Allonsanfan (1974, Paolo et Vittorio Taviani)



Liminaire

1816. L’effondrement de l’Empire napoléonien et la Restauration en Italie. La péninsule est désormais sous le contrôle des Habsbourg qui récupèrent en particulier la Lombardie et la Vénétie. À Milan, l’aristocrate violoniste Fulvio Imbriani est libéré de prison. Il était membre d’une secte carbonariste, les Frères Sublimes. À sa sortie, il est d’emblée soupçonné de trahison par ses compagnons. La mort de Filippo, le chef de la secte, semble l’accuser. En réalité, celui-ci s’est pendu. Déguisé en moine, Fulvio regagne le domaine familial, où vivent maintenant sa sœur Esther, mariée à un officier autrichien, son frère Costantino, son épouse et leur fils. L’amertume et la fatigue de Fulvio sont immenses. Il affronte également l'affliction des siens lorsqu’il annonce faussement sa propre mort. Il jette alors le masque et dévoile sa véritable identité. Bouleversés, Fulvio, Esther et Costantino s’enlacent. Fulvio s’effondre en état de grande faiblesse. Rétabli, il coule des jours paisibles et retrouve le goût de l'aisance et du luxe. Sa maîtresse hongroise Charlotte, ancienne camarade de combat, le retrouve bientôt. Ils ont eu, ensemble, un fils nommé Massimiliano. D’autres Frères Sublimes arrivent à sa suite dans la propriété…

 


  • Critique [Jean Antoine Gili]

 

 « [...] Après trois films qui étaient en relation directe avec la contemporanéité puisqu'ils s'inspiraient de faits authentiques - la mort du leader syndicaliste Salvatore Carnevale [Un homme à brûler, 1962] ; le problème du divorce en Italie [I fuorilegge del matrimonio, 1963] ; les répercussions de la mort de Palmiro Togliatti sur les militants communistes [I sovversivi, 1967] -, les Taviani ont choisi depuis Sous le signe du scorpion d'aborder les problèmes actuels à travers le filtre emblématique de l'histoire, une histoire conçue comme un réceptacle permettant de  « révéler » les contradictions, les interrogations du présent. Ainsi, tel qu'ils le déclarent eux-mêmes, Allonsanfan choisit les années 1816-17 pour évoquer, au travers de la « Restauration » du pouvoir aristocratique, le reflux des forces révolutionnaires au lendemain de l'expérience de 1968. Fulvio, Allonsanfan, les Frères Sublimes sont nos contemporains et c'est dans cette clef qu'il faut les aborder - nouvelle preuve, s'il en était encore besoin, que le film « historique » ne parle jamais, par signes interposés, que des problèmes de notre vie d'aujourd'hui. 

Le thème central d'Allonsanfan s'articule autour des attitudes opposées adoptées par les membres de la secte des Frères Sublimes au lendemain de la fin des espérances révolutionnaires et du triomphe de la réaction dans l'Europe au Congrès de Vienne. Fulvio, ancien aristocrate milanais, choisit le parti de l'abandon ; il quitte les Frères, rentre chez lui pour se soigner et se laisse prendre aux charmes d'un confort qui a tous les attraits - la douceur, l'amour, le sentiment. Dès lors, la voie est tracée pour lui, il trahira, il trahira à de multiples reprises, entraînant finalement la mort de ses anciens compagnons et la sienne propre dans un sursaut révolutionnaire qui n'est en fait qu'une nouvelle trahison par rapport à lui-même et l'expression du désir assez lâche de se trouver quand même du côté des vainqueurs au soir d'une révolution qu'il croit victorieuse. Les autres Frères, au contraire, poursuivent le rêve impossible d'un soulèvement populaire dont ils seraient les instigateurs. Inconscients de l'inefficacité politique de leur action, incapables d'être les intellectuels organiques d'un prolétariat rural qu'ils ne connaissent pas et même qu'ils ne comprennent pas, ils courent à leur perte avec la sérénité de ceux qui sont prêts à aller jusqu'au bout de leur engagement. Un seul d'entre eux survivra, Allonsanfan, l'annonciateur lucide des courants révolutionnaires qui trouveront leur épanouissement plus tard au cours du XIXe siècle.

