Tête d'une jeune fille Bini


ART NOIR

(Chris Marker)

 

 

 

  Nous ne sommes pas innocents des erreurs qui circulent sur l’art nègre. S’il existe une chaîne de notions qui va du Nègre au barbare, du barbare au primitif et du primitif à l’animal, elle n’est pas fortuite.  Depuis les récits des voyageurs du Moyen-Âge, qui voient de leurs yeux rendre hommage aux démons, et touchent de leurs mains des oiseaux de feu et des serpents à pattes, jusqu’au mythe contemporain du Noir naïf-et-grand-enfant qui s’amuse d’un rien et sculpte de petites figurines informes par superstition ou commerce, en passant par la croyance, souvent sincère, des missionnaires qui prennent les « fétiches » pour des idoles et blâment le Nègre d’adorer des bouts de bois, on ne peut pas dire que les Blancs ont fait beaucoup d’efforts pour comprendre l’expression plastique d’un continent qui après tout entretenait déjà des relations culturelles avec l’Asie alors que nos célèbres valeurs occidentales mijotaient encore sur les bûchers des sacrifices humains.

  Si l’on remarque d’autre part qu’on taxe rarement d’infantilisme des arts aussi étrangers à notre sensibilité que les arts de l’Orient, et que les véritables œuvres de l’instinct, celles des enfants et des fous, bénéficient généralement d’un préjugé favorable, il faut bien chercher une raison à cette innocence, à cette grossièreté, à ce « fétichisme » dont on pare si généreusement l’art africain pour en dissimuler la signification. Elle est simple : il fallait un alibi moral à l’esclavagisme et à la colonisation, et cet alibi ne pouvait être que celui d’une disgrâce naturelle du Nègre, être d’instinct, proche de la bête (bel animal, au mieux), juste bon à servir le Blanc. Il est difficile de faire la part du calcul et de l’aveuglement, mais la vérité est celle-ci : le Nègre n’était pas esclave parce qu’inférieur, il était inférieur parce qu’esclave. Et à l’appui de cet axiome qui lavait les consciences chrétiennes, tout ce qui témoignait d’une culture – différente certes et souvent choquante pour des Européens, mais cohérente et profonde – était nié ou défiguré. Et d’abord son art.

 

La préhistoire.

  Pourquoi y aurait-il eu régression, pourquoi un art aussi élaboré que celui qui s’affirme sur les grottes du Soudan ou du Cap aurait-il disparu sans laisser place à d’autres formes élaborées ? L’Europe inscrit fièrement les bisons d’Altamira en tête de son arbre généalogique. Ils sont cousins des antilopes de Rhodésie. Et c’est un bien troublant mystère que cette parenté des formes dans le demi-sommeil de l’humanité, cet horizon du temps où toutes les lignes semblent se confondre. Tout se passe comme si les arts se différenciaient d’autant plus que les échanges sont possibles, comme si la véritable universalité se situait en deçà des communications. Mais si les mêmes chaînons nous manquent, en Europe et en Afrique, nous pouvons du moins mettre sur le même plan de « majorité d’expression » les fresques de l’abri de Khotsa et l’art des Grands Royaumes comme nous y mettons Lascaux et les cathédrales.

  Encloses dans deux îlots, l’un au nord, qui va du Sahara à la Lybie, l’autre au sud, qui descend du Zambèze au Cap des Tempêtes, les peintures et les gravures rupestres nous apportent la première lueur d’une civilisation africaine. Parmi la plus grande variété d’âge et de style, entre le naturalisme et l’idéogramme en passant par toutes les nuances de la stylisation, elliptique, burlesque ou symbolique, dans tous les formats, de la miniature à la fresque, art de chasseurs au sud et à l’est (dynamique, descriptif, figuratif), art funéraire au nord et à l’ouest (contemplatif, transcendant), il s’agit toujours d’une civilisation magique. Le réalisme des sujets ne doit pas nous tromper. La seule contemplation de la nature ne mène pas inévitablement à la représenter, et l’art, principalement au sein d’une communauté primitive est d’abord action. On imagine mal un homme néolithique se mettant à une scène de chasse avec l’idée de faire un tableau de genre. Mais les mille animaux percés d’une flèche qu’on retrouve sur les rocs du Hoggar ou d’Orange témoignent plus vraisemblablement d’un mécanisme que nous retrouverons plus loin, par lequel le chasseur se délivre d’avance des conséquences de son acte, et accomplit le rite nécessaire pour que la mort qu’il apporte ne pèse pas plus lourd dans le monde, et que le sang qu’il répand ne se retourne pas contre lui. C’est déjà le caractère essentiel de l’art africain, où la représentation est toujours plus qu’elle-même, où la ressemblance n’a jamais le pas sur la signification.

