≈ Hommage à Cecilia Mangini (1927-2021) : “Lo sguardo che cattura la verità”

 


 

 Née dans les Pouilles, à Mola di Bari, en 1927, Cecilia Mangini était la fille d’un petit entrepreneur ruiné par la crise économique et financière des années 1930. Sa mère était d’origine toscane. Aussi, émigrèrent-ils à Florence, en 1933. Toutefois, le père maintint régulièrement le contact et des relations commerciales avec son ancienne province. Tous les étés, la famille se rendait à Bari afin de participer à la Fiera del Levante (Foire du Levant), cela permettait de joindre plus convenablement les deux bouts. Ces séjours auront également permis à Cecilia d’expérimenter des formes de liberté et de créativité dans la demeure du grand-père paternel. Ici, et, contrairement à Florence, les différences de classe étaient nettement moins saillantes et la morale petite-bourgeoise moins oppressante. Bien qu’il ait participé à la Première Guerre mondiale, son père affirma ensuite des positions politiques pacifistes qui le conduisirent à se rapprocher des socialistes réformistes d’un Leonida Bissolati. Durant le ventennio fasciste, sans prendre parti ouvertement, il conserva ses distances à l’égard de la propagande des chemises noires et du régime mussolinien. Cecilia s’intéressait, dès ces années-là, à l’art photographique et au cinéma. Elle fréquentait déjà les ciné-clubs. À la fin des hostilités, elle eut la chance de suivre des études en Suisse, évitant ainsi les désagréments et les difficultés de l’après-guerre. Elle fit providentiellement la connaissance de Jean Renoir sur le tournage de « La Grande Illusion » ; c’est une révélation qui contribue à renforcer ses aspirations premières. Revenue à Florence, elle fréquente de nouveau les ciné-clubs et les plus grandes figures du néoréalisme et du cinéma européen. Elle s’installe en 1952 à Rome afin d’y travailler au sein de la Fédération nationale des ciné-clubs où elle rencontre le réalisateur Lino del Fra qui deviendra son mari et pour lequel elle collaborera au scénario de « All’armi siam fascisti » (1962) et de « Antonio Gramsci – I giorni del carcere », Grand prix au Festival de Locarno 1977. Elle travaille pour des revues de cinéma comme « Il Punto », « Cinema nuovo », « L’Eco del cinema » …En tant que photographe, elle recherche l’authenticité et non le pittoresque. Ses prises de vues étonnantes retraduisent la réalité italienne du Sud au Nord. À l’été, elle se rend avec Lino del Fra aux îles Éoliennes et doté d’une caméra Zeiss Super Ikonta 6X6 filme les conditions de vie et de travail des habitants de Lipari et Panarea.

 

• Les débuts de Cecilia Mangini dans la réalisation doivent être mis en relation avec une série de dispositions législatives favorables à la naissance et la production régulière de courts métrages documentaires. On ne peut, à ce titre, omettre l’action du producteur, aujourd’hui nonagénaire, Fulvio Lucisano. Ce dernier, à qui la Mostra de Venise a rendu un juste hommage en 2005, a consacré son existence au soutien d’un cinéma de la découverte, la découverte de réalités et de territoires méconnus. Cecilia Mangini s’inscrira dans cette perspective. De fait, si elle fut la première documentariste italienne, elle le sera également pour bien d’autres raisons. C’est le regard qui capte la vérité (« lo sguardo che cattura la verità”) parce qu’il saisit ce qui est unique (« acchiappa ciò che è unico ») et désembue les yeux et les esprits qui constitue, selon elle « le placenta du vrai cinéma, la réserve de talent, d’imagination, de fantaisie, de technique : tout ce qui fait le cinéma. »

