Noua

(1972, Algérie – Abdelaziz Tolbi)


Liminaire

Inspiré d'une nouvelle de Tahar Ouettar («Dukhan fi Qalbi»), le récit débute à la veille du 1e novembre 1954 dans un village des Aurès. Les fellahs survivent au prix d'une misère indescriptible. Ils doivent subir et affronter les décisions et les sanctions des administrateurs coloniaux avec la rude complicité des riches féodaux algériens. Noua, amoureuse du fils d'un vieux paysan dépossédé, doit être vendue à l'un de ceux-ci. 

 

 

« Le colonialisme n'explique pas tout. Non, il ne suffit pas à expliquer que, dans un village des hauts plateaux de l'Algérie en 1954, les métayers soient réduits à une sorte de servage par les grands propriétaires de terres, que des paysans qui n'ont pu payer leurs impôts soient arrêtés ou chassés de leurs cabanes, qu'une veuve, qui se trouve sans abri avec ses jeunes enfants, soit obligée, pour nourrir ceux-ci, de disputer aux chiens les restes d'un animal mort.

Tourné en 16 millimètres noir et blanc pour la télévision algérienne il y a quelques années, " gonflé " en 35 millimètres pour l'exploitation cinématographique, ce film d'Abdelaziz Tolbi est, évidemment, un acte politique il montre comment, avant la guerre de libération, une caste dirigeante, caïds et marabouts, exploitait le peuple des campagnes ; il montre la structure sociale d'une féodalité qui s'appuyait, à l'occasion, sur le pouvoir français.

Au centre de cette histoire se trouve Noua (« fille de la pluie ») en butte, comme toutes les jeunes paysannes, aux tentatives de viol des fils du cheikh Tahar. Noua aime Djabar, fils d'un vieil homme dépossédé. Tous deux se révoltent contre leur état et rejoignent, après l'insurrection du 1er novembre 1954, les maquisards du F.L.N.

Interprété par les habitants du village où a eu lieu le tournage, ce film, traversé par un grand cri de revendication, fait succéder la lutte et l'espoir à la misère et au désespoir. La lutte révolutionnaire est la seule issue pour que ces paysans opprimés obtiennent un jour réforme agraire et justice. Abdelaziz Tolbi termine sur cette prise de conscience.

Par la sobre beauté de ses images (le vent passant sur la campagne, les groupes humains rassemblés dans le malheur, la veuve abattue par un gardien auprès d'un sac de blé où elle tentait de dérober un peu de grain), par son lyrisme poignant, cette œuvre s'apparente aux grands films soviétiques des années 25-30. Elle n'est pas destinée seulement aux travailleurs immigrés. »

Jacques Siclier (Le Monde, 22 mars 1977)

 

 

« Ce film « de guerre » « les débuts de la résistance sur les hauts plateaux » dans les années 1950 est aussi un film sur aujourd’hui. C’est moins en effet de l’unité de la résistance - on voit peu les Français, mais les petits pouvoirs locaux et les gros possédants qui collaborent – que de la division en classes de la société qu’il est question dans ce récit.

 Mais plus encore : le fait que tous les rôles soient tenus par les habitants d’un petit village permet à ceux-ci d’assumer totalement la fiction que le réalisateur leur propose : dans l’histoire d’un passé tout récent, s’entend l’écho des luttes contemporaines pour la réforme agraire qu’ils vivent au présent. Une belle réussite de la « fiction en direct » dont Tolbi parle en ces termes : « … avec le temps, nous sommes devenus des membres du douar, et cette caméra-là, elle devient dans le village quelque chose de tout à fait quelconque, comme une bouteille… » (Cahiers du cinéma, n° 266).

 Emile Breton (Dictionnaire des films, Microcosme-Seuil, 1990)

 

  • « [...] Il s'agit plutôt d'un psychodrame, d'une création collective dont les divers actes sont ponctués par la représentation « brechtienne » d'événements clés assumés par une remarquable vieille paysanne qui traduit les diverses faces de l'oppression de la femme algérienne. Nous la voyons d'abord agoniser après une rafle militaire ; sa mort mise en parallèle avec les images d'un œuf brisé dans lequel se débat un poussin est saisissante. La voici ensuite, mère famélique, coupant les entrailles d'un âne putride couvert de mouches pour nourrir ses enfants et puis après la mort d'un fils nous l'appréhendons en état de transes, toute forme de discours venant à lui manquer et, enfin, vengeresse, elle tue l'homme qui s'apprêtait à trahir. Nous comprenons qu'il s'agit d'un « caractère » au sens théâtral du terme [...] et non d'un personnage de fiction [...] : elle, c'est un peu la récitante, la génératrice de sens, le double porte-parole du réalisateur et des paysans. »

Raphaël Bassan, (Écran 77, n° 57)

 


 

Histoire :

 

