• Tutti a casa (La Grande Pagaille -

Luigi Comencini, 1960)


Liminaire

 8 septembre 1943. Dans une caserne en Vénétie, le sous-lieutenant Alberto Innocenzi est en exercice avec ses troupes. Une radio annonce que Mussolini venant d'être destitué, les nouvelles autorités italiennes ont signé un armistice avec les Alliés. Pilonné par l'aviation américaine et, tout autant, par les chars allemands, l'officier n'en sait encore rien et cherche vainement à comprendre. Ses supérieurs hiérarchiques semblent décontenancés, incapables de délivrer la moindre instruction cohérente. L'officier essaye de maintenir l'ordre dans son propre détachement. Les conscrits mettent à profit la traversée d'un tunnel pour s'évaporer dans la nature... à l'exception d'un soldat du génie, Assunto Ceccarelli, permissionnaire pour convalescence et qui devrait rejoindre Naples, où vit sa famille...  

 

  • L’acteur Nino Manfredi, grand interprète de la commedia all’italiana, déclarait autrefois : « Il cinema è la cultura per le gente semplice. Quindi devi sempre affrontare i temi drammatici facendo nascere un sorriso sulla bocca della gente. Perché se la gente si diverte, se la gente sorride su un tema drammatica, non ti abbandoneranno mai. » (“Le cinéma est la culture des gens simples. Donc, tu dois affronter les thèmes tragiques en faisant naître un sourire sur la bouche des gens. Parce qu’ils se sont divertis, qu’ils ont ri à partir d’un thème grave, ils ne t’abandonneront jamais. ») Cela devint, au fil de l’histoire, la particularité majeure du cinéma italien, sa grandeur et sa richesse singulière : susciter des atmosphères contradictoires tout en invitant à une réflexion citoyenne. La comédie à l’italienne apparaît alors comme l’acte d'hygiène sociale des auteurs, comédiens et metteurs en scène désireux d'interpeller la communauté nationale, non au-dessus d'elle mais au milieu d'elle. Elle reflète donc cette modestie qui veut qu’on scrute lucidement le récit national, qu’on s’observe soi-même dans cette histoire sans en dissimuler ses errements, ses  infirmités voire ses turpitudes. La fierté nationale n'est plus celle de la mythologie bravache. C'est, à l'inverse, celle de la manifestation du génie autocritique. Aussi, le constat doit être suffisamment éclairant et corrosif. Mais pour qu’il puisse faire mouche, il ne doit jamais négliger une dose d’autodérision afin qu'il n’apparaisse pas comme la sentence extérieure, le couperet vengeur au-dessus du citoyen ordinaire. Les protagonistes de la commedia all'italiana doivent savoir exprimer ce moment d'égarement, autant individuel que collectif, et qui, à l'extrême fin, débouche sur une conclusion propre à déclencher un début de prise de conscience. L'acteur principal n'est pas uniquement l'expression de la critique du citoyen ordinaire, il en est (ou du moins, tente-t-il de l'être) le miroir profond. L'homme de la rue comme l'homme responsable, où qu'il se trouve dans la hiérarchie sociale, doit s'incarner dans une vérité sans faiblesse, mais à hauteur d'homme et, quand il est juste qu'il le soit, illuminé de bienveillance. Le spectateur ne doit jamais détester le « héros » même s'il ne doit pas l'approuver non plus. Il peut le moquer, le prendre en pitié et, à d'autres moments, éprouver à son endroit de l'empathie. C'est qu'en réalité, il lui ressemble tellement ! Toute la science des Sordi, Gassman, Manfredi, Tognazzi et Mastroianni - pour ne citer qu'eux - tient en ceci : ils ne sont qu'approximativement nous-mêmes - oublions, au passage, qu'ils sont Italiens. Ils sont surtout un écho de notre humanité. Ainsi peuvent s'expliquer les succès publics d’ I soliti ignoti (Le Pigeon) et de La Grande Guerre, tous deux réalisés par Mario Monicelli à la fin des années 1950. Le premier fut le troisième film italien au box-office pour la saison 1958-59 (6, 3 M entrées) ; le deuxième fit mieux (10, 8 M entrées) et fut seulement dépassé par l’illustre La dolce vita de Federico Fellini. La Grande Guerre traitait pourtant d’un sujet défendu, très rarement abordé à l’écran, celui de l’entrée en guerre de l’armée du Royaume d'Italie, fin mai 1915, aux côtés de la Triple-Entente (France, Royaume-Uni et Russie). 

