Gentleman Jim (E.-U., 1942 – Raoul Walsh)

 


 

Liminaire

 Un employé de banque de condition modeste devient progressivement un champion de boxe et conquiert le cœur de la fille du principal actionnaire de la société où il était employé.

 


 

 Gentleman Jim, sorti sur les écrans américains en novembre 1942, constitue pour beaucoup de cinéphiles et de réalisateurs une référence de film sur la boxe. La présence au générique de deux très grands noms du cinéma hollywoodien n'y est certes pas pour rien : la collaboration Raoul Walsh/Errol Flynn nous vaudra, par ailleurs, d'autres fabuleux moments. Sur le plan strictement historique, le film s'inspire de la véritable histoire d'une des légendes de la boxe anglaise, l'initiateur pourrait-on dire à propos de James John Corbett (1866-1933) qui gagna son premier grand combat en suivant les seize règles édictées, en 1865, par le marquis de Queensberry. Le marquis mettait, pour sa part, l'accent sur les qualités d'agilité, d'esquive et de souplesse plutôt que sur ceux de la force, de la puissance voire du courage physique. Or, Corbett fut précisément, de ce point de vue, un exemple remarquable de ce dont rêvait Queensberry. Homme polyvalent - il avait étudié et fait du théâtre -, Corbett n'avait pas le profil de beaucoup de ses confrères. Il remportait ses victoires sans haine et avec élégance. Le contraire d'une brute. Et cela aussi était nouveau. L'intérêt de Gentleman Jim réside dans le fait qu'il s'appuie sur la biographie du boxeur lui-même, The Roar of the Crowd (La Clameur de la foule), écrite et publiée en 1924 dans The Saturday Evening Post. L'auteur de l'adaptation scénaristique n'est autre qu'Horace McCoy (1897-1955), illustre auteur de romans noirs (They Shoot Horses Don't They ? No Pockets in a Shroud).

Les raisons pour lesquelles Raoul Walsh, un des chantres de la période classique hollywoodienne, choisit de mettre en scène l'histoire du boxeur Corbett ont été analysées dans diverses publications. Ce protagoniste entrait en connivence profonde avec la vision et le caractère du cinéaste, homme aux différentes facettes et dont l'œuvre abondante - une centaine de films, du muet au parlant -, riche et multiforme impressionne les cinéphiles les plus aguerris. En outre, Walsh, un des cinq grands réalisateurs hollywoodiens atteints de monophtalmie (avec John Ford, Nicholas Ray, André De Toth, Fritz Lang), eut enfin la chance de pouvoir disposer de l'acteur idoine, à savoir Errol Flynn. Gentleman Jim est, en réalité, leur troisième film commun après deux autres réalisations très remarquées, La Charge fantastique/They Died With Their Boots on (1941) et Sabotage à Berlin/Desperate Journey (1942). Lassé par la tyrannique direction de Michael Curtiz - douze films tournés avec lui -, Errol Flynn inaugure un cycle avec Raoul Walsh. Ce dernier saura susciter chez l'acteur australien des compositions plus troubles et plus ambiguës, plus drôles aussi.

S'agissant de Gentleman Jim, Walsh nous propose un personnage haut en couleurs : ambitieux, au point d'être culotté, ne manquant jamais de toupet, le Jim Corbett d'Errol Flynn incarne un certain type de héros typiquement américain pour lequel, au pays de la liberté (sic), « everything is possible », y compris pour ceux que la chance aura desservi. Dans cet esprit, les situations comiques ne sont guère absentes : les bagarres incessantes des frères Corbett, le combat dans l'eau où les protagonistes finissent à la mer, les beuveries loufoques dans les bars de San Francisco etc. Rarement, ou peut-être jamais, un film sur la boxe n'aura donné lieu à un tel mélange des genres... et, de surcroît, aussi réussi. On peut donc comprendre la réaction de John Huston, auteur, en 1971, d'un pathétique Fat City, version sur le monde de la boxe aux antipodes de celui de Walsh et, pourtant, réalisateur aussi aventureux et pittoresque que ce dernier, affirmant que s'il y avait un film qu'il n'oublierait jamais ce serait Gentleman Jim. Huston tournera lui-même, en 1958, The Roots of Heaven d'après Romain Gary, avec Errol Flynn. De l'acteur, il dira ceci : « C'était un homme admirable. Il savait qu'il était en train de mourir et s'en moquait. La nuit, souvent, il restait éveillé, une bouteille de vodka à la main, et on parlait. Il buvait une bouteille par soirée, et dès qu'il y avait le moindre retard, il se saoulait à mort et il fallait des drogues pour le remettre à pied. C'était un homme très émouvant et un acteur très sous-estimé. » Un tel constat prouve, à quel point, le Corbett de Walsh, aimant et brûlant la vie par les deux bouts, doué d'une énergie positive et armé d'une volonté de réussir sans limites avait trouvé en Errol son interprète idéal. Opposant le caractère de Corbett/Flynn à celle d'autres ambitieux, Jacques Lourcelles fait remarquer, justement, que le désir de gloire du boxeur demeure « joyeux et en perpétuel mouvement. » (In : Dictionnaire du cinéma, Robert Laffont Éditeurs). De plus, si Corbett peut être roublard et entaché de vulgarité, il ne manque jamais de grandeur et de courtoisie. Ainsi, de l'hommage rendu à son adversaire vaincu, John L. Sullivan (Ward Bond), incarnation d'un autre type de boxeur, lourd et moins mobile... et cependant loyal ! « Je sais que si c'est dur d'être un bon perdant, c'est plus dur d'être un bon gagnant », s'exclame-t-il. 