 

La culture « nok ».

  Mais si la Préhistoire permet la confusion de l’art africain avec les autres dans une sorte de citoyenneté mondiale, le tenace préjugé antinègre reparaît dès qu’on affleure aux temps historiques. Il a son maître-mot : influence. C’est sous l’influence de l’Égypte que se perpétuerait la tradition pétroglyphique, c’est sous l’influence des Arabes que l’Afrique Occidentale s’organiserait en puissants royaumes, c’est sous l’influence des voyageurs européens que les sculpteurs d’Ifé et du Bénin élaboraient leur statuaire. Malheureusement, chaque nouvelle découverte apporte de nouvelles preuves de l’existence de très fortes traditions africaines indépendantes du Nil et préexistant à Mahomet et aux conquérants solitaires ou collectifs.

  C’est ainsi que dans les dix dernières années, on a pu mettre à jour, dans les mines d’étain, à la Nigéria, une collection d’objets et de figurines en terre cuite qu’on attribue aux cinq premiers siècles avant J.-C. Ces spécimens d’une culture de la vallée du Nok, tels que la tête trouvée à Jemaa et qui doit être le fragment d’une statue complète, ouvrent de nouveaux horizons aux études africaines. Ils contredisent en particulier la théorie selon laquelle la stylisation nègre serait la dégénérescence d’un art réaliste transmis par une civilisation supérieure. Et ceci nous amène au classicisme nègre, à Ifé.

 

Ifé.

  Car lorsqu’on remonte dans le temps, sur l’emplacement de ces Afriques plus ou moins anthropophages qu’on nous enseigne, le paysage change. Dès que les voyageurs sont délivrés des terreurs préconçues, ils vantent le luxe et la beauté des villes riveraines. S’ensuivent des expéditions qui rasent les villes et étouffent les arts. Ceux-ci refluent à l’intérieur, et en 1906 encore, Frobénius peut décrire « des villages dont les rues principales étaient, pendant des lieues, bordées des deux côtés par de quadruples rangées de palmiers, et dont les huttes étaient toutes des œuvres de tressage et de sculpture, les plus ravissantes qu’on puisse imaginer… Chaque gobelet, chaque pipe, chaque cuillère, un objet d’art digne de soutenir la comparaison avec les créations du style roman en Europe ».

  Mais la coupure est telle, entre cet âge et celui de l’Afrique colonisée, que nous ne pouvons guère imaginer à quoi ressemblaient les Grands Royaumes du XIIIe siècle. Entre l’impitoyable érosion du climat, de la végétation, des insectes, et les incendies des conquérants, l’histoire africaine disparaît. Des textes attestent l’existence de puissants états contemporains de Saint-Louis, de Jeanne d’Arc. Mais leur mode de vie et les données de leur art nous sont plus inconnus que ceux de Sumer ou de Babylone. Il nous reste les têtes d’Ifé, les plaques et les têtes du Bénin – il nous reste, en argile et en bronze, la monnaie de l’Histoire.

  On peut rêver à l’infini sur ces Apollons d’Ifé dont la sérénité et la noblesse contrastent avec les aspects plus vulgarisés de l’art nègre. La technique de la cire perdue qui les marque indique un contact méditerranéen. Mais une technique ne transporte pas obligatoirement un style dans ses bagages, et les têtes d’argile présentent les mêmes caractéristiques que les têtes de bronze. L’emploi de barbes et de cheveux postiches par-dessus ces visages rompt d’ailleurs avec toute notion de sculpture européenne. Enfin, des figurines abstraites et irréfutablement africaines de conception se mêlent, dans leur lieu d’origine comme dans leurs particularités de matière et de cuisson, aux têtes réalistes, ce qui rend bien hasardeuse l’hypothèse d’un « art d’importation ».

 

[…]

 

Les ancêtres.

Pourquoi alors un art qui sait intégrer la religion dans les objets les plus simples a-t-il à ce point besoin de statues anthropomorphes ? Nous n’en sommes plus à les prendre pour des dieux, même ces Christs inférieurs des obscures espérances d’Apollinaire. Il a fallu beaucoup de morgue et d’ignorance pour que les fils des mères qui usaient de leurs baisers les orteils des saints de pierre, n’aient vu dans la méditation d’un noir devant son « fétiche » que la plus grossière idolâtrie. En réalité, ces figures, d’une stylisation souvent hautement élégante, mènent bien à un usage religieux. Mais les intercesseurs ainsi représentés ne sont ni des dieux incarnés, ni des héros, ni des êtres privilégiés : ce sont des morts. Et les morts dans leur personnification la plus proche, celle des ancêtres.

