l'étau fasciste. Cela entrait dans la perspective du régime : la « révolution anthropologique » évoquée par l'historien Emilio Gentile ou comment l'homme italien ne peut plus être autre chose qu'un fasciste. De fait, si les mesures d'interdiction à l'endroit des productions étrangères furent fréquentes, il en fut paradoxalement autrement pour les films italiens. À vrai dire, les professionnels du cinéma italien connaissaient parfaitement l'idéologie et la législation fascistes. Qu'ils y adhérèrent ou pas, ils surent, à quelques exceptions près, non seulement éviter les sujets prohibés mais aussi de quelle manière traiter leurs histoires. Il serait donc plus juste de parler d'autocensure. L'ouvrage de M. Corsi rappelle, en tant qu'anomalie, le cas du film Ragazzo d'Ivo Perilli, datant de 1933, interdit à la demande du Duce. Le canevas du film déplut forcément : on y racontait le destin d'un fils d'ouvrier, devenu orphelin, sombrant dans le banditisme et s'inscrivant, à la fin, dans un groupement fasciste afin de contourner un sort terrible. « Ceci, en l'an X du fascisme n'existe plus ! », s'exclamera Mussolini.   

« Treno popolare/Train populaire » (1933)

« Scipione l'Africano » (1937)

« Il signor Max » (1937) A. Noris, V. De Sica

« Ora 9 lezione di chimica » (1941) Alida Valli debout

Bartolomeo Pagano (1878-1947), le Maciste de « Cabiria », film muet de 1914 réalisé par Giovanni Pastrone. À l'origine docker dans le port de Gênes, Bartolomeo fut recruté par la société de production Itala de Turin. « Cabiria » connut un succès sans précédent, il inspira l'illustre « Intolérance » de D.-W. Griffith. Maciste devint un héros-culte. Pagano fut l'un des acteurs italiens les mieux rétribués. Il alla même tourner de nouveaux Maciste en Allemagne. Son dernier Maciste date de 1927, « Le Géant des Dolomites ». Bartolomeo incarna un modèle pour la jeunesse italienne, une sorte de justicier pur et dur, à la force herculéenne. Le Duce, soucieux de son image personnelle, imitera incontestablement sa gestuelle et son apparence.