Le film se déploie donc dans une double direction contemporaine, montrant à la fois l'échec du bourgeois qui se laisse enfermer dans une impatience révolutionnaire qui ne s'accommode que de temps courts - Fulvio retombe dans sa classe d'origine, il est incapable d'assumer le retour aux temps longs et à une lutte privée d'efficacité immédiate -, et l'échec du groupe qui poursuit une stratégie périmée, une forme d'habitude qui ne s'est pas interrogée sur la réalité concrète pour découvrir de nouvelles formes de lutte. En somme, pour reprendre l'image de la dernière séquence de Saint Michel avait un coq, ici, les deux barques chavirent, la mort attend tout le monde dans la mesure où les deux attitudes reposent sur des options personnelles ou théoriques qui ne s'enracinent pas dans l'analyse de la pratique. Toutefois, comme toujours dans les films des Taviani, l'échec n'est que provisoire, une nouvelle voie apparaît qui conduira à de nouvelles luttes et à de nouveaux espoirs. [...]

Par ailleurs, ce n'est pas un des moindres mérites du film que de montrer que les forces de la réaction prennent facilement appui sur tout ce que rejette l'homme dans des attitudes individuelles lorsqu'il est confronté à l'échec ; comment tout un environnement social traditionnaliste fonctionne comme un piège consolateur.  

Il y aurait à dire beaucoup sur les options stylistiques d'Allonsanfan. Jamais peut-être avec autant de netteté, les frères Taviani nous ont fait sentir ce qui les rattache à une culture héritée du XIXe siècle - notamment l'opéra - et tout le travail de critique de contenu qu'ils ont opéré sur cet acquis pour parvenir à un équilibre de fascination/distanciation qui est une des marques les plus originales de leur entreprise cinématographique. Le balancement musical du film entre le dirindindin, cantinelle de la vie familiale retrouvée, et le saltarello, danse agressive de l'union rêvée entre les paysans du Sud et des Frères Sublimes, exprime en termes sensibles le cheminement du passé au futur, de la réaction à l'action. Au-delà des images, c'est la structure musicale qui donne à Allonsanfan sa dimension fondamentale. »

J. A. Gili (Écran, n ° 38, Juillet-Août 1975)

 


 

  • Opinions 

 

« [...]  Le thème spécifique d'Allonsanfan est celui du resurgissement inopiné, répétitif et insupportable du passé dans la vie du héros (ou de l'anti-héros) obligé de traîner ce passé avec lui comme un boulet. Dans une certaine mesure, c'est presque un thème comique, et le film contient parfois une ironie grinçante extraordinaire, quoique toujours très discrète (cf. les deux scènes où le groupe des Frères Sublimes réapparaît au loin dans la propriété de Fulvio ou à l'enterrement de Charlotte, suscitant en off les commentaires désabusés du héros). La vérité de ce thème, original et rarement traité, pourrait émaner d'expériences et de biographies parfaitement étrangères à la politique. Dans le film, le personnage de Fulvio ne sait fuir ce passé, toujours renaissant, qu'à travers une succession de trahisons qui traduisent son impuissance. [...] La composition de Mastroianni exprime sans effort l'élégance aristocratique, la fatigue, le désenchantement, la veulerie pitoyable et toute l'humanité de son personnage. » 

(Jacques Lourcelles : Dictionnaire du cinéma, les films, Robert Laffont)

 

« Dans la lignée de Senso, une œuvre admirable sur le plan esthétique (la libération de Fulvio et son retour au palais, les scènes avec son fils, celles sur le bateau) et d'une grande profondeur dans sa réflexion sur l'échec des révolutionnaires après la chute de l'empire napoléonien : utopie contre résignation. »

(Jean Tulard, Guide des films)

 


Allonsanfan. Italie, 1974.  100 minutes, Eastmancolor. Réalisation et scénario : Paolo et Vittorio Taviani. Décors : Giovanni Sbarra. Costumes : Lina Nerli Taviani. Photographie : Giuseppe Ruzzolini. Montage : Roberto Perpignani. Musique : Ennio Morricone. Production : Giuliano G. De Negri pour Una Cooperativa Cinematografica. Interprétation : Marcello Mastroianni (Fulvio Imbriani), Lea Massari (Charlotte), Mimsy Farmer (Mirella), Laura Betti (Esther), Bruno Cirino (Tito), Claudio Cassinelli (Lionello), Benjamin Lev (Vanni Peste), Stanko Molnar (Allonsanfan), Luisa De Santis (Fiorella), Renato De Carmine (Costantino), Alderice Casali (Concetta, la gouvernante), Ermanno Taviani (Massimiliano Imbriani).  Sortie en Italie : 6 septembre 1974. Sortie en France : 28 mai 1975. 

 À l'origine, le film devait s'intituler Terza dimensione. Le titre définitif est une référence aux paroles de La Marseillaise. L'œuvre des frères Taviani s'inspire, en partie, de l'expédition catastrophique menée par Carlo Pisacane, précurseur de l'anarchisme, en juin 1857 à Sapri, en Campanie. Pisacane trouva la mort à Sanza quelque temps après. Le nom du protagoniste joué par Mastroianni est une allusion à Vittorio Imbriani, écrivain du XIXe siècle, membre d'une loge maçonnique et rattaché au mouvement artistique La Scapigliatura. 