 

  • Du coup, les producteurs eurent l'idée d'appréhender un autre dilemme national, celui du 8 septembre 1943, « le jour fatidique où le maréchal Badoglio, chef du gouvernement après la déposition du Duce, communiqua aux Italiens qu'ils n'étaient plus alliés avec leurs alliés mais avec leurs ennemis : un des épisodes de confusion majeure de l'histoire italienne, qui en a pourtant connu beaucoup. » (Enrico Giacovelli). Un mois avant Tutti a casa de Comencini, sortit sur les écrans de la péninsule, Il carro armato dell'8 settembre réalisé par Gianni Puccini, un réalisateur fort inégal et méconnu en France. Ce qui retient l'attention du cinéphile, c'est la présence conjointe au scénario de talents comme Tonino Guerra, Elio Petri et Rodolfo Sonego, auxquels il faut ajouter celle des écrivains Elio Bartolini, Pier Paolo Pasolini et Goffredo Parise. Aux yeux des Français, la chose peut surprendre, mais en Italie, il était coutumier qu'on associe six voire sept collaborateurs à la préparation d'un scénario. On avait ici l'habitude de travailler collectivement autour d'un sujet et l'on admettait très bien d'autres points de vue et d'autres manières de l'aborder, de l'écrire, de le faire vivre. Cependant, le choix des interprètes principaux - Gabriele Ferzetti et Jean-Marc Bory - ne s'avérait guère judicieux. Un sujet sérieux traité selon la veine de la commedia all'italiana exigeait que l'on retienne des interprètes rompus à cet exercice, capables y compris d'enrichir les dialogues de réparties inattendues et profondément en situation pourtant. Il y avait néanmoins une belle idée dans ce film, celle d'un parallèle entre les militaires qui fuyaient vers leurs maisons en 1943 et ceux qui, cherchant à échapper à un conflit qu'ils jugeaient absurde en 1917 à Caporetto, lieu historique d'un désastre national, finirent fusillés. La censure se chargea d'en supprimer le contenu comme elle s'évertua à atténuer la charge explosive du scénario original. Distribué à la mi-juin 1964 en France, sous le titre Le Tank du 8 septembre, le film pâtit forcément de sa sortie ultérieure chez nous et de la comparaison d'avec Tutti a casa intitulé dans l'hexagone La Grande Pagaille et distribué sur nos écrans en mai 1961. 

 

  • Tutti a casa est plus réaliste, moins surprenant, mais certainement plus maîtrisé. Il est surtout servi par une distribution artistique de premier plan : autour d'Alberto Sordi, toujours aussi imaginatif, on apprécie également Serge Reggiani et Eduardo De Filippo. D'un point de vue général, les comédiens expriment à merveille, Sordi principalement, le sentiment d'incompréhension et d'impuissance face à un événement qui les dépasse. La dimension d'absurdité y est parfaitement traduite. C'est elle qui crée le caractère comique des situations. Les comportements et les paroles des acteurs de ce drame prêtent à rire, et, néanmoins, ils n'ont rien d'invraisemblable. Qu'on en juge par la communication téléphonique entre Innocenzi/Sordi et son supérieur hiérarchique au jour du 8 septembre : « Il arrive quelque chose d'invraisemblable, lui dit-il, les Allemands se sont alliés avec les Américains. Pouvez-vous les avertir que la guerre est finie ? » On n'entend pas la réponse du supérieur, on la devine néanmoins. Sordi, dépité, bredouille seulement : « Pardonnez-moi, mon colonel, j'essayais de comprendre ce qui arrive. Je suis entièrement dans le noir. Quels sont les ordres? » L'humour met aussi à distance l'ampleur du choc vécu par les Italiens, qu'ils soient militaires ou civils, lequel est autant matériel que psychologique. Enfin, ces officiers subalternes, Innocenzi bien sûr mais d'autres encore, et ces soldats ont agi sans conscience : leur responsabilité est donc relative. Le spectateur italien aura là une forme d'autoportrait mais grâce au procédé de l'autodérision, il lui permettra de se libérer d'un poids. Désormais, on ne l'y reprendra plus. Tutti a casa est le récit de ce chemin vers la libération et la responsabilité. 

 

