◙  Nuits blanches (Le notti bianchi, Luchino Visconti – 1957)

 

Genèse :

Présidèrent à la naissance de Le notti bianchi, l'aspiration, chez Luchino Visconti, à une fusion des genres (théâtre et cinéma) et des registres (réalisme et onirisme), mais aussi la volonté d'ouvrir des voies nouvelles, écartant désormais celles, anachroniques, du néoréalisme (on pourrait en  souligner le crépuscule à travers le drame de la prostituée incarnée par Clara Calamai, la Giovanna de l’ « Ossessione » de 1948). On souhaitait, par ailleurs, offrir à Marcello Mastroianni un rôle plus valorisant que celui d’éternel « chauffeur de taxi ».

L'objectif demeurait pourtant de réaliser un film dans un laps de temps raisonnable - moins de huit semaines -, et suivant un budget le moins coûteux possible. Si le premier pari fut tenu, le second le fut nettement moins : la scénariste fidèle de Luchino Visconti, Suso Cecchi d'Amico, confiait « avoir passé des mois de terreur noire » avec l'appréhension de finir avec les huissiers aux trousses. Luchino Visconti fit reconstituer son décor à Cinecittà : celui du quartier Venezia de la vieille Livourne où il voulut situer son action. Les effets de brouillard, plus ou moins dense, furent rendus, comme au théâtre, à l'aide de voiles de tulle de la plus belle qualité, donc fort dispendieuse. Quant à la photographie, elle revêtit pour le cinéaste italien une importance considérable et il la traita comme « un scénario ». Il déclara, à ce propos : « (il faut) que tout soit comme si c'était artificiel, faux ; mais quand on a l'impression que c'est faux, ça doit devenir comme si c'était vrai. » Visconti ajouta, plus tard : « Éviter de faire du théâtre au cinéma n'est pas une règle ; il suffit de repenser aux origines, à Méliès par exemple. »[1]

Séduit par l'actrice autrichienne Maria Schell, les « yeux les plus chers de l’histoire du cinéma » de l’époque, Luchino Visconti tenait absolument à elle pour le rôle de Natalia. Or, celle-ci, au faîte de sa gloire, exigea un cachet extrêmement élevé. Ce qui alourdit la facture d'un film qui, à l'origine, devait être économique. Maria Schell, accusée d'être parfois larmoyante, eut un jeu sobre et émouvant, et la qualité de prononciation et d'intonation de son italien, qu'elle affirmait avoir appris en quinze jours, fut proprement miraculeux. Étienne Chaumeton écrivit néanmoins : « Le personnage de Natalia, fort bien conçu par Visconti, est en partie gâché par les tics horripilants de Maria Schell. Elle s’est parfaitement assimilé l’esprit du personnage, les gestes qui lui ont été dictés, mais elle ne convainc pas. »[2]

Sandro Cassati nous informe : « Après un tour d’horizon des comédiens éventuellement disponibles et dont aucun ne semble trouver grâce aux yeux de Visconti, Jean Marais lui demande quel type d’acteur il cherche au juste. Visconti avoue timidement que c’est Marais lui-même qu’il verrait ou voudrait dans le rôle, mais qu’il n’a pas osé lui demander de peur d’essuyer un refus, le personnage n’apparaissant que peu à l’écran. Marais accepte bien volontiers arguant du fait qu’aucun rôle n’est mineur ou petit dans un film du grand Visconti. »[3] Cependant, ce personnage, qui demeurait chez Dostoïevski énigmatique – le fameux locataire du pavillon supérieur - le restera aussi chez Visconti, laissant peu de possibilités expressives à l’acteur français. Aussi, est-il paradoxal de lui reprocher, à la scène finale, d’être « un peu trop figé dans son attente. » (E. Chaumeton)

 

Adaptation :