Noua appartient à la génération du cinéma djidid (« cinéma nouveau ») apparu au moment où le pouvoir algérien promulguait une révolution agraire (1971). Ce cinéma-là constitue alors un tournant idéologique majeur. Il ne s’agit plus d’honorer, avec force lyrisme, la noblesse des combattants de la libération, mais de regarder l’Algérie indépendante sans ostentation et sans complaisance. Parmi les films qui s’inscrivent dans cette orientation, on rappellera notamment « Le Charbonnier » de Mohamed Bouamari, « Les Bonnes familles » de Djaffar Damardji, « Les Spoliateurs » puis « Les Déracinés », tous deux réalisés par Lamine Merbah, « Sous le peuplier » de Moussa Haddad, « Journal d’un jeune travailleur » de Mohamed Ifticène, « L’Embouchure » de Mohammed Chouikh, « La Corde » de Hachemi Chérif… Beaucoup d’entre eux se situent en milieu rural. Ils cherchent précisément à mettre à nu des antagonismes longtemps voilés au sein même du discours officiel qui s’affiche volontiers progressiste et social. Même lorsqu’ils situent leur récits dans le cadre de l’Algérie coloniale, les réalisateurs du courant djidid s’efforcent de déconstruire le mythe de « peuple algérien uni » et d’en traquer les multiples fourberies. L’édulcoration et/ou la manichéisation du combat pour l’indépendance y sont nettement battues en brèche. Dans Noua, Abdelaziz Tolbi dévoile le rôle des riches féodaux locaux durant la période du colonialisme français. Ils apparaissent régulièrement comme les intermédiaires du colonialisme, ne serait-ce qu'au travers de tractations avec l’administration française dont l'objectif est de spolier les petits paysans algériens. À l’Indépendance, ces seigneurs terriens s'arrangeront pour conserver leurs privilèges ou pour les récupérer. Une phrase entendue dans Noua n’a rien perdu de son actualité : « Monsieur Joseph est parti, mais El Hadj Tahar, son complice, féodal, est resté. » Le style du réalisateur est très influencé par le cinéma soviétique. Mais, ce qu’il faut surtout retenir, c’est la volonté du réalisateur de faire en sorte que ce beau récit soit vécu par des interprètes issus du monde rural comme s’il s’agissait de leur propre histoire. Noua est aussi un vibrant plaidoyer en faveur de l'émancipation féminine, le texte de Raphaël Bassan le suggère magnifiquement. Enfin, on ne manquera pas de faire remarquer que le récent « Héliopolis » (2021) de Djaffar Gacem, non encore distribué en France, tout en évoquant la terrible répression du (et de l'après) 8 mai 1945 dans les environs de Guelma, décrit aussi et, à travers la famille d’un caïd nommé Zenati, les compromissions et les revirements d’un de ces féodaux. Preuve que le sujet reste toujours brûlant en Algérie. 

MiSha 

 

 


 

Noua. Algérie, 1972, sorti en France en 1977. 90 minutes, N/B. Production : RTA (télévision nationale algérienne). Réalisation : Abdelaziz Tolbi. Scénario : A. Tolbi, Tahar Ouettar d’après sa nouvelle « Fumée dans mon cœur ». Photographie : Bessa Ahmed Zin. Son : Mohamed Chaoui. Montage : Alatadid Meddad Rezzab. Interprétation : les habitants du douar d’Aïn el Berda (wilaya d’Annaba).


 Extrait https://www.youtube.com/watch?v=emgvLDdo1-8&ab_channel=ArchivesNum%C3%A9riquesduCin%C3%A9maAlg%C3%A9rien


  • Extrait d'interview avec Abdelaziz Tolbi

         [Propos recueillis par Guy Hennebelle, avril 1977]

 

 Q : Noua ?

A.T. : C'est en 1968 que j'avais écrit le scénario, en m'inspirant d'une nouvelle de l'écrivain arabisant, Tahar Ouettar. J'ai repris le titre et les grands traits. Noua est un prénom algérien, assez rare, qui signifie en français quelque chose comme « la fille de la pluie ». C'est l'expérience de ma jeunesse que j'ai retracée dans ce film, mais je dois dire que je suis resté bien en deçà de la réalité, qui était beaucoup plus brutale. D'autre part, la nouvelle (qui ne faisait que huit pages) était beaucoup plus romantique. Dans un premier projet, je l'avais intitulé « Le bousier mange-merde ». Il devait être produit en couleur par Casbah Film (La Bataille d'Alger). Mais cette firme a arrêté ses activités et ce n'est qu'en 1971 que la télévision algérienne m'a permis de tourner en 16 mm, noir et blanc, avec un faible budget. Le tournage a duré trois mois. Le découpage technique a été respecté à la lettre. Mais la fin n'est pas celle que je voulais : elle devait consister en une mise en images de la discussion entre les deux jeunes gens sur leur carriole, on devait voir les bachaghas et les caïds dont ils parlaient, etc.  J'ai été gêné par le mauvais temps et il m'a fallu terminer le film par cette roue qui brûle au milieu du brasier : elle symbolise pour moi la révolution qui n'est pas terminée avec l'accession du pays à l'Indépendance, mais qui doit continuer vers une autre révolution : sociale. Toutefois, le sens général du film n'est pas modifié pour autant.