Le tournage du film s'est effectué à cheval entre la Basilicate et les Pouilles. La séquence de l'affrontement entre révolutionnaires et population a été tournée à Castel Del Monte. Les scènes de la vie de famille Imbriani ont été placées dans la villa Amalia di Erba, celles de la fête musicale au Ridotto del Teatro Grande à Brescia (Lombardie). 

 


  •   Entretien avec les réalisateurs (Extrait)

 

Vittorio Taviani. - Nous avons choisi le moment de la Restauration comme moment limite, comme degré zéro. La classe dominante reprend l'avantage. [...] Les avant-gardes révolutionnaires se divisent, se dispersent. Elles ne réussissent pas à se retrouver dans la perspective des temps longs qui maintenant s'imposent. De là naît la débandade, le fait de se précipiter désespéré dans sa propre coquille individuelle pour méditer sur l'échec, ou le fait de choisir une fuite en avant également désespérée. Nous avons schématisé, c'est certain. Comme toujours dans nos films nous ne sommes pas intéressés par les zones intermédiaires ni par le fait de tout dire : nous voulons dire seulement quelque chose et jusqu'au bout ce quelque chose. Ce qui nous intéresse, c'est de radicaliser une situation, une tension, une contradiction. 

Paolo Taviani. - En réfléchissant sur la Restauration, nous avons radicalisé la position aussi bien de celui qui - face à l'échec présent - cherche à le dépasser en se précipitant en arrière (Fulvio), que de celui qui - face à l'échec présent - cherche à le dépasser en se prétendant un futur encore trop futur. Les Frères Sublimes naissent du même désespoir que celui de Fulvio, mais ils préfèrent être aveugles plutôt qu'immobiles Ils préfèrent s'habiller des vêtements grotesques de Don Quichotte plutôt que des habits jaunes du traître. A la trahison, ils préfèrent la candeur, même si la candeur confine au dénuement, même si tout cela les contraint à se déguiser, à se camoufler jusque devant eux-mêmes. Fuyant le présent, ils ne veulent pas reconnaître qu'ils sont arrivés trop tard ou trop tôt. Ils cultivent jusqu'à l'extrême leurs mythes : le mythe du Sud, de la révolte armée, du message qui soulève le peuple... 

V.T. - Les Frères Sublimes veulent porter jusqu'à l'exaspération le témoignage de leur expérience. [...] Leur expédition échoue, ce qui est historiquement inévitable : mais la folie lucide de Allonsanfan est là pour ratifier et pour nier simultanément leur échec. Il ne s'agit pas du délire d'un rêveur - le récit final de Allonsanfan - mais de la réaffirmation créative de l'utopie, de l'utopie comme moment de la vérité. Il ne s'agit pas d'une évasion ou d'un renoncement subjectif ou auto-mystificateur mais d'un projet concret, d'une réaffirmation de la nécessité de transformation, d'une dimension différente, juste et possible, du réel qui contrastant violemment avec la dimenson du présent, en révèle tout l'aspect provisoire, fait sauter l'ordre clos, dénonce l'absurdité d'une situation historique dans laquelle le nécessaire est nié au profit d'une petite minorité et au détriment de la peau d'une majorité. L'utopie n'est pas là comme une superposition consolatrice mais comme conscience du changement qui permet d'espérer en ce qui semblerait privé d'espérance. [...] 

P. T. - Naturellement quand nous parlons d'utopie, nous n'en parlons pas comme d'une entité abstraite absolue, comme d'une catégorie éternelle de la lutte des classes. [...]

 [Propos recueillis et traduits par Jean A. Gili et revus par les réalisateurs, Cannes, 1976]


 

Actrices dans « Allonsanfan » : Laura Betti (Esther, la sœur de Fulvio), Lea Massari (Charlotte, la maîtresse de Fulvio), Mimsy Farmer (Mirella) [de gauche vers la droite]

59e minute. La trahison de Fulvio (Marcello Mastroianni)
Lionello (Claudio Cassinelli), un des frères Sublimes, avait déjà tenté de se suicider auparavant. Fulvio, détenteur de l'argent qui doit fournir la secte en armes, monte une machination pour se débarrasser de Lionello. Il essaye de le convaincre d'un suicide commun. Mais Lionello finit par s'apercevoir du stratagème. Au paroxysme de son agitation, ce dernier provoque le renversement de la barque et se noie. Fulvio ne lui apporte aucun secours. La séquence a été tournée sur le lac d'Alserio, dans la province de Côme (Lombardie).