 Cecilia commence à travailler avec son époux mais aussi avec Pier Paolo Pasolini qu’elle contacte le plus simplement qu’il soit. En 1958, elle réalise « Ignoti alla città » dont l’inspiration provient des « Ragazzi di vita ». On tient là une vision conforme à celle de l’écrivain ; sur un mode poétique mais désenchantée, Cecilia fait ressortir l’extrême précarité de la « périphérie », suggérant des déséquilibres et des inégalités fortement entretenus par une croissance économique destinée à enrichir quelques-uns au détriment de beaucoup d’autres. Le film se heurtera à l’hostilité des censeurs ; non sélectionné au festival de Venise, il provoquera, en revanche, une bataille parlementaire animée. Trois ans plus tard, c’est encore autour et avec l’œuvre de Pasolini qu’elle observe les ébats d’adolescents misérables de la banlieue romaine dans « La canta delle marane », d’une durée de 15 minutes. Tourné à Ponte Mammolo, à trois cents mètres de la première demeure de Pasolini, le film bénéficie de la musique du compositeur Egisto Macchi qui deviendra désormais un associé fidèle. Il nous est impossible ici de taire « Firenze di Pratolini » (1959), une ode à la Florence de l’écrivain Vasco Pratolini, non encore altérée par la marchandisation touristique : on y admire la typicité des tavernes et des boutiques, les bateliers de l’Arno et le résultat de leur pêche, le fameux lampredotto alla fiorentina.

 D’un point de vue historique, c’est indubitablement « Stendalì – Suonano ancora » [en dialecte local, stendalì signifie « ils jouent encore] (1959), dédié à la Grecia Salentina qui doit retenir une attention pérenne. Ici, subsiste une culture immémoriale, la trace d’une enclave linguistique, expression du greko, un dialecte dérivé du grec. Le document est encore un travail conçu sous l’inspiration de Pasolini. C’est une œuvre fascinante déployant le chant des pleureuses en noir (le texte des lamentations est interprété par Lilla Brignone), sous le décor des murs carparo, le calcaire indestructible des maisons et des édifices de la province de Lecce (Pouilles). La pierre de Lecce et son utilisation continuent, au fil du temps, d'être les remparts de la culture du Salento et de l'architecture elle-même, qui possède des personnalités telles que les architectes Giuseppe Zimbalo et Giuseppe Cino datant du XVIIe siècle. Le film pouvait surprendre car, il intervenait deux ans avant la sortie d’un ouvrage de l’ethnologue et historien des religions Ernesto de Martino (1908-1965) considéré, à présent, comme essentiel, « La terra del rimorso ». L’auteur s’était, par ailleurs, livré à l’étude de ce que l’on avait nommé le « tarentisme » (de la ville de Tarente, dans les Pouilles), une maladie terrible qui frappa la région entre le XVe et le XVIIe siècle et que l’on attribuait à la morsure d’une araignée, la veuve noire méditerranéenne. Au-delà, c’est plutôt à l’imaginaire, aux croyances et aux exorcismes liés à cette maladie que s’intéressa l’ethnologue. La danse tarentella plus exactement la pizzica, en constitue une manifestation dérivée et connaît à l’heure présente un regain d’intérêt. Le film de Cecilia Mangini nous la donne à voir.

Dans « Maria e i giorni », l’année suivante, la réalisatrice maintient vives ses sources paternelles. Elle filme non loin de la maison de son grand-père. Elle décrit le quotidien d’une ferme rurale : lieux de vie, objets de travail, coutumes, relations parentales, pratiques cultuelles, dialogue avec les esprits (« colloquio coi santi ») et magie du lutin gaguro qui agite le monde animal et le rend fou. La protagoniste principale est une vieille paysanne fière, médisante et infatigable. « Solitude, colère, superstition, avarice, étroitesse d’esprit : rien n’entrave le cours des jours de labeur. Née au travail, elle est comme la houe démodée, condamnée à la déchéance, mais encore prête à ouvrir la terre selon les besoins des hommes. » (« Religiosità e solitudine, ira e superstizione, avarizia, grettezza, rimpianto: non riescono a nascondere la presenza dei suoi giorni operosi. Nata al lavoro, va alla fatica di sempre come la vecchia zappa, condannata a cadere in disuso ma che ancora sa aprire la terra per il bisogno degli uomini”.)

