Micheline Presle :

L'Amour d'une femme (1953, Jean Grémillon)...

et l'amour du métier


 

 

  • « Les transformations sociales ont engendré des rapports nouveaux entre les êtres humains et partant de nouvelles conceptions morales [...] La femme n'a pas encore mis ses conceptions morales en harmonie avec les nouveaux rapports sociaux. Son code de valeurs colle encore aux conceptions qu'a engendrées la situation sociale antérieure. »
  • (Clara Zetkin : L'Etudiant et la femme, 1899).

 

  • « Qui voit Ouessant voit son sang/ Qui voit Molène oublie sa peine/ Qui voit Sein n'a plus peur du lendemain/ Qui voit le Fromveur entrevoit le bonheur »
  • (Nolwenn Leroy, chanson Je ne serai jamais ta Parisienne).

 

 


 

 Jean Grémillon (1901-1959) avait l'âme musicienne. Son cinéma en constitue un magnifique reflet. L'Amour d'une femme, son dernier long métrage, confirme cette prédisposition. La musique de cet ultime opus fut d'ailleurs écrite par Henri Dutilleux, un de nos meilleurs compositeurs. Grémillon, contre l'avis de son père qui le destinait à une carrière d'ingénieur à la SNCF, fit d'abord des études musicales et devint violoniste. Une rencontre avec l'opérateur Georges Périnal modifiera le cours de sa vie. Introduit dans les studios de cinéma, il commence par réaliser, à partir de 1923, de remarquables documentaires dans lesquels on pressent une affinité profonde pour le monde du travail et de la mécanique, très largement explicable par le milieu social dont il est issu. Dès cette époque, le cinéaste était parvenu à définir un style original, à la croisée du document et du poème. Natif de Bayeux, située à quelques kilomètres de la Manche et première ville libérée par le Débarquement, la mer constituera, dans son œuvre, un puissant vecteur d'inspiration. Son deuxième long métrage, Gardiens de phare (1929), tourné à Saint-Guénolé (Penmarch), en pays bigouden - les parents du réalisateur étaient d'origine bretonne -, lui vaut les louanges du futur cinéaste Marcel Carné. Ce dernier écrit, en effet : « Grémillon est un véritable amant de la mer. Il ne se contente pas de conduire une action violente, rapide, sans défaillance, le phare est pour lui un sujet d'admiration. De cette merveille il examine tous les rouages sous l'aspect le plus imprévu, s'intéresse aux effets d'ombres et de lumières. [...]  (Ceux-ci) ont la suavité d'une image de Man Ray. » (in : Cinéma 61). Basé sur un scénario de Jacques Feyder, le film surprend par la fusion réussie - déjà ! - entre le déchaînement des éléments naturels (la tempête) et le paroxysme dramatique dans lequel se débattent un père et son fils. Plus tard, en pleine période de l'Occupation, Grémillon situera le célèbre Remorques d'après Roger Vercel en Bretagne. D’abord adapté par le romancier lui-même en collaboration avec Charles Spaak et André Cayatte, le film sera finalement scénarisé par Jacques Prévert. Remorques puisait son inspiration de faits réels : l’échouage d’un vapeur danois sur la grève de Biliog Vraz en île de Sein. Pourtant, les événements de la Guerre amputeront le film d'une partie très réaliste, celui de la tempête. Ce qui est forcément dommageable puisque cet épisode constitue la partie la plus importante du roman, environ 125 pages. En second lieu, comme le rappelle Barthélémy Amengual, chez Grémillon, la mer est plus qu' « un lieu dramatique, elle est l'expression physique - même lorsqu'elle n'apparaît pas - de la continuité du monde réel. » Une approche authentique aurait renforcé la puissance suggestive du film. Grémillon avait, selon cette optique, un point de vue d'une grande lucidité. N'écrivait-il pas : « Or, tout film peut se ramener à un film documentaire. Documentaire d'états psychologiques dans la plupart des cas, documentaire du subconscient dans certains cas particuliers » ?

