Arte 6/01/2020 22 h 35

 

Les Dames du bois de Boulogne (1945, Robert Bresson) :

La défaite du ressentiment

 

 

Le deuxième long métrage de M. Bresson est la transposition à l’écran d’une des multiples conversations à bâtons rompus de « Jacques le fataliste et son maître » du sieur Diderot. À l’inverse du déterminisme spinoziste de son narrateur, un personnage comme madame de la Pommeraye – devenue Hélène/Maria Casarès chez notre cinéaste – s’efforce, en dépit de tout, de conduire son propre cours en manœuvrant celui des autres. En prenant l’initiative de la rupture avec un amant qui la délaisse, elle cherche surtout à punir son instigateur (Jean/Paul Bernard). Le thème principal, celui de la vengeance, y est maintenu fermement par Robert Bresson. Le réalisateur oriente néanmoins son adaptation dans le sens d’une actualisation de l’intrigue, l’austérité voire la pauvreté des décors en font foi : le film est tourné entre mai 1944 et février 1945 dans des conditions extrêmement précaires et dans un climat percé d’incertitudes, autant de facteurs qui mettront à rude épreuve l’intégrité artistique du cinéaste. En deuxième lieu, Bresson modifie l’équilibre scénaristique entre les différents personnages. Pour ce faire, il condense les dialogues entre madame de La Pommeraye et le marquis et développe ceux de mademoiselle d’Aisnon et sa mère.  Jean Cocteau est chargé, pour sa part, d’assurer l’unité entre ce qui restait des dialogues originaux du XVIIIe siècle, dont il tenait à garder le ton et le style, et ceux qu’il avait ajoutés. De cette collaboration, Jean Cocteau affirmait qu’elle avait été insignifiante.  « Bresson [lui] donnait les scènes, le nombre des répliques […]. La difficulté : garder le ton des Encyclopédistes, dans l’atmosphère très écrite d’aujourd’hui. Un ton plus précieux, plus organisé que le langage habituel. » (In : Paul Guth, « Autour des Dames du bois de Boulogne », chap. VI).

Ici, nous sommes encore loin des théories et des pratiques ultérieures de Robert Bresson, autrement dit de son rigoureux « cinématographe ». « Les Dames du bois de Boulogne » se caractérise par des dialogues littéraires et un style de jeu d’une belle tenue théâtrale. Maria Casarès, Paul Bernard ou Lucienne Bogaert sont tous comédiens rompus. Seule, Elina Labourdette – totalement débutante – pourrait avoir quelque affinité avec les futurs « acteurs d’un rôle » (François Leterrier, Martin Lasalle, Florence Delay…) Enfin, comme pour « Les Anges du péché » (1943), le film relève de l’esthétique en cours : images savamment élaborées (opérateur : Philippe Agostini) et musique symphonique contemporaine (Jean-Jacques Grünenwald), toutes, à vrai dire, admirables… mais, peu enclines à recevoir l’agrément profond du réalisateur. Bresson imprime pourtant sa marque : avec lui, il serait juste de déclarer que « la vengeance est un plat qui se prépare froid » et qu’ainsi la défaite d’Hélène en serait d’autant plus retentissante.  On saisit bien pourquoi Maria Casarès l’aurait détesté à ce point. De cette haine d’actrice, il en reste quelque chose d’absolument fascinant et qui contribue à la puissance, à l’éternité du chef-d’œuvre. Admirez la séquence, à l’orée du drame (7e min. environ), et au cours de laquelle les amants établissent le constat de rupture : Le « couple » défunt se dirige tête baissée et en procession vers la porte d’entrée de l’appartement d’Hélène ; lorsque l’entre-bâillement surgit, un rayon de lumière éclaire le visage durci de Maria Casarès : de celui-ci des larmes coulent, brillantes et qui se figent désormais ; Hélène ne pleure sûrement pas ! Il aura fallu la répéter un nombre incalculable de fois cette scène-là, si admirable dans sa justesse et sa signification profonde ! Jacques Lourcelles écrivait : « La noblesse du style naît ici d’une tolérance minimale aux aspérités de l’intrigue, au laisser-aller dans le mouvement extérieur des passions. Seul leur feu intérieur est jugé digne de nourrir le tragique de l’œuvre. » « Je me vengerai ! », s’exclame donc, à l’épisode suivant, Hélène, se redressant de son lit de douleur. Cette détermination farouche est aussi le reflet implacable d’un auteur guidant son récit vers l’unique conclusion logique et salvatrice. Surgit, à la suite, l’instrument de la vengeance : la danseuse au chapeau haut-de-forme et sa mère ruinée (Lucienne Bogaert) … annoncée, dès la séquence précédente, par les claquettes d’Agnès sur le parquet. On comprend aisément la définition de Bresson lui-même : « Le cinématographe est une écriture avec des images en mouvement et des sons. »  

Bresson s’était surtout évertué à défaire tout ce que l’histoire pouvait contenir de potentiellement mélodramatique : les sautes du récit, les effets romanesques, la surabondance du sentiment, l’imprévisibilité de l’intrigue. Tout Bresson était déjà là – « Ne cours pas après la poésie, elle pénètre toute seule par les jointures », écrivait-il -, y compris dans cette morale rédemptrice – la mort consentie comme délivrance - qui aboutit à l’événement, que nous appellerons la grâce, auquel Hélène, prise à son propre piège, ne s’attendait guère : la découverte vibrante de l’amour qui absout, autant Jean (Paul Bernard) qu’Agnès, la danseuse-prostituée (Elina Labourdette). « Il n’y a pas d’amour, seulement des preuves d’amour », c’est Jacques qui l’énonce (Jean Marchat) à l’endroit d’Hélène. Un film qui aura beaucoup marqué un autre Jacques, Demy en l’occurrence. Son « Lola » initial, dans lequel Elina Labourdette sera cette fois-là madame Desnoyers - matrice de Lola/Anouk Aimée, danseuse d’un cabaret nantais -, en constitue l’hommage indéniable. « Les Dames du bois de Boulogne » ?! Un diamant, la gloire d’un cinéma français à son apogée, et, cependant, l’antichambre d’un grand destin, celui d’un cinéaste singulièrement radical, à nul autre pareil.

Le 6/01/2020.

https://www.arte.tv/fr/videos/034035-000-A/les-dames-du-bois-de-boulogne/       

 


 

Maria Casarès (Hélène) dans « Les Dames du bois de Boulogne » (1945)