                   Visconti et Suso Cecchi d’Amico ont apporté des modifications substantielles à l’œuvre de Fiodor Dostoïevski – une nouvelle d’une cinquantaine de pages, contée à la première personne par un narrateur dont on ignore le nom. En réalité, seule la jeune femme y est nommée. La Nastenka de l’écrivain russe devient une Natalia chez Visconti. De Saint-Pétersbourg, l’action se déplace, on l’a déjà dit, en Toscane, à Livourne, dans un cadre hivernal et dans le siècle contemporain. Alberto Lattuada en fit de même pour son « Manteau » d’après Nicolas Gogol. Une passerelle du vieux Livourne remplace le pont sur la Neva. Le film concentre le drame déjà extrêmement circonscrit : sur le plan temporel, les quatre nuits – Robert Bresson en conservera l’idée pour son propre film situé à Paris[4] – deviennent trois. Chez Dostoïevski, l’idée de songe opère pleinement : le narrateur n’a pas de vie concrète, et ce qu’il vient de vivre – l’unique bonheur auquel il ait pu goûter – n’est-il pas un rêve – quatre nuits de rêve ?  Les êtres décrits par Dostoïevski sont forcément insérés dans le cadre de leurs relations éphémères. À l’entour, rien n’y surgit, pas la moindre suggestion. Il s’agit seulement d’une histoire d’amour à deux voix. Le narrateur s’amourache d’une femme déjà aimante. L’unique personnage qui n’a pas à exprimer de l’amour c’est le fameux « locataire » – joué dans le film par Jean Marais – qui se contente d’être aimé.  À la fin, cet homme fébrilement attendu apparaît. C’est aussi la fin d’un rêve, celui du narrateur. Le récit décrit donc l’idylle tourmentée d’une jeune femme et, en écho, la montée inextinguible d’une passion, celle de l’auditeur/narrateur fatalement épris d’elle. À entendre le narrateur louer son interlocutrice, le lecteur aurait le loisir de retourner le compliment à l’endroit de celui-ci. Nastenka craint d’avoir « une estime exagérée » pour celui qu’elle aime. Le narrateur répond : « Cela signifie que vous l’aimez plus que tout au monde, et plus que vous-même. » Ainsi, à la conclusion, le narrateur et, grâce à un bref instant de bonheur, aimera pour toute une existence. Il aimera Nastenka plus que tout au monde, et plus que lui-même. À vrai dire, le narrateur ne cessera plus de rêver, mais au passé cette fois-là. L’histoire de Dostoïevski est très marquée par l’esprit d’un siècle romantique. Aussi, la transposition du cinéaste constitue-t-elle un défi personnel plus encore qu’une voie susceptible d’être suivie. Ici, le décalage s’accuse entre une intrigue aux ressorts foncièrement datés et le souci de la replacer dans le cadre d’une Italie d’après-guerre. En outre, le récit de Dostoïevski plaide, à notre sens, entièrement pour le théâtre. Cependant, on ne peut ignorer pour cela l’univers du romancier. Pour mettre en scène ce récit au théâtre, encore faut-il connaître parfaitement Dostoïevski. Laissons néanmoins le romancier russe de côté, voyons plutôt comment se présente l’œuvre du réalisateur. Visconti et son équipe technique – le photographe Giuseppe Rotunno, le costumier Piero Tosi, les décorateurs Mario Garbuglia et Maurizio Chiari, le compositeur Nino Rota – se livrent donc au jeu risqué des équilibristes. « Une incertitude entre la réalité et la fiction : une sorte de magie réaliste », ainsi s’exprimait Rotunno, à propos du film.

 

Critiques :

E. Chaumeton (« Positif » avril 1958)

« […] Afin d’éviter la monotonie, et certainement par souci de véracité, Visconti a vivifié cet unique lieu de rencontre (ndlr : le canal et la passerelle d’un faubourg de Livourne reconstituée) par de subtiles variations sur les thèmes de nuit, de la pluie, du vent, du brouillard et de la neige qui transforment les apparences. Le résultat est remarquable surtout dans les scènes de brume qui rappellent les merveilleux dessins en noir et blanc de Georges Seurat. Comme chez le peintre, on trouve un surnaturel songeur et hiérarchique mais seulement en de brefs instants ; très vite la vision devient réaliste et parfois même triviale, coexistant toujours avec un extrême raffinement. […]

 Rarement un cinéaste sut rendre sensible à un tel degré la présence – si fugitive soit-elle – des choses qui bougent : ici, le miroitement de l’eau, crée une auréole autour du visage de Natalia ; là, une lumière qui oscille tantôt éclaire, tantôt fait disparaître un escalier de pierre.