Grémillon cherche donc à transcender la réalité. A partir d'elle et non en-dehors d'elle. On doit comprendre ainsi un certain nombre de difficultés qu'il dut affronter et qui lui valurent le qualificatif de « cinéaste maudit ». Paradoxalement, ses plus belles réussites datent de l'Occupation : Remorques (1939-41), Lumière d'été (1942) et l'absolu chef-d’œuvre Le Ciel est à vous (1943). Pourtant, le cinéaste ne se privait pas de critiquer le climat artistique environnant. Georges Sadoul juge qu'au cours de cette période sombre de notre pays, « Grémillon parvint au tout premier rang. Tandis que d'autres, pour fuir les signes de la Propagandastaffel, se réfugiaient dans la féérie ou les intrigues policières, il eut, presque seul, le courage d'attaquer, sous de transparentes métaphores, la conception vichyssoise ou de glorifier avec force et simplicité l'héroïsme français. » Et de citer les deux derniers films évoqués précédemment. Après-Guerre, Grémillon fut naturellement un des meilleurs réalisateurs de la Libération (Le Six juin à l'aube, 1945), parmi les plus actifs et les plus engagés. Il ressent la volonté, non d'abandonner totalement la fiction, mais de l'inscrire dans l'Histoire. Le Massacre des Innocents (1946) et Le Printemps de la liberté (1947) demeureront, hélas, à l'état de projet. En 1948, le retour de Grémillon vers des horizons bretons relève de l'occasionnel et l'on saisit pourquoi Pattes blanches, malgré de belles qualités, est un compromis boiteux. L'univers de Jean Anouilh, à l'origine du scénario, est foncièrement différent de celui du cinéaste. « Pattes blanches donne l'impression d'être le lieu d'un conflit constant entre celui qui a écrit l'histoire et celui qui est chargé de la réaliser », note Jacques Bonneau (in : Cinéma 81).

En revanche, L'Amour d'une femme réconcilie le cinéaste avec lui-même. Certes, on peut regretter qu'un style d'écriture très datée - les scénaristes sont René Wheeler et René Fallet - et les aléas d'une coproduction franco-italienne ait pu diminuer l'ampleur d'un récit aux implications hardies. On a justement considéré, ici et là, que l'histoire d'une femme, le docteur Marie Prieur (Micheline Presle), luttant pour être acceptée professionnellement dans un contexte plutôt traditionnaliste et fermé aux influences extérieures, pouvait être anticipatrice d'œuvres franchement féministes. Mais si nous avons jugé utile de rappeler plus haut certains traits caractéristiques de l'artiste Grémillon, c'est parce que nous ne voulions pas que le film soit limité à ces données, aussi importantes soient-elles. L'héroïne de cette œuvre a, par ailleurs, quelque antécédent chez notre cinéaste : Thérèse Gauthier (Madeleine Renaud), l'aviatrice du Ciel est à vous, est une parente de Marie Prieur/M. Presle, l'une de ces femmes qui commencent à entrer et perturber le jeu dans un univers jusqu'ici exclusivement masculin.  

 Grémillon, homme aux fortes convictions, n'entre pourtant pas dans un film à caractère sociologique. Il en détecte d'emblée les désavantages. Il préfère, et son œuvre en porte témoignage, enraciner son histoire concrètement, à travers des personnages, des destinées et un environnement régional particulier. Ce n'est pas le discours qui crée le récit, mais au contraire une aventure humaine sobrement et intelligemment construite qui détermine de riches significations. Au demeurant, si l'on décrète le film moderne, on aurait, cependant, tort de croire qu'il fasse table rase du passé. C'est évidemment là où L'Amour d'une femme conquiert les cœurs : il exprime des paradoxes conscients et inconscients tout à la fois, aspirations confuses entre tradition et modernité. S'agissant de conquête des cœurs, il n'y est pas uniquement question de l'amour d'un homme. Et face aux choix d'une femme, adversité, contradictions et affrontements se déploient avec une âpreté auxquels les éléments naturels paraissent rendre un saisissant écho. Le canot de sauvetage sur lequel est embarqué Marie, sous la pluie, au milieu de la brume et des remous de l'Ouessant, face au phare de la Jument, en constitue peut-être le symbole. En cette mer d'Iroise déchaînée, signalée par le diaphone du Créach, Marie doit sauver coûte que coûte un homme immobilisé par une appendicite aiguë (67e min.) Le même homme (Marc Cassot) qui, mécontent d'une consultation destinée à soigner une jeune fille, prétendait qu'on finirait par « dresser » la doctoresse aux conceptions intransigeantes. Au terme d'une opération à vif réussie, Marie ralliera l'estime et l'admiration des habitants. Si l'on peut savourer la victoire d'une femme, on doit aussi s'interroger sur la valeur profonde d'une vocation. C'est, tout au plus, une réflexion sur la grandeur d'un métier qui nous est transmise ici.  On notera la manière dont Grémillon et son opérateur - Louis Page - filment les comportements, empreints de sang-froid, d'esprit de décision et de fermeté, ainsi que la gestuelle inhérentes à la profession. Marie n'est pas uniquement une brillante diplômée, à la mémoire infaillible - ce que croyait pouvoir louer André Lorenzi (Massimo Girotti), l'architecte italien dont elle s'est épris. C'est une praticienne sûre et méthodique et, c'est forcément ainsi qu'elle obtient l'adhésion des pêcheurs et marins de l'Ouessant, hommes de labeur et de peine, désormais acquis et enthousiastes. On remarquera, toutefois, qu'à l'opposé de la sympathie croissante que les gens du bourg éprouvent à l'égard de Marie, un décalage sensible - autant physique que psychologique - entre André et Marie apparaît de plus en plus distinctement. Les rapports amoureux semblent alors éclipsés par la progression personnelle et professionnelle de Marie. La dissociation est plus nette ici que dans la séquence champêtre idyllique dans laquelle Marie découvre - à sa grande déception - les conceptions étriquées d'André (« Une femme fait son métier en attendant un homme », ose-t-il lui dire.)