  • Tutti a casa qu'il faut traduire littéralement comme tout le monde à la maison (ou chez soi) fut une expression utilisée, dès cet instant-là, par l'ensemble des soldats italiens engagés dans la Guerre. Lorsque la radio - on en voit une dans le film - annonce l'armistice signé à Cassibile cinq jours plus tôt, le communiqué est libellé ainsi : « Les forces armées italiennes doivent cesser, en tout lieu, tout acte d'hostilité contre les forces anglo-américaines. Elles réagiront toutefois à d'éventuelles attaques, quelle que soit leur provenance. » C'est à peu près l'attitude qu'ont les détachements italiens vus dans le film, alors qu'ils ignorent le contenu de cette déclaration. Elle fait litière d'un préjugé commun à l'endroit des troupes italiennes et, du reste, savamment entretenu par leur allié d'hier, l'Allemagne nazie. Les rares succès de l'armée transalpine furent systématiquement tus ou minimisés autant par l'Allemagne que par les forces alliées. Le courage des régiments italiens n'est pas à mettre en doute, là ne réside pas le vrai problème. C'est, à vrai dire, et le phénomène n'est pas neuf, que les soldats du Royaume ne perçoivent pas clairement les raisons d'un engagement. L'Italie fasciste fut, de mars 1941 à la fin de l'été 1943, pratiquement « confinée à des positions auxiliaires sur des théâtres d'opération secondaires et dispersés. » (Hubert Heyriès, Histoire de l'Armée italienne, Perrin). Pour l'heure - la majorité des transalpins n'en flairent à peu près rien -, l'armistice ne signifie aucunement la cessation des hostilités, mais plutôt sa continuation atroce dans un contexte de luttes fratricides impitoyables. Au-delà, c'est, bien entendu, la future « guerre froide » et les différends idéologiques qui pointent aussi leur nez. Nous en avons déjà évoqué les soubassements à propos d'un film souvent ignoré, Gli sbandati (1955) de Francesco Maselli. On peut vraiment parler de « déchirure », et, tout autant, de « débandade ». Il est évident qu'Adolf Hitler ne lâchera en aucune façon Benito Mussolini et l'allié italien fasciste. Mais, de surcroît, c'est aussi les structures politiques italiennes traditionnelles qui sont discréditées. Elles seules, par leur conservatisme avoué, ont conduit objectivement à l'expérience terrible du fascisme. Aussi, dès le lendemain du 8 septembre, le Roi Victor-Emmanuel III et son gouvernement se sauvent de Rome pour Pescara et Rimini afin d'y rejoindre les forces alliées et former le « royaume du Sud ». Cette attitude crée un véritable traumatisme : c'est le chaos entier dans l'armée et chez les Italiens en général. Innocenzi/Sordi crie à l'endroit du trop naïf soldat Ceccarelli : « Vous n'avez pas encore compris que tout était désorganisé, que nous sommes dans la merde ! » Rendu en version originale, c'est nettement plus significatif : « Che ti devo dire ma insomma non l'hai capito che qui è tutto un casino che siamo sbandato ! » Enfin, le peuple italien a aussi l'impression d'être abandonné et livré aux cruautés de l'occupant allemand. Qu'ils soient soldats ou civils, on les mitraille tout autant ! Du reste, 650 000 italiens sont alors fait prisonniers. Un sentiment de déconsidération prévaut également : le peuple italien n'a nul crédit, ni auprès des Alliés et ni non plus du côté des Allemands. L'Italie est alors divisée en trois : les fidèles de Mussolini, libéré par la SS allemande, celui-ci vient de constituer au Nord, dans la région des grands lacs, une République Sociale Italienne ; la Résistance italienne républicaine et les représentants du Royaume établi au Sud. En réalité, les discordes traversent toutes les factions et complexifient plus encore la situation. Tout au long de leur chemin de croix, nos deux comparses, Innocenti/Alberto Sordi et Ceccarelli/Reggiani vont devoir se heurter à ces réalités-là. Ainsi, découvriront-ils, en montant dans un camion chargé de compatriotes, l'existence d'un groupe armé de résistance que le capitaine Passerini (Mario Feliciani) rejoindra instantanément, à l'extrême stupéfaction du sous-lieutenant Innocenzi. Plus tard, des avions les couvriront de tracts les invitant à rallier ces fratelli tedeschi qui leur tiraient dessus il y a peu...

 