 On retrouve dans la conduite de l’action le même souci de perfection doublé d’une singulière souplesse, qui reste décidément la marque majeure du style viscontien. La plupart des séquences de la dernière nuit seraient à citer : le long travelling arrière de la promenade de Mario parmi la foule ; le jeu éblouissant de cache-cache avec la transparence des vitres ; la belle fille qui écrit « ciao » à l’envers sur la glace embuée d’une vitrine ; et surtout ce bal de quartier transformé en une véritable danse d’envoûtement érotique, se terminant sur des couples de têtes rapprochées. » [« Une souveraine aisance »]

 

G. Cesare Castello (« Punto » septembre 1957)

« […] La subtile fascination que dégage l’œuvre vient de cette mise en place, et aussi de la présence d’interprètes poétiquement inspirés, comme Mastroianni et surtout Maria Schell (au contraire, Jean Marais n’ajoute aucun rayonnement.) […] La transposition subie par l’intrigue nous semble discutable : je veux dire, non la transposition de lieu, mais celle de temps : un ton général d’un romantisme aussi exacerbé s’adapte mal au cadre moderne, et convenait mieux à la fin du XIXe siècle. Par ailleurs, et contrairement à ce qu’a cru pouvoir affirmer le réalisateur, les « Nuits blanches » peuvent difficilement ouvrir une voie nouvelle aux jeunes générations de réalisateurs : il s’agit en fait d’un exploit néo-romantique, isolé dans sa réalisation parfaitement composée. »

 

 

 



[1] Cf. la biographie de Visconti : « Les Feux de la passion » de Laurence Schifano (éd. Flammarion).

 

[2] In : Positif n° 28, avril 1958.

 

[3] S. Cassati : Jean Marais, une histoire vraie, City Éditions, 2013

 

[4] « Quatre nuits d’un rêveur » (1971)


 


 

 

Pays de production Italie ; France
Sortie en France 08 mai 1958
Procédé image 35 mm - NB
Durée 107 mn
Distributeur Tamasa Distribution (source : ADRC)
 
Réalisateur Luchino Visconti  
Assistant réalisateur Rinaldo Ricci  
Assistant réalisateur Albino Cocco  
Assistant réalisateur Fernando Cicero  
Auteur de l'oeuvre originale Fiodor Mikhaïlovitch Dostoïevski d'après le roman "Les Nuits blanches"
Adaptateur Suso Cecchi D'Amico  
Adaptateur Luchino Visconti  
Société de production Vides Cinematografica (Roma)  
Société de production Intermondia Films (Paris)  
Société de production CI.AS. - Cinematografica Associati (Roma)  
Producteur Franco Cristaldi  
Producteur Jean-Paul Guibert  
Directeur de production Pietro Notarianni  
Directeur de la photographie Giuseppe Rotunno  
Cadreur Silvano Ippoliti  
Ingénieur du son Vittorio Trentino  
Ingénieur du son Oscar Di Santo  
Compositeur de la musique originale Nino Rota  
Décorateur Mario Chiari  
Décorateur Mario Garbuglia  
Costumier Piero Tosi  
Maquilleur Alberto De Rossi  
Monteur Mario Serandrei  
Script

Wanda Tuzi

Gabriele Palmieri

 
Marcello Mastroianni (Mario)
Maria Schell (Natalia)
Jean Marais (le locataire)
Clara Calamai (la prostituée)
Marcella Rovena (la patronne de la pension)
Maria Zanoli (la domestique)
Elena Fancera (la caissière)
Dirk Sanders (le danseur)
Ferdinando Gerra (le père de famille)
Leonilde Montesi

(la mère de famille)

 

 

 

 

 

 

 

 

  • Lion d'argent, 1957 au Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica (Venezia)
  • Meilleur film, 1958 au Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay (Punta del Este)
  • Meilleur scénario, 1960 au Sant Jordi Awards
  • Meilleur réalisateur, 1960 au Sant Jordi Awards