  La mort en Afrique prend autant de formes et joue autant de rôles que dans toutes les mythologies. Mais rien de plus faux que d’en faire un facteur d’épouvante permanente, et d’imaginer un Nègre livré constamment au phénomène keyserlingien de la « peur originelle ». Encore moins d’expliquer par là certaines expressions des statues et des masques. Ce qui nous semble synonyme de peur, ou viser à la terreur dans un visage africain n’a vraisemblablement pas le même sens aux yeux d’un noir. Et des figures que nous imaginons conçues pour faire trembler déclenchent au contraire la jubilation et la bonne humeur. Nous y sommes plus proches du carnaval de Munich que des processions de Séville.

  Mais dans un univers à l’économie aussi strictement réglée, où la résonance est savamment maintenue entre l’au-delà et la vie quotidienne, la mort est quelque chose qu’on apprivoise, qu’on gouverne, dont on règle au moins les manifestations inévitables. Et c’est là que les ancêtres, déjà sujets de la mort, ont leur rôle d’intercession. Ils sont alliés de l’homme dans l’autre monde, la cinquième colonne de la vie. La plupart des statues, et particulièrement les admirables Fang au front bombé, aux yeux ourlés, dont l’huile protectrice jaillit avec la chaleur et dessine de fausses larmes, ou bien les Bakotas, papillons de métal, sont des gardiens de tombeaux. Sur un panier contenant les ossements de l’ancêtre, son portrait veille, et transmet à son descendant la protection et la sagesse des morts. Ces prétendues idoles sont en fait les instruments d’une conception extrêmement profonde de l’enracinement du présent dans le passé.

 

Protection et envoûtement.

  Donc, technique et non superstition. Intervention et non passivité. Dans tous les domaines, un peu plus d’attention et d’expérience détruit les préjugés du Blanc. Après avoir rejeté toute sorcellerie dans la mystification, le médecin blanc s’aperçoit qu’il a quelquefois profit à collaborer avec le guérisseur noir, et à assimiler ses traditions. Après avoir vu dans le tam-tam une sorte de code morse primitif, le musicien blanc découvre un jour que le tam-tam reproduit, non pas un simple rythme, mais le son des mots (qu’il est la radio, non le télégraphe) et que la musique nègre dans son ensemble demande en fait une oreille plus affinée que la musique européenne. De la différence de nature qui sépare le monde noir du monde blanc, il devient plus difficile de jour en jour de faire une différence de degré. Cette identité de la chose avec ce qu’elle représente, qui est le fond de l’art et de la mythologie africains, n’est-ce pas précisément ce que nous demandons à nos arts les plus vivants, le cinéma par exemple ? Il nous semble malaisé de bien ressentir le rôle d’une statue gardienne de case : le propriétaire sorti, elle défend la case contre les voleurs et fait son rapport, le soir, sur les événements de la journée. Interrogez maintenant le nègre, il conviendra facilement que la statue n’est pas un être vivant, que le bois ne parle pas. Donc il ment ? Essayez de lui expliquer en retour par quel phénomène vous avez vécu tel film, vous avez été tel personnage – fictif, pourtant, et dans un monde de toile… Gardienne de la maison, gardienne des vivants, la statue de protection prend ainsi d’autres formes que la gardienne d’ossements.

  Telle maternité congolaise protège la mère, donne la beauté à l’enfant. Telle boule à cornes, fruste et de matière pauvre, protège les récoltes. On la laisse la nuit dans les champs, parmi la terre craquelée, naphtaline du mauvais sort. Ou bien c’est une poupée au visage plat, et le symbole s’y combine avec le jeu. Ou bien elle trône sur une calebasse et s’entoure de coquillages. Ou encore son front, sa poitrine portent un miroir, et le sorcier y voit les morts dans le nouveau pays qu’ils habitent (quelquefois un village connu, où personne ne veut aller de peur de rencontrer ses propres morts). Quelquefois le mécanisme se renverse, l’arme défensive devient offensive, et c’est la statue d’envoûtement, couverte de clous. Chacune admirablement adaptée et réduite à son usage, ignorant le superflu, allant droit à un style de représentation qui n’est réaliste que par accident ou malentendu. Car il faut en finir avec cette notion naïve, d’un artiste primitif, qu’il soit nègre ou gothique, qui ne ferait que déformer un idéal naturaliste. Le Noir ne voit pas plus son semblable sous l’aspect d’un « fétiche » qu’il n’échoue à le reproduire dans ses véritables proportions. Comme l’a dit dans une formule frappante Henry Kahnweiler : « Le nègre ne représente pas ce qu’il voit, il représente ce qu’il sait ».