 Mais il se trouve que, de l'autre côté du bourg de Lampaul, s'y déroule un drame : l'institutrice Germaine Leblanc (Gaby Morlay), prise d'un malaise, se meurt. Or, plus tard (environ 54e min.), une des séquences les plus bouleversantes du film et dont l'importance est capitale parce qu'elle sous-tend la conclusion du film  - , Marie, au chevet de l'enseignante décédée, éprouve le besoin d'être seule, de se recueillir afin d'exprimer un chagrin irrépressible. On ne nous montre plus la défunte, mais, en plan rapproché, Marie en larmes, et l'effet que cet adieu prématuré produit sur son âme. Au cours de cet épisode, le thème musical d'Henri Dutilleux apparaît pour la première fois, « sur la pointe des pieds » mais dans toute sa clarté. Thème secret, mystérieux et empreint de douce résignation. Marie tourne son visage vers la droite : on y voit au mur une photographie de la première classe de Germaine, la caméra effectue un travelling arrière significatif... puis un autre, latéral, nous ramène vers la salle de classes. Que peut donc ressentir Marie à cet instant-là ? Un sentiment d'impuissance face à la fatalité du destin ou, à travers le parcours de Germaine, la solitude d'une femme qui n'aura pas vécu les bonheurs du couple et pour laquelle l'éducation des enfants fut  un sacerdoce plutôt qu'une récompense ? Comment cette existence, celle de Germaine, et l'ingratitude à laquelle celle-ci s'expose ne pourraient-elles pas concerner Marie ? Il est normal qu'à cette étape du récit, Marie, effrayée, semble vouloir, sans sourciller, exaucer le vœu d'André : celui d'être une épouse modèle. Mais, la passion du métier et d'un métier exercé en une contrée, si étrange et si fascinante, où les notions de solidarité et de fidélité ne sont pas lettres mortes, finira encore par l'emporter. André n'est pas aveugle et s'il aime Marie par-dessus-tout, il perçoit bien ce qu'il risque de commettre : détruire le bonheur de Marie. Clairvoyant, il décide de sacrifier cette passion par amour. On saura gré au réalisateur de n'avoir pas versé dans un manichéisme trop facile. André n'est sans doute pas très courageux socialement, mais il n'est pas stupide : « Je ne rencontrerai peut-être jamais une fille comme Marie, mais elle est ce qu'elle est, et je ne m'en sens pas le droit d'en faire autre chose », clame-t-il. C'est pourtant Marie qui espère encore : le briquet d'André, au creux de ses mains, elle croit pouvoir rallumer les feux de l'amour. Mais, l'objet n'a plus qu'une valeur symbolique, témoignage d'une passion authentique et, cependant, impossible. Et la porte qu'ouvre Marie n'accueille point André, mais la nouvelle institutrice. Débarquée, avec son fiancé, en cette île sauvage et solitaire, la jeune enseignante se confie : « C'est drôle, la vie. Lorsque j'ai rencontré Maurice, j'avais un chagrin d'amour. Cela n'a pas marché. C'est peut-être une chance finalement... », confesse-t-elle. Troublée, émue jusqu'aux larmes, Marie croit entendre sa propre histoire. Surgit alors le thème musical d'Henri Dutilleux... Conclusion sublime d'un film qu'il faudrait honorer grandement, hommage conjugué à une actrice supérieure (Micheline Presle) et à un réalisateur au génie visionnaire.