  •  De ce périple dangereux et éprouvant - itinéraire conduisant Innocenzi à l'éveil puis à la réelle prise de responsabilité individuelle -, beaucoup auront reproché au cinéaste Comencini d'avoir laissé en « roue libre » Alberto Sordi, au détriment d'une description plus multiforme du drame. À vrai dire, le réalisateur a surtout voulu mettre l'accent sur un de ses thèmes favoris, « la découverte de la responsabilité ». Elle ne peut se vérifier que si l'on n'est plus balloté par les événements, tributaire de décisions que l'on ne comprend pas. Cela suppose qu'on exerce pleinement ses droits citoyens - réflexion, interrogation voire contestation - dans une société authentiquement démocratique. L'exact contraire du slogan «credere, obbedire, combattere» figurant au fronton des case del fascismo - le groupe d'Innocenzi en surprend une entièrement saccagée par les résistants. Cela passe aussi par l'apprentissage et la connaissance.  Parfois, c'est le cas d'Innocenzi, il faut aussi se défaire d'une influence familiale, celle du paternel par exemple. Alberto Sordi/Innocenzi entre donc en conflit avec ce dernier. Le film s'achève, vingt jours plus tard, au moment de l'insurrection de Naples (27 septembre). Serge Reggiani/Ceccarelli, abattu par les Allemands, s'éteint dans les bras du sous-lieutenant. Il ne verra pas les siens. À cet instant-là, Innocenzi, quant à lui, entre dans la résistance à l'occupant nazi et son subalterne fasciste. Mais, afin que l'on puisse comprendre pleinement le trajet moral d'Innocenzi, il était absolument nécessaire que l'on n'escamote pas le personnage du père, ici parfaitement incarné par Eduardo De Filippo. Dans un entretien avec Jean Antoine Gili, Luigi Comencini déclare : « Le père est semblable à ce qu'était son fils au début du film. La différence naît de ce que le fils a fait un long voyage tandis que le père ne l'a pas fait. [...] En ce sens, le père, dans Tutti a casa, est resté enfermé dans sa coquille, il n'a rien acquis, tandis que le fils a reçu des émotions, des perceptions qui le transforment. Le père ne change pas, il y a donc une rupture entre les deux personnages. » (in : J. Gili : Le Cinéma italien, 10/18). On peut donc analyser, comme le dit Jean Gili, la rencontre du père avec le fils comme la confrontation du fils avec lui-même, avec celui qu'il fut au début du trajet. Aussi, lorsque le fils retrouve son géniteur, il réagit en s'échappant par la fenêtre de sa maison. L'image est forcément symbolique. Comencini poursuit de cette façon : « Pendant la première partie du film, Sordi dit sans cesse : Où sont les ordres ? Qui me donne des ordres ? Le film se divise en trois parties qui forment trois motifs successifs : recherche des ordres ; les ordres sont absents : je rentre à la maison. Long voyage vers le domicile familial en décidant de ne pas me laisser entraîner dans des circonstances qui pourraient mettre en jeu ma responsabilité. Mort d'un ami : je suis surpris d'être bouleversé, je commence à prendre conscience. » (In : opuscule cité). Le public, à son tour, s'est laissé absorber par l'âme du personnage. Il ne peut qu'aquiescer à la conclusion du film quand il voit Sordi saisir une mitraillette et participer à l'insurrection populaire de Naples. Luigi Comencini affirmait, à propos de Delitto d'amore, un de ses films ultérieurs, que la prise de conscience naissait du vécu en tant que révélation puis émotion. Tandis que l'analyse et le raisonnement, aussi justes et convaincants qu'il puissent être, n'y suffiraient guère. Le sous-lieutenant Innocenzi en est un bel exemple.    

 

  • La présence au générique d'Alberto Sordi aide le public à établir une relation plus directe avec La grande guerra (1959) de Mario Monicelli, dans lequel l'acteur romain incarnait le soldat Oreste. Que ce soit sous l'uniforme de l'officier ou celui du bidasse, que ce soit en 1915 ou en 1943, l'acteur joue le rôle d'un homme italien dépassé par les événements. Ce qui contribue grandement à éclairer le public et à mûrir, de fait, une réflexion sur des problématiques historiques proprement péninsulaires. À deux reprises, selon des alliances militaires fortement contrastantes, le peuple italien a été précipité dans des conflits mondiaux auxquels il était psychologiquement peu préparé quand il n'y était pas rétif. Les motifs de ces guerres ne le concernaient qu'à peine ou pas du tout. De la même façon, les deux films peuvent s'unir pour éclairer sur les origines, la naissance, le développement et le crépuscule du phénomène fasciste. Nous croyons cependant que Comencini comme Monicelli souhaitaient surtout adresser une mise en garde à l'endroit de l'homme sans conscience, un rappel à caractère universel. Tutti a casa est une œuvre viscéralement antifasciste. 

MiSha

 


Tutti a casa (La Grande Pagaille). Italie, France. Noir et Blanc, 115 minutes. Réalisation : Luigi Comencini. Scénario et sujet : Age-Scarpelli, L. Comencini, Marcello Fondato. Photographie : Carlo Carlini. Opérateur : Gastone Di Giovanni. Décors : Carlo Egidi. Costumes : Ugo Pericoli. Montage : Nino Baragli. Musique : Francesco Angelo Lavagnino. Production : Dino de Laurentiis. Orsay Film (Paris).  Interprétation : Alberto Sordi (sous-lieutenant Innocenzi), Serge Reggiani (soldat Ceccarelli), Martin Balsam (sergent Fornaciari), Nino Castelnuovo (artilleur Codegato), Eduardo De Filippo (le père du sous-lieutenant), Mario Feliciani (capitaine Passerini), Carla Gravina (Silvia Modena), Claudio Gora (le colonel), Mino Doro (le major Nocella), Didi Perego (Caterina), Alex Nicol (le prisonnier américain). Sortie en Italie : 27 octobre 1960. Sortie en France : 19 mai 1961.

 


 

 

8 septembre 1943. L'annonce de l'armistice à la radio et la débandade qui s'en suit....

Tutti a casa. Alberto Sordi et Serge Reggiani.

Tutti a casa (1960)