 

Le masque.   

 

  Ainsi des Masques. Calmes et presque asiatiques chez les M’Pongwé, bouffis et furieux chez les Bamoum, abstraits chez les Dogon, multiforme chez les Dan, mais parfois d’un réalisme extrêmement élaboré, masques striés, masques à cornes, planches percées de trous, visages délicatement modelés, la ressemblance qu’ils cherchent à capter est d’une autre dimension que la copie formelle. Quand un démon cherche la trace d’un mort, il est douteux qu’il passe par l’anthropométrie. La ressemblance qui le trompe est celle de la totalité de l’être.

  Chacun de ces masques, apporte, de l’homme qu’il incarne, la face éternelle, le hiéroglyphe, et en un mot – mais plus au sens scientifique qu’au sens occulte – le spectre. Car voici ce qui se passe après la mort. Le corps pourrit, et retourne à la terre. L’âme éternelle retrouve sa liberté. Mais aucun de ces deux éléments n’est aussi important que la force vitale. Ce troisième principe était l’élément dynamique de l’ensemble. Indestructible comme l’âme, mais personnalisé comme le corps, la mort le met dans un état de liberté dangereuse puisqu’il se trouve maintenant en surnombre, sans corps pour le recueillir, et de ce fait moteur de trouble et de tourment pour les vivants.

  Il importe donc de l’incarner ; de lui fournir un support concret, de boucher ce trou fait par la mort, de sauver les apparences. Ce sont ces apparences que reconstituent la présence et la danse des masques, leur jeu de chien ou de boxeur se battant avec son ombre, leurs rythmes et leurs cris.

  Ici, l’expression artistique se donne pour but d’annuler le travail de la mort, de nier la mort.

  Écrire, c’est tuer la mort, disait Jean Cocteau. Ce n’est pas par goût des comparaisons « modernes » que je souligne une fois de plus cet accord de la pensée africaine avec une pensée européenne. Mais contrairement à l’opinion courante, la poésie est la chose la plus traduisible qui soit. Si loin qu’elles soient l’une de l’autre dans leurs manifestations et leurs croyances, deux cultures peuvent se comprendre sur le plan de la fonction poétique. Ce que nos artistes, les cubistes, les futuristes, le Picasso de la période nègre, allaient chercher dans les premières sculptures africaines, était sans doute aux antipodes de leur véritable signification. Ils demandaient une leçon de liberté aux œuvres les plus rigoureuses et les plus utiles. Mais une fois dissipé ce malentendu (fécond), il n’est plus possible d’approcher l’art noir sans être saisi de respect. Un art qui est le garant d’un accord entre l’homme et me monde, c’est sans doute le plus haut but qu’il puisse s’assigner.

  Ceci dit, ce que nous en connaissons, à quelques pièces près, est vieux au mieux d’un siècle. La forêt et les termites ne pardonnent guère à un art du bois. Et aujourd’hui, nous ne pouvons plus observer d’activité réellement créatrice dans des peuples que notre présence détourne de leurs structures traditionnelles, influence par les formes et corrompt par l’esprit (les milliers de répliques de plus en plus dégradées des statues anciennes, où la forme perd petit à petit sa signification et jusqu’à sa matière, le coup de pinceau rapide remplaçant pour finir le lent travail du burin…).

  Entre ces deux néants, le gouffre d’un passé englouti par le temps et la survivance des formes mortes, ce que nous appelons l’art nègre, disséminé à son tour dans des musées et des collections qui en faussent l’éclairage, nous laisse sa déroutante et taciturne beauté. Et s’il est vrai que l’art est d’abord une réponse au défi de la Création par une création nouvelle, il est bien que la culture africaine ait apporté à son tour au visage de l’homme, après le gothique et l’asiatique, sa réponse la plus ambiguë et la plus forte au défi du monde et de la mort : son sourire.

-         Chris Marker


 * Extrait in : « L'Afrique noire » (Éditions Odé, 1952)

Masque Bamoum

Sculpture Nok

Tête Fang (Gabon)

Tête d'Ifé

Art rupestre des collines de Tsodilo (Botswana)