Fidèle à sa nature, Walsh filme en parfaite adéquation avec l'esprit du film, mais sans outrepasser les règles de tournage hollywoodiennes en vigueur à l'époque. Le découpage suit les contours du récit - les combats de boxe fixés en phases névralgiques, les descriptions de l'univers urbain de San Francisco, l'atmosphère du Club Olympique destiné à l'élite : tantôt en plans-séquence ou suivant des plans très courts et vifs, dans lesquels la virtuosité de la caméra épouse le rythme des matches de boxe. Le cinéaste exigeait de son équipe de l’« action afin que l'écran soit sans cesse rempli d'événements. » « Des choses logiques dans une séquence logique », ajoutait-il. Mais, on peut penser aussi que les réalisateurs américains, ne maîtrisant point le montage final, furent très souvent contraints d'effectuer le moins de prises possibles.  

Recréation pertinente d'un contexte historique précis - le développement d'une cité, San Francisco, et l'épanouissement d'une gentry qui lui est liée ; l'évolution d'une discipline sportive, la boxe anglaise (le noble art), d'abord réservée à une classe sociale puis progressivement popularisée -, Gentleman Jim est surtout un film dont la fraîcheur juvénile et la miraculeuse gaieté continueront d'émerveiller le public d'aujourd'hui et de demain.

MiSha

 

 


 

Gentleman Jim. 1942. États-Unis, Noir et Blanc. 104 minutes. Production : Warner First National (Robert Buckner). Réalisation : Raoul Walsh. Scénario :  Vincent Lawrence, H. McCoy d'après le récit de J.-J. Corbett. Photographie: Sid Hickox. Musique: Heinz Röemheld. Montage: Donald Siegel. Costumes: Milo Andersen. Interprétation:  Errol Flynn (Corbett), Alexis Smith (Victoria Ware), Jack Carson (Walter Lowrie), Alan Hale (Pat Corbett), Ward Bond (John L. Sullivan). 

 


 

 

 


 

  • Bibliographie consacrée à Raoul Walsh :

Michel Marmin : Raoul Walsh (Seghers, 1970)

R. Walsh : Each Man in His Time, autobiographie, 1974 (traduction française : Un demi-siècle à Hollywood, Calmann-Lévy, Paris, 1976)

R. Walsh : Days of Wrath (La Colère des justes), Belfond, 1972

Raoul Walsh : L'Esclave libre ou la tourmente salvatrice in : M. Henry Wilson : A la porte du paradis, p. 179 à 188, Armand Colin, Paris, 2014

P. Berthomieu : Hollywood classique, Le Temps des Géants, Rouge profond, 2009

 


 

 

Après Gentleman Jim, le cinéma s'est emparé de l'univers de la boxe en tant que pur spectacle, mais également comme révélateur d'un certain type de société : le monde du sport de haut niveau et celui des bookmakers, de la presse, des mafias et des hommes d'affaires. D'autre part, le sous-genre pouvait également attirer un public friand d'apprécier l'histoire de champions légendaires, à travers des biopics plus ou moins authentiques. S'agissant de réalisations mettant en scène des grands boxeurs, on citera, en 1956, Plus dure sera la chute/The Harder They Fall de Mark Robson, avec Humphrey Bogart et Marqué par la haine/Somedy Up There Likes Me de Robert Wise qui s'inspirait respectivement de Primo Carnera et de Rocky Graziano (Paul Newman). Curieusement, sept ans auparavant, Robson et Wise avaient déjà traité du sujet avec Champion (Kirk Douglas) et l'excellent The Set-Up/Nous avons gagné ce soir (Robert Ryan), un des rares films se déroulant en temps réel. Plus près de nous, Raging Bull (1980), monumental, exemplaire chef-d’œuvre de Martin Scorsese, racontait l'itinéraire mouvementé de Jake La Motta, alors qu’Ali (2001) de Michael Mann, tentait mais, de manière moins évidente, de suivre celui de Cassius Clay, alias Mohamed Ali, un des plus grands pugilistes de toute l'histoire.