MiSha 


 

L'Amour d'une femme. France/Italie. 1953. Production : Pierre Gérin, Film Costellazione Produzione. Réalisation : Jean Grémillon. Scénario : René Wheeler, J. Grémillon, René Fallet. Photographie :  Louis Page. Montage : Marguerite Renoir, L. Hautecoeur. Musique : Henri Dutilleux. Décors et maquettes : Robert Clavel. Costumes : Pierre Balmain. Interprétation : Micheline Presle (Marie Prieur), Massimo Girotti (André Lorenzi), Gaby Morlay (l'institutrice), Paolo Stoppa (le curé), Julien Carette (Le Quellec), Roland Lesaffre (Yves), Yvette Etiévant (Fernande), Marc Cassot (Marcel), Marius David (Lulu). Durée : 104 mn. Noir et blanc. Tournage : 8 mai/12 juillet 1953 - île d'Ouessant, studios de Billancourt. Date de sortie en France : 28 avril 1954 en salles. 

 

 


 

Entretien Bernard Chardère-Jean Grémillon [Positif, n° 10,  année 1954]

 

Q :Quelle est la genèse de L’Amour d’une femme ?

J. Grémillon : Disons qu’il y a trois choses :

- Une idée générale : que les destins féminins sont extrêmement liés aux couches sociales ; et leur solitude : le nombre de femmes seules est très élevée.

-Un exemple personnel, une amie de ma famille à qui est arrivée une histoire sentimentale brisant sa vie avant même d’être commencée.

- Un producteur à qui je proposais un thème de film médiéval en couleurs : il préférait un sujet moderne sur la condition sociale de la femme !

- Ajoutez à cela mon amour, ma passion pour la Bretagne, le Finistère, et Ouessant en particulier. Ouessant figure dans le film non pas comme un cadre pittoresque, mais comme élément dramatique : c’est le lieu solitaire isolé requis par l’action.

Q : Sur les conditions de réalisation et le tournage proprement dit ?

J.G. […]  Sur quatre semaines de séjour, nous n’avons eu que trois jours de pluie, mais beaucoup de brume, et surtout une lumière très variable, mobile à l’extrême. Alors il a fallu fragmenter les scènes, tourner le début d’une séquence un jour, le milieu quelques jours après et la fin plus tard.

Q. : Malgré tout, les images sont très belles, les extérieurs vastes et nets.

J.G. Évidemment,Louis Page (le chef-opérateur) a fait un excellent travail. […] Il me faut répondre à un grief qu’on a déjà fait au film : un enterrement, trop de scènes religieuses… C’est que Ouessant est une île de veuves, une île où pèse le perpétuel poids de la mort – qui est d’ailleurs une dimension supplémentaire : il importait de le faire peser sur le destin des enfants.

Q. : Il me semble, malgré cet incontestable… sévérité dans la mise en scène, que le film doit intéresser le public par la gravité du cas soulevé ; la possibilité pour une femme de faire coexister son amour et un métier ; c’est un problème important. Pourrais-je vous demander ce que vous pensez vous-même de ce problème ?

J.G.  Vous savez, je ne veux guère juger mes personnages, je les laisse vivre… mais en bref, il me semble que Marie a très bien agi, elle essaye de combiner sa vocation – qui lui apporte force, joie, sérénité – et son amour. André, lui, préfère une femme sans métier, qui ne puisse trouver le bonheur ailleurs qu’en lui, une femme-objet… J’écris un roman à partir du film […] où je développe les personnages et les situations plus profondément que je pouvais le faire dans le film. En résumé, je crois que Marie est ouverte au monde, André, au contraire, est fermé, replié sur lui-même. […]

Q. : Oui, c’est bien une impression d’incompatibilité morale que laisse le film. Mais vous y êtes tellement objectif, faisant exploser librement leurs raisons les deux protagonistes, que je me demande si une part du public ne prendra pas parti un peu vite, et peut-être contre votre pensée ?

J.G. Il faut bien courir le risque. Il ne faut rien orienter à priori, chacun joue son jeu à fond, et tour à tour toutes ses chances. Mais je crois avoir évité les dialogues d’idées. La plus longue scène, celle de la rupture, dure dix minutes ; il y avait des arguments indispensables à exposer, et il fallait réunir les thèmes, comme à la fin d’une fugue…

[…] Par le sujet comme dans son style, c’est un film cornélien.

 

 


 

Le sang-froid du docteur Marie Prieur (Micheline Presle)

L'émotion de Marie Prieur face à la mort de l'institutrice Germaine Leblanc (Gaby Morlay)...