  

 

 • À l’orée des années 1960, Cecilia Mangini s’implique auprès de son mari et de l’historien du cinéma Lino Micciché, dans un film politique militant, « All’armi siam fascisti ! » [voir film plus bas] qui s’appuie sur des textes écrits par Franco Fortini, avec l’aide d’images d’archives et les voix off de Giancarlo Sbragia, Emilio Cigoli et Nando Gazzolo. Sont retracés l’ascension, le déclin et la chute du régime fasciste, puis sa renaissance à l’ère républicaine avec le soutien non dissimulé du pouvoir démocrate-chrétien. Sont mis en évidence la duplicité du gouvernement dirigé par Fernando Tambroni, parvenu au pouvoir grâce aux voix du MSI néofasciste et qui, en juin 1960, réprimera des manifestations destinées à protester contre la tenue d’un Congrès MSI à Gênes, ville emblématique de la Résistance. Le film est le fruit d’une commande du Parti socialiste. Toutefois, les auteurs ignorent les « prudences » du commanditaire et lui confèrent un caractère nettement marxiste, qui plus est critique à l’endroit du communisme soviétique. "Questo film non vuole persuadere nessuno, vuole dire soltanto che noi siamo i figli degli eventi riassunti, ma siamo anche i responsabili del presente: in ogni momento, in ogni scelta, in ogni silenzio come in ogni parola, ciascuno di noi decide il senso della propria vita e quella altrui", dit le texte de Franco Fortini.Présenté à la Mostra de Venise, le film doit affronter la censure ministérielle qui retarde sa sortie. Le succès public est alors sensationnel et la critique plutôt approbatrice. « La Stampa » en retient la « sincérité, la rigueur, la capacité d’enseignement et d’avertissement ». Proches du PCI, les auteurs d’« All’armi siam fascisti ! » travaillent bientôt sur un autre projet « La Statue de Staline ». Le contexte y est néanmoins peu favorable. Les auteurs finissent par ne pas endosser la paternité d’une œuvre écourtée et amoindrie par des concessions propres à assurer sa sortie américaine. Le film désigné sous le titre « Le Procès de Staline » ne sera qu’accrédité au nom du producteur Lucisano et du monteur Renato May.

 Au cours de ces mêmes années, la réalisatrice tente de capter également les motifs émergents d’une société italienne en pleine mutation. « Divino Amore » (1961) dresse le constat d’une religiosité populaire toujours en éveil, attachée à des rites anciens qu’elle véhiculerait selon des formes inédites et dans des lieux effacés de la mémoire. Ainsi de l’église, sise au début de la campagne romaine, la Madonna del Divino Amore, quasiment disparue sous les bombardements de la fin de la guerre.  Dans le moyen métrage « Essere donne » (1964), commande électorale du PCI, Cecilia Mangini brosse un panorama de la condition féminine en Italie que ce soit à travers l’image véhiculée par la presse autour des premières divas et des actrices de renom jusqu’à celle plus authentique des femmes du quotidien : jeunes ou moins jeunes ; ménagères, ouvrières ou employées ; travaillant sur leur terre d’origine ou émigrées en d’autres contrées. Les thèmes de la lutte pour des conditions de travail décentes et des salaires équitables se conjuguent avec la revendication de crèches communales qui sachent respecter les horaires des mères travailleuses. Le film obtient un prix au festival du documentaire de Leipzig, mais il ne reçoit guère l’assentiment des autorités italiennes gouvernementales. Sa distribution est donc limitée.

« Felice Natale » (« Joyeux Noël ») en 1965 est une œuvre sarcastique, brillante et colorée qui moque la frénésie consumériste des veilles de fêtes. Ce sont les illusions et les supercheries du benessere, savamment entretenues par les décideurs économiques, qui y sont pointées avec humour et dérision. On en retrouve les ingrédients dans « Tommaso » (1967), récit d’un rural qui rêve d’entrer au complexe de Brindisi à seule fin de satisfaire un de ses fantasmes, l’achat d’une moto rutilante et performante. La réalisatrice avait auparavant décrit le phénomène d’industrialisation imposée au Mezzogiorno avec « Brindisi’65 », placé dans le cadre de l’usine pétrochimique Monteshell de Brindisi. Que reste-t-il de la farouche énergie du bracciante ? Son extinction est amorcée là et la distance s’accusera toujours plus, désespérément irrécupérable.