Cependant, il nous serait difficile d'oublier des œuvres, âpres et cruelles, comme Body and Soul/Sang et Or (1947) de Robert Rossen avec l'inoubliable John Garfield qui, comme Robert Ryan, fut lui aussi boxeur, Fat City (1972) de John Huston, film qui atteint au subliminal, tant la prestation des interprètes (Stacy Keach, Jeff Bridges) est criante de vérité et l'atroce et déchirant Million Dollar Baby (2004) de Clint Eastwood, où l'étoile déchue est cette fois une jeune femme (Hilary Swank). Ne m'en voulez pas si je ne vous ai guère parlé de Rocky (1976), le Balboa de Sylvester Stallone, œuvre de John G. Avildsen, prolongé de suites interminables.

 

 


 

Jack London en ethnologue amateur du pugilisme :

Un texte de Loïc Waquant

 

Des nouvelles que Jack London (1876-1916) a consacrées à la boxe, A Piece of Steak est sans doute celle qui mérite aujourd'hui le plus notre attention, et même une place au panthéon des textes littéraires sur le noble art, et ce à trois titres. Publié dans le Saturday Evening Post en novembre 1909 et repris dans le recueil When God Laughs and Other Stories (1911), cette nouvelle fait partie d'un quartet pugilistique qui comprend la nouvelle The Mexican (1910) et les romans The Game (1905) et The Abysmal Brute (1913). Ces deux derniers ont paru en français réunis en un volume : Sur le ring (Paris, Phébus, 2002). Tout d'abord, à l'opposé des livres relevant de la fantasy fiction qu'il écrit au faîte de sa notoriété, durant la première décennie du XXe siècle, London s'en tient ici au strict registre stylistique du « naturalisme littéraire états-unien », écho transatlantique du réalisme théorisé par Zola, dans lequel le romancier, situé à la croisée de l'observation et de la participation et s'abstenant de tout jugement moral, joue le rôle technique d'intermédiaire entre les personnages et les événements qui scandent le récit. En résulte un texte dépouillé, au ton clinique et à la précision millimétrique, qui donne au lecteur le sentiment prenant de pénétrer au cœur même de l'agir pugilistique.

Second facteur qui renforce puissamment cet "effet du réel" de l'écriture, London s'appuie sur sa longue expérience de praticien et d'observateur de la boxe. Gamin agité qui traînait à juste titre une réputation de rude bagarreur de rue dans son quartier populaire de San Francisco, il apprit l'art de la cogne dans la cellule du Parti ouvrier socialiste de la ville voisine d'Oakland (qu'il rejoignit en 1896). Il fut ensuite un membre assidu de la salle de boxe de l'université de Californie à Berkeley, où il était connu pour défier à la cantonade quiconque de croiser les gants avec lui (ndlr : Comme quoi ni Gentleman Jim, ni Cassius Clay ne furent, en l'espèce, des cas à part !). L'auteur de Martin Eden était également un consommateur avide de matchs qui pullulaient alors autour de la baie de San Francisco - on rapporte ainsi que "l'engagement de London comme spectateur de rencontres de boxe était si intense que personne ne voulait s'asseoir à côté de lui." Enfin, sa passion pour le noble art ne se limitait pas à sa pratique. Avec George Bernard Shaw, Arthur Conan Doyle et quelques autres, London fut l'un des premiers écrivains à élever la boxe au rang de sujet digne de littérature. Il fut aussi un pionnier du journalisme sportif, dans une période charnière où les compétitions athlétiques se muaient en divertissement commercial de masse sur lequel une société états-unienne travaillée par des transformations rapides projetait ses angoisses collectives touchant à la masculinité, la suprématie raciale et la fierté nationale. De fait, Un morceau de viande lui a été inspiré par un séjour de quatre mois en Australie, où il avait été dépêché par le New York Herald pour couvrir le match historique entre le champion du monde poids lourd Tommy Burns et son challenger "Papa" Jack Johnson (N.D.L.R : voir plus haut) - premier boxeur afro-américain de l'ère moderne à remporter le titre suprême et, de ce fait, premier "héros racial" de l'Amérique noire. [...] Sur tous ces fronts, il (London) se fait l'ardent défenseur du noble art, dans lequel il veut voir une réalisation hyperbolique du « darwinisme social » d'Herbert Spencer et du culte nietzschéen du héros qui façonnent conjointement sa vision du monde. 

Alliée à la sobriété de l'écriture et au prosaïsme du matériau, la connaissance fine et de première main que London a du cosmos de la cogne le met en position de saisir avec économie et minutie les "manières d'agir, de penser et de sentir" propres au boxeur à l'ouvrage (pour parler comme Emile Durkheim). Ce qui donne à sa nouvelle la force d'un document ethnologique dans lequel précision technique et tension narrative se renforcent mutuellement. C'est le troisième mérite du texte [...], qui livre plus qu'un savoureux traité miniature de stratégie et de tactique entre les cordes : un aperçu de l'agencement cannibale du pugilisme. [...]

Loïc WACQUANT, sociologue et professeur à l'Université de Berkeley