 Les attentions de Cecilia Mangini s’adressent, en outre, aux difficultés économiques et à la misère sociale de la ville italienne qui, plus que d’autres, paie le prix de la guerre froide (« O Trieste de mon cœur », 1964), au sujet controversé de l’euthanasie (« La scelta », 1967), au professionnalisme dans le sport comme instrument d’émancipation économique (« Pugili a Brugherio », épisode du reportage en deux épisodes pour la RAI Domani Vincerò, 1969 : remarquable aussi l’autre épisode sur l’Italsider à Tarente), à un système éducatif dangereusement menacé par l’homologation sociale (« La briglia sul collo», 1972).
Mais aux œuvres signées à la première personne s’accompagne une collaboration aussi intense que celles accréditées à son mari Lino. L’œuvre de Cecilia Mangini est en effet inextricablement mêlée à celle de Lino del Fra qu’il est difficile de les disjoindre.

 

Nous avons signalé plus haut la collaboration scénaristique de Cecilia Mangini à deux réalisations de Lino del Fra. La première a été dûment évoquée. En 1977, un film tourné avec Riccardo Cucciolla dans le rôle-titre se veut être une reconstitution des années de prison du dirigeant communiste Antonio Gramsci (I giorni del carcere). On aimerait revoir ce film mal reçu par l’appareil directionnel du PCI contemporain mais aussi objet de désappointement pour la critique. En revanche, Cecilia a travaillé avec Lino del Fra au scénario d’un excellent film sur la période fasciste, La villegiatura (1973) réalisé par Marco Leto, avec Adalberto Maria Merli et Adolfo Celi. Le film a été tourné sur l'île de Ventotene, au large de la Campanie. Ce fut un lieu important de résidence forcée (confino) sous Mussolini. Cette œuvre mériterait d’être rediffusée en France et éditée en DVD. Elle ferait justice des allégations mensongères d’un certain Silvio Berlusconi (« Mussolini n’a jamais tué personne. Il envoyait des gens passer des vacances en relégation. »)

 

 Après avoir signé avec son mari « Comizi d'amore '80 » (1983), un rapport en trois parties sur la sexualité entre Italiens, commandé par RAI, dix-huit ans après l'enquête similaire menée par Pasolini, Cecilia Mangini observe une longue pause, en partie due à la fermeture progressive des espaces du cinéma documentaire en Italie, "qui est devenu anorexique jusqu'à ce qu'il disparaisse".

 En 2009, la figure et le travail de Cecilia Mangini ont été repris au Festival NodoDoc de Trieste. Depuis 2012, elle est membre du comité de consultation et de représentation du périodique Diari di Cineclub.

Le silence créatif n'a été interrompu qu'en 2012 lorsque, dans un contexte de vitalité renouvelée pour les documentaires, avec Mariangela Barbanente, son élève native elle aussi de Mola di Bari, Cecilia Mangini renoue avec le documentaire « In viaggio con Cecilia » : un parcours automobile désenchanté dans les contradictions (et les ravages) des Pouilles où les chants des pleureuses ont cédé la place à un développement qui n'a pas apporté le progrès, pour reprendre la célèbre antinomie Pasolini. Les Pouilles deviennent ainsi un prétexte pour raconter une Italie dans laquelle la naïveté picaresque des citadins d'autrefois a été remplacée par l'apathie nocturne d’une jeunesse qui n'attend rien de l'avenir car, comme le dit l'un des interviewés, "Je ne suis pas informé". « Tu m’excuses, mais pourquoi? Qui te l’empêche ?", répond, piquée, la réalisatrice.

Le 21 septembre 2017, l'exposition photographique Isole, un voyage photographique à Lipari et Panarea a été inaugurée au Musée du Costume de Nuoro.

Le 28 novembre 2020, l'association National Cinema Museum lui décerne le prix Maria Adriana Prolo et lui dédie un numéro spécial de Mondo Niovo, le magazine de l'association dirigé par Caterina Taricano.

Cecilia Mangini est décédée à Rome ce 21 janvier 2021 à l’âge de 93 ans.

 

[Traduit et inspiré du Wikipedia italien].

 

 

 


 

   

 

 

 

 

Ignoti alla città

Stendali - Suonano ancora

La villegiatura (1973)

All'armi siam fascisti (1962)